當代武俠電影聲音意象對意境的創構
——以新世紀以來中國武俠電影為例

王 玨 彭子萱

北京電影學院聲音學院,北京 100088

1 聲音意象與意境

意境是中國古典美學的核心范疇。早在先秦時期,老子提出了 “天人合一” “道法自然” “有”“無”“虛”“實”之說,而莊子的 “言意之辯”衍生出 “言不盡意”和 “得意忘言”兩個命題。到了唐朝隨著中國畫和詩詞的發展,“言意之辯”演變為劉禹錫的 “境生于象外”和王昌齡的 “詩格”,并正式提出了 “意境”一說。宋代嚴羽提出了 “妙悟”說和 “興趣”說,強調詩歌要具有含蓄深遠、韻味無窮的意境。明清時期以至近現代,意境這一概念融入更廣闊的藝術表現領域,不僅存在于詩詞歌賦、古典園林、戲曲小說之中,也被更多的藝術形式所運用,意境的美學理論也進一步深化,如鄭板橋的“眼中之竹”“手中之竹”“胸中之竹”、王國維 《人間詞話》的 “境界說”、宗白華 《中國藝術意境之誕生》的意境層深創構等。可以說,意境作為中國自古以來的審美理想并非是一成不變的,隨著藝術表現形式的多樣化,意境的呈現方式以及意蘊內涵也在不斷豐富,形成藝術作品中充滿生命律動的詩意空間。

當客觀對象融入了創作者的主觀情思就形成了意象。意境來源于意象,又超越意象 (境生于象外)達至 “人以己之心參物之神,心物妙合而達于天道的即人即物、又無人無物的渾然一體的天人之合的境界”。談起意象,大多數人會先想起腦海中的某個畫面,而選擇性地忽略聲音的意象,其實不然,聲音意象比畫面更直接作用于情感,也因為聲音的多義性使得聲音意象更具有想象力和創造力。中國古典詩詞中常常借用聲音意象來表達詩人的思想感情,如猿鳴凄厲,回蕩在山坳間哀轉久絕,令聞者落淚,因此詩詞中常用這一意象表達悲哀的愁思,杜甫絕句中有 “風急天高猿嘯哀,渚青沙白鳥飛回”,酈道元有 “巴東三峽巫峽長,猿鳴三聲淚沾裳”等。其他聲音意象如 “雨打芭蕉”“月落烏啼”“夜半鐘聲”等,皆以文字的形式描摹出那些潛藏在人們心底共鳴的聲音,從而勾畫出情景交融、余韻悠長的古典意境。

電影藝術吸收了文學、戲劇、繪畫、音樂、攝影等藝術所提供的養分,使其可以從畫面構圖、場面調度、聲音設計等多種角度來服務于電影敘事和創造電影的意境。中國武俠電影與中國古典美學相結合,主題上汲取了中華傳統文化中儒家 “入世”的俠義精神、道家 “出世”的歸隱之情和佛家 “輪回”的因果之道,雖然 “武打”是武俠電影最大的看點,但表現暴力并非此類電影的真正目的,“以暴制暴”和消解暴力才是武俠電影的內核。基于此,新世紀以來隨著電影特技的快速發展,“當代的武俠電影已不再把展示所謂客觀的、真實的武殺動作作為最高的美學原則,而是注重用各種特技手段制造人們難以想象的武林絕技。武俠電影中的武打場面更是充分戲劇化的武術奇觀。”這其中聲音對武林絕技和武術奇觀的塑造起著至關重要的作用,不僅使觀眾對現實世界中并不存在的現象有了更真實的體悟,聲音意象的表意空間也與影片的敘事充分結合,成為武俠電影意境建構的重要組成部分,以虛實相生、動靜相宜等手法抒寫影片的主題意蘊。

2 以聲傳神:聲音意象賦能景和物的意象

劉書亮在 《中國電影意境論》中指出,電影是敘事的藝術,事件和敘事方式是電影中景和人聯系起來的橋梁,而人要做事離不開 “物”,于是構成了一個 “人、景、物、事”的敘事、表意體系。景是創造電影意境的母體,物是創造電影意境的重要途徑。用景和物創造意境,需要將其從物質層面升華到精神層面形成意象,這種意象可以是精神力量的象征,可以是人物心理活動的暗示,也可以是美學及哲學理念的傳達。由于景與物在視覺上比較寫實,將景與物的意象引申至意境就需要聲音來揭示內涵,聲音也因此成為解讀和賦能景與物的意象的重要途徑。在武俠電影中,“景”包括自然景觀和人文景觀,以及由 “雨、雪、霧、風”等景物要素構成的氛圍景觀,“物”則有兵器拳腳等有形之物及功力氣韻等無形之物,對于無形之物需要聲音來揭示它的存在。這些景物組成了一個包容諸 “象”的意象空間,共同創造出意境的美感和內涵。

2.1 聲音意象為有形之物寓情

刀劍武俠片中,冷兵器是人物身份的象征,也是人物性格、內心情感的延伸,因此兵器的聲音一方面體現著自身的神奇,另一方面與人物性情和心境暗合,由此參與意境的塑造。如 《臥虎藏龍》中李慕白的青冥劍是武當派的寶劍,是正派武功品格和氣度的象征。把劍輕輕抽出劍鞘時,細微的金屬摩擦聲伴著悅耳的樂音,劍尖的晃動發出顫動的音調,手指在劍身摩擦時也有樂音和金屬泛音相合,手彈劍尖,聲音清脆悅耳,劍身輕薄而充滿韌性,顫動的尾音變化多端,詭異復雜,又增加了劍的神秘感。用劍劈開陶罐時,無金石碰撞之聲,突出了劍的鋒利,為之后玉嬌龍與俞秀蓮比武時削鐵如泥的表現埋下伏筆。青冥劍的聲音為劍賦予了靈氣和神韻,是將劍人格化的表現。

《英雄》中的武打場面把兵器的殺傷力往周圍環境延伸,把景中之物也變成了兵器的一部分。如月和飛雪在胡楊林里的決斗段落,是兩個女人之間愛恨情仇的宣泄。決斗之初,飛雪一再退讓,如月的彎刀聲聲逼近,凌厲的刀風聲和如月的怒吼充斥著她憤怒、嫉妒和瘋狂的情緒,音樂里的女高音吟唱宛如對她的憐惜。飛雪被激怒后,鼓點和梆子聲漸起敲響了戰斗,她以長劍掀起地上的落葉,劍的力量被傳遞到落葉身上,漫天黃葉隨著飛雪的劍尖翻卷,如石塊一般噼噼啪啪打在如月身上。狂風咆哮,劍鳴清脆,風聲和劍嘯傾瀉了兩個女人失意和嫉妒的心情。如月中劍倒下后,無邊落木蕭蕭下,悠遠、飄逸的意境寫滿了無奈、哀傷和凄婉之情。以風聲、劍鳴和黃葉拍打聲來表現的武打效果,為這場對決注入了更多的情緒。

2.2 聲音意象為無形之物賦形

武功里的內功、輕功和 “氣”是無形之物,也是武林高手比拼的重點。這類抽象的東西在現實生活中并不容易理解,武俠電影利用聲音將其物化,使之具備具體的形態。如 《臥虎藏龍》中竹林對戰一場戲,竹葉的沙沙聲、竹身被壓彎的聲音、竹子回彈聲和穿林而過的風聲都賦形功夫中 “氣”的意象。玉嬌龍動而氣亂,在竹梢間飛跑時腳步趔趄,竹葉聲雜亂無章,停靠喘息之時有竹葉間窸窣的高頻響動,背景里有遠處的悶雷,加上起伏不定的風聲呼嘯,人物緊張的情緒躍然紙上。李慕白氣定神閑,勁道內斂,站在竹梢上是輕柔而均勻的竹葉晃動聲,以靜制動地化解開玉嬌龍遞過來的力道。兩人沒有過多招式上的對攻,偶爾在空中掠身而過的一擊,混響的加入讓劍的碰撞聲變得輕盈而充滿美感,為幽深的竹林帶來清凈曠遠的意味。令人印象深刻的是李慕白逼玉嬌龍下墜時空中挽動的劍花聲,從中間向四面擴散開來,層層疊疊形成步步緊逼的態勢,大混響的使用讓聲音進入虛境,讓人物的心境變得迷離,而后隱隱的心跳聲,高速鏡頭下兩人對視的微妙眼神,更是體現出李慕白心緒的混亂。李慕白從竹上摔下,一層層竹節斷裂聲和碰撞聲暴露出他的狼狽,雙方場勢上的優劣一時間發生了轉化。聲音在這場戲中動靜起落、虛實相生,揭示出兩人內在力量的對比和相互之間的對峙、融合與轉換。

《一代宗師》為展現各門派功夫的獨特性,對不同的功夫用聲音來賦形。葉問金樓闖關,三姐的八卦掌取法于刀術,采用的是刀的運勢,在她長傳運掌時加入了富有彈性的金屬鳴響。賬房先生的形意拳脫槍為拳,拳法里有槍法的 “鉆劈橫炮崩”,出拳時利用衣服絲滑的摩擦聲打造出槍的形態,體現拳法中所具槍法的凌厲,最后一記 “崩拳”用漸強的風聲和低頻的重擊體現拳的力量。葉問以 “詠春聽橋”對 “半步崩拳”,是以柔克剛的打法。兩人腳底的摩擦聲一輕一重,出招一暗一明,崩拳打過來時以快速穿梭的聲音突出其速度之快,但同時以風鈴輕響和對拳風的省略來體現葉問的明察秋毫、泰然自若,只見推擋之間并無聲息,形意拳如入綿柔之地,無處著力,體現了葉問將對手的勁道化于無形之中的最高境界。

2.3 聲音意象為景賦予詩情

在中國傳統文化中,景是人情感世界的物化,是人抒情表意的媒介,“一切景語皆情語也”“觸景生情”“情景交融”體現了人和景的關系。武俠電影中常利用景來象征生命力,聲音意象為景注入了生動的色彩,使其充滿了詩情畫意。

雨是中國古詩詞寫景抒情最常用到的景物要素,“春夜喜雨”“凄風苦雨”“巫山云雨”都是常見的雨的意象。雨在電影中也是構成意境的重要元素,其自身形態多變,聽感豐富,常被武俠電影用來表現情緒的蓄積,為武打場面造勢。如 《一代宗師》開場葉問在雨夜中以一擋百的群斗,以一聲雷鳴下的瓢潑大雨拉開序幕。王家衛式的大特寫和慢鏡頭,宛如一幅幅大寫意的水墨畫。快速的打斗動作之間,高速鏡頭聚焦到雨滴墜往水面、雨滴打在帽檐上、雨水隨著衣袂翻卷、雨水在拳風和腳風中飛濺等,聲音以夸大的質感和空間感刻畫雨的形態,讓其呈現出令人窒息的美感,帶出背后武打動作的力量與灑脫,把一場惡戰帶入了詩意的空間。

《影》在營造影片氛圍上對雨的運用幾乎達到了極致,全片籠罩在或濃或淡、或疏或密的雨聲之中。沛國的大殿里,雨落在木質的屋頂上,打在殿外的石板地面上,是清新干凈的顆粒感,反襯出殿內的靜。雨聲和殿外河水流動聲、清脆的鳥鳴和遠處若隱若現的滾雷,勾勒出一幅濃淡相宜的畫卷。細密的雨夾雜著穿梭的風,不時激起殿內木質屏風的晃動,一陣風之后雨聲飄起來,鳥鳴聲靈動而多變地點染其中,形成流動的聲音線條,產生一種 “風雨飄搖”的感覺。聲音的運用動靜結合,靜時只余雨的輕響和人物的對話,動時一陣風過暗藏殺機,整個段落充滿了內在的流動性,產生一種充滿律動、韻味無窮的詩境。

3 以聲達意:聲音意象揭示哲理與禪思

聲音意象不僅可以通過自身蘊藏的內涵成為營造意境的 “點睛之筆”,也可以經由多個意象互相關聯形成復合意象,拓展電影表意的時空向度,產生關于哲學與美學的思考。

3.1 陰陽之美的意象觀照

陰陽是中國哲學與美學的核心范疇。《周易》的“陰陽兩儀”中世間萬物都是由一陰一陽兩兩相對的矛盾所組成。道家認為,陰陽相生、消長協調是宇宙運行的原理。張宗偉通過考察中國電影發展各個階段電影美學的流變,指出陰陽之美是中國電影的美學風格,“陰陽和合”是中國民族電影美學風格的精髓所在。《臥虎藏龍》《影》《英雄》都體現了對“陰陽之美”的突出追求,聲音意象的使用很好地支撐了陰陽意象的形成。

《影》在影像上采用了大量的陰陽符號,如黑白水墨的影像風格、太極陰陽魚的場地造型等,與之相對照,聲音體現出在 “陰與陽、濃與淡、疏與密、靜與動”上的對比和反差。整體節奏上的大脈絡,是從沛國的文戲到炎國的武戲,戲劇沖突逐漸增加,聲音氣質也從陰郁逐漸轉向強烈鮮明的表達。沛國的大殿靜中取動,雨聲細密而柔和,聲音的使用充滿克制;境州城的環境險峻冰冷,雨聲轉為粗糲的質感,聲音的塑造干脆而直接。沛傘和楊蒼大刀則體現出一陰一陽、剛柔相生的對比和互克。沛傘的刀刃薄而鋒利,層層疊疊的刀片讓它在舞動過程中因形態變化而產生豐富的音色變化,輕盈中具有很強的音樂性,是為陰;楊蒼大刀聲音厚重有力,揮動起來虎虎生風,十分威武,是為陽。沛傘破拖刀陣是以陰制陽、以柔克剛的意象。沛國與炎國大戰膠著之際,子虞和小艾在八卦陣上各執一方合奏了一曲,琴曲成為雙方交流和對峙的語言,以 “弦外之音”敘寫著所有人的情緒與狀態。子虞因窺見小艾和境州情愛而心生恨意,所奏之音充滿不協和的聽感,憤怒的情緒與小艾的琴音形成對峙,宛如陰陽兩極的相克相生。隨著鏡頭轉到三合之戰,兵戈交纏,兩相較勁的琴聲也在激烈碰撞,是小艾與子虞、境州與楊蒼、青萍與楊平所有人人性的扭曲與癲狂。陰陽互博,太極轉換,蒼勁雄渾的意境之下是一出出權謀之爭的人間悲劇。

《英雄》在實境與虛境兩個空間完成的武打,以虛中有實、實中見虛、虛實相生的手法傳達武人的精神世界。平靜的湖面上無名和殘劍的較量在意念中展開,聲音由模仿京劇唱腔的長嘯和吶喊、淡淡的背景音樂、水聲、清幽的環境聲和兩劍相接的金屬聲組成。其中劍聲是實寫,其余的聲音則形成了空靈飄渺的寫意背景,強化了其在意念中發生的本質。京劇吶喊采用散板結構,精心控制的力度和音調變化張力十足,大混響的空間感很好地配合了畫面的意境。無名和殘劍在水面蜻蜓點水一般飛舞,輕盈的腳步踏上水面的聲音、劍尖觸到水面的聲音、劍鋒在水面劃過的聲音、振開的漣漪聲和濺起的水花聲、水上水下的音色變化,這些色彩各異的水聲組成了一首水樂。水花回落水面時還加上了悅耳的鈴聲,形成晶瑩剔透的效果,增加了空濛清幽的意境美。這是中國武俠所推崇的至高境界,高手過招,點到為止,人未動而心已動,一切皆在意念之中。

無名與長空在棋館的對決同樣在意念和現實兩個空間展開,聲音建立起虛實之間的映射。意念中的打斗,兵器碰撞聲偏實,但雨聲褪去,京劇吶喊聲讓該段落的視聽進入到一個舞臺化的寫意空間。回到現實世界時兩人靜立,京劇吶喊聲消失,而聽覺似乎被放大:大雨籠罩在屋檐的聲音、雨水落在棋盤上的聲音,雨滴融入水缸、屋檐的雨珠墜地、雨水打在兵器上等聲音都以細膩的質感加以表現,見微知著,展現出習武之人耳聽六路、眼觀八方的洞察力,也詮釋著失之毫厘、差之千里的結局。當二人起勢最后一擊,無名穿透層層雨滴刺向長空,長空的長槍白纓甩起雨珠,為體現二人之快,雨水和雨珠在空中凝聚靜止,此時雨聲不再是單純的水聲,而是加入了硬質的珠玉之聲,力量和速度在這一刻凸顯。這場戲虛實兩個空間的聲音交叉起伏,正如兩人的交手真真假假難以分辨。

3.2 無我之境的塑造

王國維在 《人間詞話》中將詩詞的境界分為“有我之境”與 “無我之境”, “有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。”可見,“無我之境”是一種不帶主觀情緒色彩的審美心境,是審美主體完全客觀化的境界。在電影中,“無我之境”是一種包羅萬象卻又平靜無波的觀照,以自然的運轉機理透露出人世間最深奧也是永恒不變的真理。基于此,“無我之境”的聲音意象需要盡可能貼近自然來呈現,創造出鳶飛魚躍、活潑玲瓏的意境。《刺客聶隱娘》中,侯孝賢秉持一貫的長鏡頭和深焦距,這種“靜觀”的方式有利于擺脫個人意志的束縛,進入純粹無意識的審美境界。影片中多次以固定機位拍攝小孩子的嬉戲,以長鏡頭和大全景空鏡頭呈現大自然的景觀,令人深思其中的內涵,而蟲鳴鳥叫、靜水流深、層次豐富的環境聲打破了這 “一池靜水”,聲音與畫面動靜結合,使這些影像宛如生機盎然的水墨畫,渲染出淡遠平和、安謐自然的意境,正可謂 “發纖濃于簡古,寄至味于淡泊”。聶隱娘作為刺客卻對大僚和田季安都選擇了不殺,在她藏身室內對兩人的長久注視中,流動的風聲和蟲鳴鳥叫聲映照出她的內心,是以天地為大義、凝視蕓蕓眾生的惻隱之心。當聶隱娘和受傷的都虞候跟隨磨鏡少年來到村莊時,遠處的鳥鳴、風吹樹動聲,與近處人們隨意、不辨詞意的交談聲,以及馬嘶鳴聲、雞打鳴聲和諧融為一體,一切都自然而生動,充滿生活質感的聲音造出一個令人沉醉的桃花源,正是人與大自然之間達到完美契合的寧靜和諧之境,道出“天人合一”“物我渾融”的道家境界。也正是在這種意境中,聶隱娘領會了 “天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說”的深意,實際上是放下一切,回復澄澈的心境,達到了與自然天道相合相應的境界。

3.3 大道至簡的意象傳達

老子 《道德經》曰:“萬物之始,大道至簡,衍化至繁。”“大道至簡”體現了道家的哲學觀,最深刻的道理其實最樸素,最復雜的問題采用最簡單的方法去解決,是一種返璞歸真的狀態。 《刺客聶隱娘》利用聲音的簡化處理勾勒出的聲音意象,聚焦聶隱娘的心路歷程,既呈現她高超的武功,也是她柔軟又堅毅的性格寫照,還是她雖能殺卻不殺的最終悟道。影片對于武俠電影最重要的武打場面并未濃墨重彩地描繪,而是以白描手法簡單勾畫:聶隱娘潛入屋內只是輕風拂過便展現出來無影去無蹤的輕功;在與田季安的搏斗中,兩人交手只是蜻蜓點水,打斗沒有戲劇性的音樂和音效,只有簡單輕盈的舞劍和擊打聲,豐富的環境聲襯出此地之靜,而這 “靜”正是聶隱娘心中的隱忍和克制,作為一個刺客她并未泯滅良知,對這個本已許婚于自己的男人產生不忍與慈悲之情;聶隱娘與精精兒的交手干脆利落,聲音勾勒出武打的輪廓,幾起幾落便勝負已分,只聽面具 “咔擦”落地,精精兒離去,落幅定格在碎裂在地的面具上,“至簡”之中蘊含著無窮的真意。

4 聲音留白:產生意境的聽覺態勢

蘇東坡云: “靜故了群動,空故納萬境。”空,是佛家看破一切的空寂之心,也是中國文人畫空靈意境的點睛之筆。對于繪畫來說,“寫意必簡約,簡約必留空白,留空白必顯空靈,顯空靈則意境遂生。布局上的空白是表現意境的關鍵和樞紐。它的第一個作用是與實體形象形成虛實相生的結構,使實體形象乃至寓于其中的筆墨情趣得以升華成 ‘象外之意’。第二個作用是使畫面產生空靈感,造成意境審美的視覺態勢,并由之觸發觀者的豐富聯想,造成‘畫外之境’”。對于電影聲音來說,聲音留白是相對的,是復雜的視聽段落之間的片刻間隙,引發觀眾對敘事情節的關注和聯想,由此造成產生意境的聽覺態勢。在武俠電影中,聲音留白創造意境有兩種方式:一是選擇隱去周圍環境的聲音,突出最能渲染情緒氣氛或表達主題的聲音意象;二是選擇舉重若輕的方式簡化主體聲音,轉而著重周圍的環境聲或是原本細微的聲音,頗有 “大音希聲、大象無形”之境界,其背后是更需要體察和感悟的心境。

王家衛的 《一代宗師》中,聲音的留白在影片中多次出現,以動靜虛實的對比成為武打場景情緒高潮的重要推手。對于武學家來說,拳腳交鋒不僅是比武,更是一種內在情感和思想的交流。影片中宮二與葉問的情感含蓄而內斂,因此兩人在金樓的打戲注定要于精彩紛呈之中撥出這一縷情意。打斗的拳腳聲融入激烈的鼓聲配樂帶出強烈的節奏感,周圍環境聲則隱到幕后,二人都沉浸在彼此交流的世界里。當宮二借力懸浮于葉問咫尺之上時,音樂層次大為削減,激烈的節奏暫停,只留延展的音樂線條帶出一個抽象化的空間,放大這一刻的情緒和寓意。慢鏡頭下,美好的時光仿若靜止,從此二人心中留下難以磨滅的惺惺相惜。宮二與馬三在火車站的決斗,隨著兩人開打前對話的深入,周圍環境的風聲和暗流涌動的音樂悄悄退到遠處,安靜的氛圍將聽覺聚焦到宮二說的 “宮家的東西,你今天必須還”。聲音抽離出兩人近距離對峙的空間,產生一種冷寂、肅殺的意境。

5 結語

隨著中國電影發展步伐的加快, “中國電影學派”的建立正在從理論和創作上展開全面的探索,中國古典美學的意境論為中國電影創作提供了方法論上的支撐,對意境的營造已成為中國電影美學的主動追求。電影意象造型是電影意境生成的基礎,聲音意象的運用為電影意境生成提供了直接而多樣化的途徑。以聲狀物、以聲達意、以聲表情、以聲傳神,聲音在寫意上的優勢使其能產生豐富的意象內涵,更容易完成對無形之物的描摹,為有形之物注入主觀情思,以比喻、象征等手法來揭示影片的內在含義。聲音意象對電影意境的營造在新世紀以來的中國武俠電影中得到廣泛運用,無論是以聲音意象刻畫景與物的意象,還是以聲音意象展現美學與哲學精神,以聲音留白的聽覺態勢產生意境,都是聲音意象創構電影意境的種種探索,使武俠電影具備了明顯的東方美學特征,提高了武俠電影的審美品格。在構建 “中國電影學派”的今天,挖掘聲音意象對電影意境的創構方式,對于構建中國電影聲音美學無疑具有十分重要的意義。?