越文化視閾中的中國文學現代轉型

王嘉良

中國文學在歷經“數千年未有之變局”后，至五四新文學革命起發生激變，無論是文學觀念抑或是文本樣式、語言形式，都實現了由舊向新的整體性置換與變革。個中原由，值得深究。探尋中國文學的現代轉型，取精用弘接受世界文化新潮不可或缺，但中國“傳統內”的變化因素同樣不能低估。聯系中國文化傳統中極具變革精神的越文化傳統，對照在越地生成由魯迅領銜的陣容壯觀的新文學作家群體，將這一最具“典型性”的地域文化現象聯系起來思考，當能從我國文學中的主要“內源性”質素中，確切闡釋中國文學現代轉型的必然性、可能性及其有效路徑。

一、整體特色：理論話語與文學形態的現代性追求

觀照越文化視閾下形成的新文學現象，及其文學與現代轉型的關系，首先顯示出的是文學的整體特色：理論話語和創作形態的現代性，即越地的求新、求變思維推動新文學現代價值觀念的重構，使其在五四文學中強力凸顯。概而言之，“浙軍”形成于自成體系的“浙學”背景上，同時又兼收并蓄種種外來文學思潮，更有越地文學觀念更新助推文學發展的清晰理路，也就有轉型期文學思潮促成文學轉型的種種表征。細細分說“浙學”蘊含的多種文學思潮及其與浙江新文學家的內在精神聯系，越地新文學作家承續越文化傳統賦予其文學變革精神、創新傳統，就會得到清晰呈現。這集中體現在下述三個方面。

（一）越地啟蒙文化思潮的現代延續

探尋文化思潮的歷史演進蹤跡，首先進入我們視野的應是啟蒙文化思潮。晚近以來的啟蒙文化思潮顯然以越地為甚，在五四新文學作家中啟蒙意識之濃烈又以浙籍新文學作家為甚。在這兩者之間找到連接點，不難在啟蒙話題中尋覓出新文學發生的某些內源性因素。

尋繹越地的啟蒙文化思潮，可以追溯較遠，南宋發端的“浙東學派”，便確立了近代理性所需的務實精神和張揚人的精神主體性的哲學理念，構成對漢儒經典的沖擊，開啟中國思想文化啟蒙之先河；至明清之際，集心學之大成的王陽明哲學與以黃宗羲為代表的浙東史學，促成事功學與心學的合流，建構一種兼具主體精神與事功精神的哲學理論體系，抨擊壓抑人性的經學與理學，鼓吹民族民主思想，使這里成為當時新思想新思潮的主要啟蒙地區。但就張揚近代理性所必具的啟蒙文化精神而言，卻要推重作為封建“衰世”的批判者和改革風雷的呼喚者龔自珍，他是清末從越地走出的第一流啟蒙文學大師，其詩文痛陳流弊，倡言改革：“一祖之法無不敝，千夫之儀無不靡，與其贈來者以勁改革，孰與自改革”（《乙丙之際著議》），著作中充溢著濃重的危機意識和強烈的改革精神，并以其振聾發聵的“改革”呼聲直接影響了后來的思想界、文學界。蕭萐父論述思想啟蒙運動時指出：“當代中國現代文化建設要尋找自己民族文化的源頭活水，只能與明清之際早期啟蒙思想的現代人文主義精神相接契。”浙江新文學作家也正是有效汲取啟蒙思潮的“源頭活水”而顯出活力的。

新文化運動就其本質說，是企求實現中國文化現代化的一次思想啟蒙，五四新文學主要也是通過自身濃烈的啟蒙意識來確證其現代性的。誠如林毓生所說，五四新文化運動最主要的是一個啟蒙運動，它的基本要求是“知識的追求以及政治與社會生活的安排須合乎理性的原則”，其努力方向便是“倡導科學與民主在中國的生根與發展”。此種思潮合乎邏輯的發展，是使思想啟蒙成為現代知識分子心靈深處的一種集體無意識，于此就有新文學倡導者從思想啟蒙角度切入文學革命，或者徑直“以思想家去做文學家”。浙江新文學作家在啟蒙意識的自覺上處于領先地位，固然取決于他們眼光向外率先接受世界文化新潮，同時也同越地傳統文化中由來已久的啟蒙意識的深刻浸染有著內在的關聯。正是因為有了如此深厚的啟蒙意識的積淀，才有了蔡元培、魯迅、周作人、錢玄同他們承續先賢在五四時期的內源性自覺，去召喚、感應外來思潮，高舉思想啟蒙大旗，成為五四新文化運動的精神領袖。這當中，蔡元培作為五四文化先驅、新文化運動的領袖在造就思想啟蒙方面可謂功績卓著，其以“教育可以救世”的思想自勵，為新文化運動營造了一個開闊的宣傳啟蒙思潮空間。周作人提出：“文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要”，明確表達了他以思想革命介入文學革命的立場。魯迅作為20世紀初中國最偉大的啟蒙主義思想家，其引領啟蒙文學新潮的意義更為突出。早在《文化偏至論》等文中，他就把思想革命的重點放在“立人”上，認為“將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉”。由此出發，就有其著名的改造國民性命題的提出。陳獨秀、李大釗等新文學先驅也都是從文化批判入手，探求國民性改造的途徑，但像魯迅那樣對思想啟蒙與文學的關系做出如此清晰的描述，像魯迅那樣以畢生精力用文學實現改造國民性的途徑，恐怕沒有第二人。魯迅的創作實踐（小說、雜文）提供了鮮明的啟蒙文學文本，這無形中濃化了五四文學的啟蒙氛圍，提升了整個啟蒙文學群體的創作品位，使五四文學的思想藝術價值大大得以提升，由此可以見出其在整個五四作家群體中的重要地位。

（二）人本主義思潮與越地“人學”理論建構

與啟蒙意識在同一層面上展開的，還有人本主義思潮。“啟蒙”原意指照亮，康德說啟蒙“就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態”。啟蒙意識和“人”的觀念確立，總是形影相隨，密不可分，有啟蒙思想的灌注，遂有“人的發現”“人的覺醒”這類最具魅力的聲音發出。越地文學思潮充分凸顯人的意識自覺，而越地新文學作家則有“人學”理論的系統建構，這兩者形成同構對應關系，昭示出越文化秉有的文學新變意義。

人本主義作為興起于西方的哲學思潮，強調人的尊嚴、價值、創造力和自我實現，自有其獨特的理論體系。但中國傳統文化歷史悠久，特別在人文主義精神高漲區域，人本主義思想也有深厚積淀，其中以人為中心的理論鼓吹，以及基于悠久的無神論傳統，充分肯定人與自然的統一、個體與社會的統一，主張個體的感情、欲望的滿足與社會的理性要求相一致等，都有顯著呈現。在中國傳統文化中，越地也有人本理論的深厚積淀。從王充的“疾虛妄”哲學理念，即充分肯定“人”的價值（《論衡·訂鬼篇》），至王陽明以“良知”為核心，以“致良知”為宗旨而展開的心學思想，直至龔自珍高唱“人”的贊歌：“天地，人所造，眾人自造，非圣人所造”；“眾人之宰，非道非極，自名曰‘我’”（《壬癸之際胎觀第一》），對“天人關系”這一古老的哲學命題作了全新的闡釋，體現了近代中國“人”的意識的覺醒，在當時可謂振聾發聵。對這些理論的精神承傳，便有浙江新文學作家在“人學”理論建構上的創造性貢獻。

執著于謀求“人的覺醒和解放”，是新文學作家的共識，由此形成五四新文學創作的基本主題，而這一帶有方向性的路標也是越地新文學作家率先擇定的。他們對同鄉前賢的精神承傳，在承續啟蒙思想的同時，必會有對人本主義思想的繼承，而且還會表現出更為堅定、執著的姿態。周作人率先發表《人的文學》一文，無疑具有“辟人荒”的意義。其意義已為胡適所認同：“文學革命有兩個作戰口號，第一個是要建立一種‘活的文學’，這是文字工具的革新，這口號是我和陳獨秀提出的；第二個是要建立‘人的文學’，這是文學內容的革新，這口號是周作人提出的。”由此可見其人學理論有著特殊的意義。值得注意的是，文學對人的關注，浙江作家中并非周作人一人，多數作家都揭示過五四文學張揚人與人性的意義。魯迅在回述五四新文學運動時即指出：“最初，文學革命者的要求是人性的解放。”郁達夫對于文學應表現個性解放的要求體會更深切，表述也更加清楚：“五四運動的最大成功，第一個要算‘個人’的發現。”可以說，“人的文學”作為五四文學的一個中心概念，在浙江作家中已形成一種共識。這一時期的浙江作家創作，就其基本形態說，也是在“人的文學”層面上，顯示出與五四方向的一致性。魯迅的創作自不必說，其最重要的使命是重鑄民族靈魂，體現了最顯著的“立人”意識；周作人的前期散文也帶有明顯的啟蒙性質，表現出對舊禮教的“非人”性的深刻揭露。其余如郁達夫小說在“靈和肉”的沖突中發出要求尊重“人”的尊嚴的呼喊，許欽文等的鄉土小說揭露農村封建宗法制度的愚昧與黑暗，“湖畔詩人”在凄苦的情詩中吐露感情受壓抑的苦悶，徐志摩的詩作表現對于自由人性的向往等，都是典型例證。這些都應合著五四精神，無一不表現出人的覺醒和人的價值、尊嚴的被確認。

（三）“經世致用”思潮與越地作家的經世文風

“浙學”的另一鮮明特質是反對理學家的空談心性義理，提倡“學術經世”。“學術經世”體現在文學價值取向上，是凸顯“向真求實”精神以促成經世文風的生成，這恰好與越地新文學作家特重現實主義思潮構成對應關系。

中國新文學在其孕生過程中尋求著現代性轉機，各種西方文學思潮紛紛在中國搶灘登陸，現實主義是被率先引進的，而且長時期處于中國文學的主流地位。這與新文學最具影響力的幾位浙籍新文學先驅的大力鼓吹密切相關。魯迅、茅盾和周作人都對新文學的“思想革命”表現出極大的關注，目的是在用文學實現思想啟蒙，現實主義便成為一種最可取的選擇。他們何以如此厚愛于現實主義？大而言之，當然與其以開闊的胸襟接受世界文藝新潮不無關系；但若是就獨特性而言，這依然關聯著文學傳統的延續和地域文化精神的承傳，關聯著傳統內部新質的儲備。梁啟超特別推崇浙東學術，就在于浙東學術的代表人物“拋棄明心見性的空談，專講經世致用的實務。他們不是為做學問而做學問，而是為政治而做學問”，即使他們的理想一時難以實現，也“寧可把夢想的‘經世致用之學’依舊托諸空言，但求改變學風以收將來的效果”。這一概括，頗合于浙東學術發展狀況。

浙東學術的經世致用思潮，有著清晰的發展思路。浙東學派的葉適就提出“道不離器”的觀念，反對“專以心性為宗主”的學問，明確表示：“既無功利，則道義者乃無用之虛語爾”（《習學記言序目》卷二十三）。浙東先賢王陽明秉持“五經亦史”“隨時變易”的文化史觀，闡明事與道、史與經的統一關系，對儒家經典予以有力的挑戰；清代章學誠更提出叛逆性的“六經皆史”的命題，試圖打破千百年來的“尊經”傳統。對“史”的強調與尊崇，其內隱的是越地文人的崇實精神，昭示出他們與現實主義審美規范的一致性，而對“史”和“實”的重視，恰恰顯示出浙江學人對現實主義的體認具有了外顯和內隱雙重的一致性。另一方面，浙東理學鼓吹的經世致用思想，還直接呼應著時代社會的變革。明清之際，由于資本主義的萌芽，浙江地區重商言“利”之風日熾。朱舜水力倡“學問之道，貴在實行”，“圣賢之學，俱在踐履”。黃宗羲也認為“世儒不察，以工商為末，妄議抑之。夫工因圣王之所欲來，商又使其愿出于途者，蓋皆本也”（《明夷待訪錄·財計三》）。“工商皆本”務實思想的提出是經世致用思想的集體演練，它完全不同于中原腹地的“農本”思想，顯出了“小傳統”地域人們思想的開闊性和務實精神的進一步張揚，這無疑為浙江新文學作家的現實主義接受創造了先機。浙江的新文學作家大多遵奉現實主義，這與越地的崇實風尚、經世文風浸染有著密切的關聯。最顯著的例證是：中國新文學的三種主要現實主義形態：思想啟蒙型、人道關懷型、社會批判型，分別由浙江作家魯迅、周作人、茅盾在長期的藝術實踐中開拓創造。他們對現實主義表現出敏銳的感知力與創造力，固然有勇于接受世界文學新潮的因素，自然也緣于地域文化精神的驅動。強調文學的“經世”功用，是浙江作家的特色所在，也是優勢所在，必使新文學提升到一個新的高度。

二、創作文本：覆蓋文學整體的現代審美品格

文學觀念的更新必然推動文學創作面貌的整體改觀。越地的“浙東之學”在地域文學創作中的策應，使此地的文學呈現出迥異于別地的文學創作特色，顯出自己的鮮明品格；而在新文學開創時期，隨著越地求新、求變思維的承續與延伸，特別是新文學現代價值觀念的建構，就會使越地的新文學創作呈示出全新的面目。此種創作面貌的整體改觀，體現在創作形態的多樣性上，涵蓋了小說、散文、詩歌、戲劇等多種類型文體，改變了傳統文學偏重詩文的單一格局，顯示出新文學作家運用多種文學樣式表現生活的強度與力度；同時又注重于文本蘊含的表現視角、文體特征、語言風格等，傳達出現代人的思想與心聲、情緒與愿望，體現出全新的現代審美品格。在上述四種文體中，越地新文學作家都有所創造與建樹，比較而言，較弱的是戲劇，故集中就三種文體探究其文體和文本的創新。

（一）小說觀念的更新和創作內涵的翻新

小說創作是浙江新文學作家突破舊文學藩籬，率先取得成功的一種文體。這不但在于魯迅《狂人日記》的問世，已成為中國新文學誕生的標志，而且隨后又有一大批浙江小說家跟進，把小說創作提升到很高層次。就此而言，小說形態的改革首推浙江新文學作家之功已無疑義。論其功績，首先要提到的是小說觀念的更新。小說歷來被視為“小道”，不足以與言“文學”，所以被傳統文學看成是“邪宗”。小說欲提高其自身地位，重要的是要實現觀念的轉變，將其從茶余飯后的“談資”轉變為傳達作家審美心理體驗與有益于人生的重要文學樣式，準此方才有對舊小說樣式的突破。浙江新文學作家承續越地文化傳統，在更新小說理念中最突出地體現在兩個方面。一是小說與啟蒙文化思潮的關聯。魯迅的小說從一開始就抱著為“為人生”和“改良人生”的目的而創作，其自覺的改革意識便是借小說以喚起國民的覺醒，從根本上實現“改良人生”的愿望。所以魯迅的小說貫穿始終的是改造國民性主題，灌注了鮮明的啟蒙文化內涵。二是將“人學”理論灌注于小說創作實踐，使“文學是人學”的理念真正落到實處。現代小說理念強調“以人為本”，這與舊小說的只重敘事已有了根本改觀，在中國現代小說的開創階段，歷經“人學”理論浸染的浙江新文學作家率先提供了范例。魯迅的創作自不必說，另一個新小說開創者郁達夫，則側重于人的個性解放言說，其借鑒日本的“私小說”樣式，側重吐露五四青年個性受到壓制的苦悶、憂傷、屈辱、不平等情緒，“把自我直截了當地暴露出來”，把人性、人的個性表露無遺，也是典型的“人的文學”樣本。

浙江新文學作家對中國現代小說的開創意義，還表現在特定題材領域的厚重介入，形成越文化植被下的鄉土敘事，為后世提供了經驗。首開鄉土小說創作風氣的是魯迅。他寫于五四前后的一些小說，具有濃郁浙東鄉土色彩，并以堅實的現實主義手法，給鄉土小說提供了經典的范式。魯迅引領下的這個作家群體，無疑加重了“浙軍”在小說創作中的份量。這個群體中有許欽文、王魯彥、巴人、許杰、潘訓、魏金枝等，不但人數甚眾，幾乎占了當時知名鄉土作家一半的份額，而且浙東鄉土作家的創作面伸展得相當廣泛，海濱、山村，經濟、文化，民俗、民風，無不盡在囊中，其在鄉土文學中顯示的廣泛的文化透視力，恐怕沒有一個地域可以與之比擬，它在鄉土小說流派中的重要地位也由此奠定。浙東這塊“土性”深重的大地，以它潮濕而堅硬的厚土和古老悠久的歷史文化，孕育了生生不息的“石骨鐵硬”的鄉民，增加了舊小說嚴重缺漏的一種表現對象。這個群體的出現并以其與生命本源精密相聯的土性文學創作介入，改變了小說發展流向，提升了整個五四文學的品位。

（二）詩歌樣式的新變與新詩詩風的創新

在中國新詩開創階段，詩歌創作面對的是千年未有之變局：文言入詩以及詩歌依循嚴謹格律，使詩作成為極少數文人的專利。這一現象被打破，始于新文學開創階段白話詩的盛行。最早倡導并嘗試白話詩創作的是胡適，但白話詩創作陣容最為壯觀的依然是浙江新文學作家。周作人、劉大白、沈尹默等就是五四期間名重一時的早期白話詩人，周作人創作的白話詩《小河》，朱自清認為：此詩一出，“新詩乃正式成立”，由此不難認定“浙軍”的首創者功績。詩歌從語言形式到內在品格的新變，足以證明浙江作家的開拓之功。而新詩從開創到逐步成熟，并沒有走過很長路徑，到1922年，在新文學誕生后的兩三年間，便有中國第一個新詩社團問世，它依然出自浙江，這就是中國新詩史上著名的“湖畔詩社”。這個新詩社團的意義，還因其詩作主題、內涵的更新實現對舊詩的超越而引人注目。湖畔詩人雖非只寫愛情，也吟詠大自然、表達人生感受，但愛情詩確實寫得一枝獨秀。在這些“情詩”中，四位詩人對愛情的體驗各不相同，“情”的滲透也有程度差別，但“坦率的告白戀愛”則是一致的，而寫“戀愛”并非詩歌創作的唯一目的，其溫婉詩句吐出的恰恰是五四青年謀求心靈自由、個性解放的心曲。

與詩歌內涵更新相關聯的，還有新詩詩風的轉換。中國舊詩中，也不乏以情取勝的，但大抵表達的是個人哀怨、痛苦情懷，缺失的是深沉情感力量與獲得更廣遠的情緒指向和情緒感受。新文學作家的創作無疑開拓了表現內涵，擴大了創作的能指范疇，使之具有更廣泛的社會內涵，這必使中國的新詩詩風為之一變。在五四新詩人中，完成從白話詩到新詩突變的是徐志摩，其重要貢獻是致力于新詩藝術的提升，使之逐漸向著“純詩”的方向發展。其詩歌創作既有中國古典詩歌的精練含蓄、意境深邃，又有西方格律詩的特點，成為中西詩藝的第一次成功整合。他改變了初期白話詩明白如話但缺少詩意的表達，重視運用詩性思維，執著追尋“從性靈深處來的詩句”，追求主、客體內在神韻及外在形態之間的契合，使詩歌在藝術上獲得極大提升。艾青曾有對無邊的黑暗和苦難地母的呼喚，并將此作為他藝術思維中幽深神秘的動力源：“為什么我的眼里常含著淚水？因為我對這土地愛得深沉”（《我愛這土地》）。為愛土地而落淚，顯然是“土地”承載了太多的苦難，這苦難無際無涯，超越時空而存在，于是就有無邊的憂傷，“憂郁”也就成為艾青詩作的基調。而后又有戴望舒、穆旦等開創“現代派”詩體等，他們不斷提升中國新詩的新高度，顯示的正是這個地域積累深厚的詩學傳統，使中國的新詩體日臻成熟與完善。

（三）散文文體的更新透出時代亮色

關于中國現代散文產生的原因，周作人認為“有兩重因緣，一是外源，一是內因”。不過，在“內因”與“外源”的主次關系上，周作人更傾向于“內因”說。他于1921年發表《美文》，主張新文學的散文應是帶有詩意的“美文”，舉證便有傳統散文：“中國古文里序、記與說等，也可以說是美文的一類。”到20年代中期，他對于現代散文應溯源于中國古代散文傳統的意思表述得更為清楚，這為傳統散文的現代延續提供了依據。產生于五四落潮后的一種被后人稱之為“白馬湖散文”的重要文學樣式，便是既不失傳統品格，又賦予了新的時代內涵。這個散文群體中出現的三位作家夏丏尊、豐子愷、朱自清，在文學創作中特重散文一體，可謂最純正的散文家，在中國現代散文史上向來馳名；且他們都長期與白馬湖結緣，散文創作融通儒佛，追求人格的自我完善，文字清幽玄妙，樸實真誠，不乏赤子之心，算得是“白馬湖”散文的正宗之作。其創作文本體現了散文家溝通平民情懷的現代情感與傳達人生藝術化的現代審美情趣，創作樣式是對歷史傳統的一種承傳，內中蘊涵著對傳統知識分子不隨流俗、獨標高格的價值理念的張揚；然而，當傳統經張揚個性、重視人格啟蒙的五四時代的淘洗，此種價值理念便與時代精神相契合而充滿現代性想象，賦予了新的涵義。基于此，向來“溫柔敦厚”的朱自清遂有痛斥時弊與憤慨不平的憤世之作，如《白種人——上帝的驕子》《生命的價格——七毛錢》就是這樣的作品。

在新文學越地散文中，最為著稱的是由周氏兄弟領銜的“語絲派”散文。“語絲派”散文的生成，與地域文化傳統最相關聯：傳統散文中以叛逆封建道統著稱的是晚明小品，五四散文中作為純粹的散文流派呈現，且在五四文化氛圍中以文明批評與社會批評見長的，也首推“語絲”散文，這兩個散文群體成員大抵出自越地，就承載著豐富復雜的社會文化信息。特定文體創作群體的生成，往往同特定的地域文化精神與文化傳統相關聯，這在相當程度上成為聯結作家之間的精神紐帶，由此就有散文創作的同一精神指向。周作人推崇晚明小品是眾所周知的，他最為推崇明末文風，并斷言此種文風“總是以浙江為最明顯”，它“較少因襲的束縛，便能多少保全他的個性”，若非后來被“間斷”，它是“可以造成近體散文的開始”。顯見其對傳統文學樣式的繼承，是立足于地域文化精神的承傳。另一個動因是時代精神的感召。“王綱解紐”時代最易造就“小傳統”地域文化對以儒家文化為正宗的“大傳統”文化的沖擊，語絲散文的產生正好是又一個“王綱解紐”的時代，而且五四時期社會矛盾尖銳、政治局勢混亂、民族危機深重，又有甚于晚明，這就將現代知識分子推向歷史的前臺，文學擔負起“啟蒙”與“救亡”的雙重任務，因此適合于推進“文學革命”以至“思想革命”的散文文體就有了獨步文壇的可能。文學史家曾指出：“《語絲》嬉笑怒罵、冷嘲熱諷的雜文，在當時最為流行，并且開了一派的風氣，影響到許多青年作家的文筆。”此種“風氣”，便形成了中國現代散文的兩大流派，即“魯迅風”與“啟明風”，前者以魯迅“嬉笑怒罵皆成文章”的雜文為主導，后者則以周作人倡導的小品文（“美文”）為標識，這些方面都曾顯出開創散文流派的意義，并長時期影響著中國現代散文界。

三、文風刷新：中國新文學的現代審美范式建構

新文學各種文體的創新，已如上述。但文體的各種顯在要素總是“通過相互聯系又相互區別的三個范疇體現出來，這就是體裁、語體和風格”。就此而言，文體的變革，不單指文本體裁（或樣式、體制）的新變，文風的刷新也不可或缺。有學者認為：“文體文風的改革”，是文體“自身發展的一種要求。”由是，論中國文學由古代形態向現代形態的轉型，同樣須揭示文體文風適應自身發展要求變革的必然性。文風的變革，包括文本的語體和風格，是經歷史積淀的地域文化傳統的歷史承續與延伸，又經新文學作家的現代改造，對文學轉型產生更大關聯性。美國學者本尼迪克特認為：“特定的習俗、風俗和思想方式”，就是一種“文化模式”，它對人的“生活慣性與精神意識”的“塑造力”極大甚至令人無可逃脫。越文化地域獨有的自然風習、人文環境、文化傳統，對于作為“精神意識”產品的文學創作及其獨特文風的形成，產生至深影響，并在相當程度上“塑造”著越地作家的文體文風。

從越地走出的新文學作家的創作文風，明顯見出烙刻著地域文化的印記，在新時代又有所創新，其文風的刷新在多個層面構成對舊文學文風的反撥，能從更深層次上揭示出中國文學的現代轉型意義。審視越文化視閾下的文風刷新，最重要的是下述三種。

（一）越文化的剛健文風

論越地文風，最令人矚目的是地域文化傳統滋生的剛健勁直文風。浙東以會稽為中心的古越文化中，“銳兵任死，越之常性也”，越地人的剛健勁直、勇武善戰，是有史可據的。魯迅所說的：“于越古稱無敵于天下，海岳精液，善生俊異，后先絡繹，展其殊才”，是對此的精當概括。此種地域風尚，必影響地域文風的生成。考察歷史形成的越地作家文風，并不是整齊劃一的。周作人論述明末以來的文風，概括出“飄逸與深刻”兩種類型：“第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜”；“第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措詞的犀利”。他沒有明說這兩種文風各出自何地，但細細探究越地作家的創作風尚與審美趣味，應該是兩者兼而有之，又以辛辣、犀利為主導。就以魯迅經常提到的越中文人而論，如“非湯武而薄周孔”的嵇康，豪放不羈、憤世嫉俗的徐渭（文長），日記中“上自朝章，中至學問，下迄相罵”無所不至的有棱有角的李慈銘（莼客）等，無不都是剛直不阿之士，所以籠統地稱呼越地文人都是文縐縐的“江南才子”是不確當的。正是經傳統積淀的地域文化氛圍的濡染，遂有越地新文學作家別具一格的文風：塑造了作家素有“浙東硬氣”的文化性格，營造出剛韌、勁直的創作文風，形成與舊文學溫柔敦厚文風的強烈反彈。魯迅文風的“剛性”特質，當然是最典型的，其藝術思維很難用“飄逸”概括，文風該歸于“深刻”一路。魯迅文體的剛硬、尖銳與犀利，及其獨特的審美趣味與藝術追求，就與傳統浙東文人一脈相承。他幾乎一生都在戰斗，行文隨處可見“著眼的洞徹與措詞的犀利”。例如他對格調粗獷的浙東紹劇與“目連戲”情有獨鐘，直至晚年寫出的《女吊》仍掩飾不住他對表現厲鬼精魂劇作的激賞之情。而文字的深刻（甚至還帶有些“尖刻”）與桀驁不馴，顯然屬于“老吏斷獄”的那一種，比之于他的先輩同鄉徐文長、李莼客實有過之而無不及。郁達夫曾說過：“魯迅的文體簡練得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血。重要之點抓住了之后，只消三言兩語就可以把主題道破——這是魯迅作文的秘訣。”此可謂對魯迅文體文風獨具只眼之論。

而體現剛性文風群體性現象呈現的是浙東左翼作家群，其成員大多從寧波、紹興、臺州等地走出，人數之眾蔚為壯觀，單為左翼文藝運動獻身的就有柔石、殷夫、應修人、潘漠華等。這個群體的形成固然取決于該地當時濃厚的革命情勢，但浙東剛烈民風營造的堅硬性格、激揚文字，當是更內在的原因。魯迅指出過的“浙東多山，民性有山岳氣，與湖南山岳地帶之民氣相同”，恰恰暗合了大革命時期類似于湖南地域的浙東民氣高揚的特點。在這樣的地域文化環境中，孕育出具有現代特質、剛性質素的左翼作家，恐怕也是一種必然性現象。因了這種民風、民氣的濡染，左翼文學中就有“浙東風尚”的創作特色呈現：一方面是表現浙東剽悍倔強的民風，面對難以忍受的階級壓迫，鄉民們喊出了“要干就要干個硬朗明白。白刀子進，紅刀子出！用性命來換飯吃，倒也顯得做人一分骨氣”（巴人《鄉長先生》），透出一股血性硬氣；另一方面是表現知識文人“臺州式硬氣”的性格，柔石、殷夫可推為代表，柔石的小說對于淪為“奴隸”的苦難者的書寫，殷夫的詩作為“對于前驅者的愛的大纛”和“對于摧殘者的憎的豐碑”，無不以剛勁有力的筆觸，令讀者心靈受到強烈震撼，刻著時代風云印記，顯示出文風演進與時代俱進趨向。

（二）越文化的堅實文風

與剛性文風相類的，還有越地新文學作家“土性思維”營造的堅實、厚重文風。從浙東走出的新文學作家數量甚大，知名作家除周氏兄弟外，還有“像地地道道的農民”的馮雪峰，對“這土地愛得深沉”的艾青，喜歡表現“石骨鐵硬”鄉民性格的巴人，被茅盾譽為“描寫農民生活成績最多”的許杰等等，創作也更復雜，文風自不能僅以“剛性”論之。這就需要說到深受地域風尚影響而形成的另一特性：文風的堅硬“土性”特質。越文化植被下的文學風尚，向來不乏崇實精神，浙東學派鼓吹“經世致用”的文化思潮在此地流布甚廣，這必然影響文人的創作，遂有越地晚明以來頗盛的“經世”文風。新文學以來以現實主義為主潮的創作風氣，更使越地作家走向“寫實”，將筆觸直接面對腳下的土地，面對因多山的地理環境造成稼穡不易而形成“敝衣惡食，終歲勤勞”的越地鄉民。關注土地，關心民瘼，恰是古代文學作品很少表現的，新文學中“土性”與堅硬并存的創作風尚，“使新作家群的筆，從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養，新文學的發展，進入一個新的領域”，其意義無疑是巨大的。

從浙東走出的作家，有相當大數量的小說家注目于鄉土敘事，尤為引人注目的是浙東鄉土作家群。這個作家群包括許杰、許欽文、王魯彥、巴人等作家，其創作師承魯迅，演繹出土性十足的浙東堅硬民風與民氣，在“土性”的盡情揮寫中透出“深刻”。如許杰在《慘霧》中書寫鄉民在械斗中的好勝斗狠，顯出粗豪、開闊的文筆；許欽文的《石宕》，渲染一種被稱為“石葬”的悲涼氛圍；巴人透過小說中的形象塑造，演繹出“石骨鐵硬”的浙東堅毅民風等，都在于表現特定地域生成的鄉民風尚與獨特個性。他們的作品集中顯現出越地文化個性：戀土情結、土性思維、民俗風尚等，展現了在特定地域里才有可能出現的近現代文化現象。正如魯迅所言：“中國社會是鄉土性的”，生活在這里的人們“也老是很忠實的守著這直接向土里去討生活的傳統”。作家們將藝術的筆觸伸向生活的底層，以對鄉民的關切側重表現他們在泥土里“討生活”的艱辛，并“將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上”，盡情揮灑鄉民的生存面貌、生活方式乃至于民風習俗，以此抉剔“鄉土中國”的歷史文化沉積，開啟了中國文學前所未有的格局。浙東鄉土小說也以粗豪、奇崛文筆，展示浙地山鄉剽悍倔強的民風，通過對諸如械斗、冥婚、典妻、沖喜等冷酷野蠻的風俗習慣描寫，批判封建宗法制度對人的侵蝕和愚弄，顯示出文風的堅硬性。其土性思維并非只是“土性”崇拜，作家們筆下的鄉土，并無“文豪”們眼中的“農家樂”，子民們也大都顯出精神弱質，由此挑開了農村封建宗法制度黑暗的一幕，并給以無情的鞭撻，形成以啟蒙為主導的表現改造國民性的沉重堅實主題，從而把“土性”深重的中國文化根底作了最深層的開掘，并將其同改造中國傳統文化的命題緊緊地聯系在一起。在新文學初期，似乎還沒有別的作家的藝術風格能像浙東鄉土作家那樣將“土性”思維發揮到極致，其整體性地潛在著的“土性”藝術思維，是作家情系地母、懷戀鄉土的真切寫照，為中國新文學別開了一種新生面。

（三）越文化的“穩健扎實”文風

從越地走出的新文學作家的文風，并非都是剛毅、堅硬型的，還有一種是頗具“飄逸”風姿，但又不屬柔軟型，可概括為剛柔相濟的“穩健扎實”文風。由于個人性格情趣、審美理想及藝術表現方法的各異，作家的創作文風不一定都顯露剛性形態，可能會呈現出外在的“飄逸”與內里的“穩健”相融合，顯出文風的剛柔相濟特色。在越文化圈內（浙東上虞白馬湖畔）生成的一個創作群體——以夏丏尊、豐子愷、朱自清為代表的“白馬湖作家群”，便是此中代表。“白馬湖文學”至今仍為人們稱道，在海外流行更廣。臺灣作家楊牧第一次提出“白馬湖風格”之說，并將其概括為“清澈通明，樸實無華，不做作矯揉，也不諱言傷感”，大約看重的也是藝術風致的獨到。但僅以此論說白馬湖文學文風，顯然是不夠全面的。夏丏尊在《讀書與冥想》一文中曾如此表述他對地理環境的體認：“如果說山是宗教的，那么湖可以說是藝術的、神秘的，海可以說是革命的了。”這也許就是他和他的同仁們選擇白馬湖作為理想棲居地的緣由，從中恰恰透露出他們的文化理想與人格追求。白馬湖地處浙東，背山而存，“湖在山的趾邊，山在湖的唇邊”，又臨近杭州灣，面向大海。依山、臨湖、傍海的這一方山水孕育的“白馬湖”精神，便是既有水的柔情，又有山的風骨和海的胸襟。這種精神大體上可以在白馬湖作家身上找到。他們是文人，崇尚藝術化的生活，固然對山間明月江上清風的自然美景和文人雅集表現出濃厚的興致，但他們又是一群有抱負的文人，尤其是當他們身處五四及二三十年代激蕩的時代風潮中，剛性的一面經常會得到充分凸現。試看其創作，固然不乏描寫“山水間的生活”的“清澈通明”之作，但大量的作品與人生有關，有的還表達了對社會的義憤和抗爭。朱自清有《生命的價格——七毛錢》《航船中的文明》《白種人——上帝的驕子》等，表達對弱者的同情和對強勢者的痛斥，是頗能激勵人心的；在面臨民族危亡之際，夏丏尊憤然作《鋼鐵假山》，豐子愷作《緣緣堂隨筆》，憤怒斥責法西斯的侵略行徑，佛教“居士”也會作“斗士”之態，盡顯這些作家寧折不彎的品格。與此種品格相對應，白馬湖作家的創作明顯反映出剛性與柔性相融合的特點。從白馬湖走出的作家，在階級紛爭的夾縫中生存，現實參與意識不及剛性作家顯露，“穩健扎實”的一面有所加重，這取決于其“有所為又有所不為”的人生態度。正如葉圣陶評論夏丏尊所說的，他是“執著的有所為”和“狷介的有所不為”，這恰切道出了這群文人的為人與為文風格。在特定時代環境里，許多作家沒有站在時代的前列，但仍盡其所能用文學做著有益于人生的工作，不失其新文學品格。而且無論是有所為還是有所不為，白馬湖作家都以“執著”和“狷介”的態度出之，顯出越地文人的堅執品性，其文體文風，保持了與越地文風的整體一致。

與白馬湖文風較為近似的，還有周作人的文風。周作人的“言志”小品頗有“飄逸”之風，其作品向來以知識性、趣味性見長，與魯迅的剛性文風有較大差異。然而細察其為人與為文，仍可以發現其骨子里有深藏不露的“浙東性”。正如其自謂：“四百年間越中風土的影響大約很深”，由此“成就了我的不可拔除的浙東性”；因了這“浙東性”，遂有其創作的“滿口柴胡，殊少敦厚溫和之氣”。單說其在編輯《語絲》期間，與復古派戰，與現代評論派戰，就頗露浙東人的崢嶸。周作人文風剛性氣質的深藏與顯露，恰同他自謂的“叛徒”與“隱士”、“流氓鬼”與“紳士鬼”的兩個側面并存的文化人格是一致的。看來，地域文化傳統對許多作家的影響是根深蒂固的，它一旦作為精神性的東西世代傳承，總會以極強的滲透力浸染、塑造著作家的文風，使其在創作中或隱或顯地呈現出來。

越地作家開創的新文學文風，無論是剛性文風、堅實文風抑或是剛柔相濟文風，都受惠于地域文化精神的熏染，又體現出適應新時代和新文學之需的文體文風更新。其深刻的意義在于：它打破了中國傳統文學中溫柔敦厚、“怨而不怒、哀而不傷”和講究節制、中和的審美模式，開創了一種以大膽坦誠、清澈洞明為表征的新穎文風，從而為中國新文學新的審美范式的建構作出了表率，同時也為中國文學的現代轉型提供了典型例證。

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①參見吳根友：《蕭萐父的“早期啟蒙學說”及其當代意義》，《哲學研究》2010年第6期。

②林毓生：《對五四時期思想啟蒙運動的再認識》，《五四運動與中國文化建設——五四運動七十周年學術討論會論文選》，中國社會科學出版社1989年版，第92頁。

③劉納：《論“五四”新文學》，浙江文藝出版社1987年版，第29頁。

④周作人：《思想革命》，《周作人經典作品選》，當代世界出版社2002年版，第28頁。

⑤魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第56—57頁。

⑥康德：《答何謂啟蒙？》，《歷史理性批判文集》，商務印書館1991年版，第22頁。

⑦轉引自倪墨炎：《中國的叛徒與隱士：周作人》，上海文藝出版社1990年版，第91頁。

⑧梁啟超：《中國近三百年學術史》，《梁啟超論清學史二種》，復旦大學出版社1985年版，第106頁。

⑨轉引自滕復等編著：《浙江文化史》，浙江人民出版社1992年版，第348頁。

⑩朱自清：《選詩雜記》，《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1990年版，第380頁。

?轉引自陳從周：《徐志摩年譜》，上海書店出版社1981年版，第175頁。

??周作人：《地方與文藝》，《談龍集》，河北教育出版社2002年版，第11、29頁。

?王哲甫：《中國新文學運動史》，上海書店出版社1986年版，第73頁。

?童慶炳：《文體與文體的創造》，云南人民出版社1994年版，第103頁。

?袁行霈主編：《中國文學史》，高等教育出版社2005年版，第27頁。

?露絲·本尼迪克特：《文化模式》，王煒等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第5頁。

?茅盾：《〈中國新文學大系·小說一集〉導言》，《茅盾全集》第20集，人民文學出版社1990年版，第490頁。

?沈從文：《沈從文文集》第11卷，花城出版社1982年版，第233頁。

?魯迅：《致陳煙橋信》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社1981年版，第391頁。

?楊牧：《中國現代散文選·序》，洪范書店1981年版，第3頁。

?朱自清：《春暉的一月》，夏弘寧主編：《白馬湖散文隨筆精選》，中國文聯出版社2001年版，第12頁。

?葉圣陶：《夏丏尊先生追悼會啟事》，《葉圣陶集》第6卷，江蘇教育出版社1989年版，第211頁。

?周作人：《雨天的書·自序二》，《雨天的書》，河北教育出版社2002年版，第3頁。