漫談印象派音樂

■邱瑜

在印象派畫家群中，風景畫首推莫奈，而肖像畫畫得最好的則非雷諾阿、莫屬。雷諾阿在1880年繪有一幅名為《亞麻色頭發的少女》的作品，畫面中那個美麗、沉靜地少女，瀑布般的栗色頭發傾瀉在肩上，陽光下蓬蓬松松的狀態仿佛能感受到質地的柔軟，絲質的長裙閃著細膩的光澤，但無法判斷到底是白色的，還是藍白色，這些都不重要，最是那動人的雙眸，深情地望著前方，欲說還休的克制楚楚動人。莫非法國詩人萊克特.德.里塞爾于1910年創作的抒情詩《亞麻色頭發的少女》：“是誰坐在盛開的苜蓿花叢中，自清晨起就在放聲歌唱？那是一位有著亞麻色頭發的姑娘，她的櫻桃般的嘴唇美妙無雙。在夏日明亮的陽光下，云雀的歌聲在回蕩，愛情在她的心中發芽滋長。”這首讓人浮想聯翩的抒情詩確確實實打動了一位偉大的印象主義音樂家德彪西的心靈，于是，他為這首詩譜寫了同名鋼琴曲，放在他自己《24首前奏曲》集中間，而雷諾阿的《亞麻色頭發的少女》則被用作樂譜集里面的插圖。在這首短小的作品中，德彪西在樂曲的開始就用五聲調式的右手旋律彈奏出漂浮的感覺，像水波蕩漾開去，又如一陣微風吹來，拂動美麗少女的頭發，陽光下這縷頭發閃爍出銀鈴般清脆的光芒，在作品第九小節開始右手彈奏一條自上而下，又由下至上的旋律線條，仿佛雷諾阿筆下少女亞麻色頭發絲絨般蓬松的飄動。

相對雷諾阿使用靈動的筆法，用視覺表現視覺的畫面的狀態來說，德彪西的追求在本質上是用瞬間即逝的意象的音響來表現真實的視覺畫面，和雷諾阿的追求如此一致，德彪西在用豐富的音響，發掘視覺畫面中的各部分冷暖色彩的交互輝映，很多恰恰是大部分人認為可以忽略不計的細小變化，而這些眾多細節的總合，匯成了德彪西獨具特色的撲朔迷離的音響色彩王國。據說德彪西的耳朵能分辨更多的泛音，因此他更樂意去捕捉那些別人尚未注意的音調和音色。但就其最終的變幻莫測的音響效果來看，和雷諾阿的畫面效果也僅僅是表達手段的不同而已。

德彪西作為為數不多的印象主義音樂家的代表，在初始就為馬拉美等象征派詩人影響，當馬拉美說文字應具有精妙的音樂感時，德彪西強調音樂靈感應該更多地來自繪畫和文學的意念。他的確也是這樣做的，在很多作品的名稱便可看出，如《版畫》《繚繞于暮色空氣中的聲音與香氣》等，德彪西為馬拉美《牧神午后》應和了一首《牧神午后前奏曲》，這首作品被稱為印象主義音樂風格的開山之作。也是德彪西根據文學詩歌意境二度創作的典范。

如果說印象派繪畫的創新之處在于用小筆觸飽蘸較純厚的色彩營造模糊的輪廓線，以反叛傳統細膩清晰的外形。用夸張環境色影響替代對固有色的描繪，對待色彩要比線條重視得多，這樣所創造出來的形象是與以往風格迥異的模糊而閃光的全新效果。那德彪西跨時代的貢獻就是放棄了清晰調性旋律，不入西洋大小調的輪回。當他在1889 年巴黎世界博覽會上，聆聽了印尼加美蘭的音樂后，頓悟到使用不同音高組成的調式，就可以產生千變萬化的音響色彩。遂在自己的作品中借鑒具有東方色彩的五聲調式，更別出心裁地創造出六個音的全音音階，每個音之間距離相等，都是大二度。C-D-E-#F-#G-#A-C,這種音階和傳統大小調相比，比如自然大調C-DE-F-G-A-B-C,結構為兩個全音加一個半音，三個全音加一個半音，其中E-F和B-C都是小二度關系，即半音關系，其他為全音。尤其是B→C關系，B有強烈的走向C的傾向性，因此，C作為主音的特征很明顯。而德彪西創造的全音音階，所有的音之間距離都是均等的，沒有一個音突出，這樣音階主音特征就很模糊，調性特征也就不明顯。

德彪西認為自己的《牧神午后前奏曲》音樂是很自由地表述和解釋著馬拉美詩作《牧神午后》的意境。這首作品從浪漫主義的手法中游離出來，還是保留有模糊的帶再現三段體形式。使用了模糊的主題旋律，通過對比、再現等手法將旋律進行下去，但是一切都是那么不確定，主題與對比旋律絲絲融合。感覺到全曲似乎有著不斷變幻的多條相互穿插的旋律，時而輕盈，時而豐滿，悠悠地從虛空中開始，又在似乎沒有終結的旋律中結束。又似乎是漫天的柳絮，時聚時散，飛舞出無數的軌跡，又悄然飄走。只留下空氣中殘留的那種黏黏的味道。

這是牧神半夢半醒之間的一個奇遇，迷離中與仙女們的曖昧似真似幻，在午后慵懶的日光下，或許一切也真的只是牧神做的一個春夢的印象，可是神志稍清醒后的牧神癡情地用蘆笛聲聲呼喚她們，或許只是為了紀念、紀念甜蜜又美好的相遇，不管是否真實地發生過，亦或僅僅只是在夢中。

全曲從一支長笛無伴奏地旋律開始，豎琴仿佛拉開了一道輕輕地薄紗，童話式的夢幻開場了，豎琴滑奏在《牧神午后前奏曲》中頻繁地使用，營造飄動的音響錯覺，中間部分雙簧管演奏夢的旋律，引出了全曲的高潮，似乎是牧神述說對仙女的思念與留戀。這里的旋律線條還比較悠長，還有浪漫主義的影子。全曲所有的樂器都沒有使用最強音，大部分一直保持在中等騙弱的音量，也很少有合奏的部分，圓號等銅管樂器也通過弱音器，表現出它柔軟的那一面，打擊樂參與的極少，只有一個鈸，全曲似乎一直在空中飄飛，期間旋律突然地向前不斷地涌動，產生強烈的晃動感，在模糊的和聲中衍生出非常多令人稱奇的音響色彩。

德彪西在音樂觀念上邁出了很關鍵的一步，解放了和聲，調性等音樂手段的束縛，使得后來的作曲家們有了更自由的心態，邁步走進現代音樂之門。印象派的產生發展過程，我們借用“道與器”的觀點來分析，任何風格流派，都是有了思想觀念的“道”，然后再不斷發掘技術手段的“器”，用這樣的“器”來表述自己的觀念。德彪西曾說，貝多芬的作品過分地強調了鋼琴的敲擊風格，因為貝多芬是通過強烈的敲擊表達音樂的張力，而德彪西自己要營造空幻飄渺的意境，則提出一種把鋼琴當作“沒有琴槌的樂器”的風格，鋼琴因此發出的旋律更加抒情、親切、美妙。

這樣的追求使得德彪西在作品曲式、和聲、與聲部進行中都顯得那么與眾不同，德彪西找尋的那種無拘無束的流暢，粘連感的音效，躲避刻板的節拍感。當然，西洋大小調和一條完整的旋律線條加上規則的和聲，已無法滿足德彪西想要表現他所想要表達的，那種來自各方向紛紛揚揚、相互作用的力構成的豐富的變化，他要的狀態不是穩定的長線條優美旋律那么簡單的表達，于是我們在他的交響素描《大海》（La Mer）的《浪花的嬉戲》中，可以聽見德彪西使用自創的全音音階（whole tone）發出的飽滿又新鮮的音響，加上他全部拆散的短旋律線的各種元素的精致組合，那些短小的旋律在你眼前閃動，我們仿佛感覺到來自圍繞著你的海水的運動，來了又去了，原以為這個旋律弱了，走遠了，但突然又在你身邊跳起了舞。如果閉上眼睛，放松身體，慢慢呼吸，聆聽《浪花的嬉戲》，任由德彪西用音響帶動，你會發現身體會無法控制地隨音樂在搖晃著，不是身體自主的運動，是旋律帶起的運動，但這種運動不是單一又連貫的，他沒有連續的主線，音樂的推動來自各個方向，有強有弱，有的深沉有的輕柔，特別是豎琴的劃過，感覺頭發有清風掠過的涼爽，那種感覺無比熟悉，那是我們每次浸泡在海里，被海水整體擁抱時猶如在母體內的搖晃，水在擺動，卻不是從一個方向，聆聽中我們的身體也不是單純的朝一處漂去，而是不停地被推動和被按摩，沒有一刻的“定”，強烈地感受著浪的涌動，不禁會讓我們想到在莫奈的《睡蓮》，波光粼粼的水面倒影讓我的眼睛一直在畫面上游走，片刻也停留不下來。或許，這就是很多書上所說的印象派追求瞬間的效果吧。

無論是德彪西，還是莫奈、雷諾阿，印象派作為傳統與現代藝術中間的門檻，其新穎的意識、觀念和采用的藝術手段的重要性是不言而喻的。而他們之后，非常著名的畫家梵高、高更、塞尚等，被稱為“后印象主義”，雖然他們的流派也有“印象主義”這個詞，但事實上，他們的作品已經不再嚴格遵循具象藝術原則，在色彩、造型等走向了更多的主觀描繪，遠離現實中的真實，他們更多地是將自己的心情直接投射到他們所繪制的畫面上，對所畫對象的造型和色彩準確性不是太看重，常會將對象進行變形，色彩也愈發狂野，也就是更具有意象美術的特征。