從《大護法》看國產動畫電影“傳承”與“創新”

梁依露 陳啟林 南京航空航天大學藝術學院

20世紀，“中國動畫學派”一度從輝煌走向式微。21世紀以來，中國動畫產業雖然得到了一定程度的發展，但依舊受限于好萊塢或日本動畫的模式，缺乏民族特色。然而，動畫電影《大護法》在視覺上傳承“中國動畫學派”的水墨風格，在民族元素的應用和受眾定位上大膽創新，具備鮮明的民族化的形式美感和個性風格，是當下值得研究的范本，為之后中國動畫電影的發展提供了新的思路和方向。

中國動畫電影行業最輝煌的時代是20世紀50年代至80年代，以上海美術電影制片廠為標志的“中國動畫學派”動畫片，先后榮膺一系列國際大獎。然而，隨著國外動畫電影的侵入，年輕的受眾開始排斥教條化的“中國動畫學派”創作模式，加上中國社會的整體轉型，中國動畫電影產業一度陷入低谷。究其原因，主要有以下幾點：其一，相對于國外動畫片來說，國內動畫片的畫面精良度和流暢度較低；其二，慢節奏的電影敘事風格與快節奏的社會氛圍相沖突；其三，計劃經濟體制改革后，資金來源由國家轉變為市場，動畫產業的發展受市場需求的制約，制作重心由動畫的藝術性轉變為商業性，“中國動畫學派”動畫片因缺少商業價值導致發展空間受限；其四，動畫對受眾的定位和觀眾不匹配。這些原因導致中國動畫電影的市場份額丟失，動畫電影行業難以繼續發展并迷失了方向。在此后的很長一段時間，中國動畫制作人致力于尋找適合中國動畫電影產業發展的新道路。

2015年《西游記之大圣歸來》票房大賣，讓國內動畫團隊看到了希望，該片將三維建模與中國神話故事完美融合，制作出畫面流暢、特效炫酷且極富民族元素的動畫電影。一年后的《大魚海棠》不甘示弱，開始嘗試在全新的IP形象與原創故事中加入民族元素，突破一直以來中國動畫電影在題材選擇上的限制。但從二者身上依舊可以看出模仿美日風格的痕跡，進而可以發現中國動畫電影行業的新問題：視覺、敘事和思想內核上民族特色的缺失，以及觀眾定位問題。至此，中國動畫電影人自覺追求民族特色的新方向。

2017年上映的動畫電影《大護法》是導演不思凡創作的第一部動畫長片，主要講述了奕衛國大護法為尋找太子誤闖進神秘的花生鎮，被迫卷入一場由欲望編織的陰謀當中找尋自我的故事。該片是中國少有的分級動畫，即成人動畫，從敘事內容和視覺呈現上，都表現出極具個性風格的藝術美學追求，既能看到在視覺風格上的“傳承”，又能看到探索未來道路的“創新”，是中國動畫電影在探索民族化風格中的大膽嘗試。《大護法》對人物設定、原創故事、藝術風格和民族符號的選取做了調整，是一部較為成熟的具有民族特色的原創IP動畫電影。

視覺風格的傳承

動畫電影《大護法》另辟蹊徑，在視覺上回歸了“中國動畫學派”時期開創的水墨動畫風格。這是一種獨特的藝術表現形式，其藝術價值在當時備受認可。它充分利用水墨畫的創作手法來輔助動畫角色造型的設計，從而突破了使用單一線條構圖的模式，采用墨色營造虛實意境，強調筆墨中的趣味性和悠遠的自然意象，具有較為鮮明的本土化與民族性風格特點。影片從煙霧繚繞、地勢平緩、延綿不絕的山脈開始，用大片的留白展現水域的寬闊和山脈的深遠，形成一種縱深感。這是水墨畫中常用的手法，在虛幻的筆觸中描繪山水一色的意境之美。除此之外，影片中的山間小道、樹木花草、懸崖峭壁和小鎮房屋都用寫意水墨的方式做了處理，省略細節，僅通過深深淺淺的鋪色輔助交代場景內容，在具體的物象中加以水墨渲染交融的色彩，予以觀者想象的空間。

水墨動畫是在中華文化的滋養下產生的一個新品種，是傳統文化與現代技術的大融合，也是我國古代水墨畫在數媒時代的延伸。它在表現形式上運用水墨畫中獨特的筆墨表現形式，“運墨而五色具”，具有濃厚民族韻味的形式美感；在造型語言上追求“以形寫神、形神兼備”，是不同于西方具象、抽象造型的意象造型；在大眾審美基礎上有深厚的歷史積淀和文化背景支撐，且已形成較為成熟的體系，符合大眾的審美需求。在近期上映的動畫電影《雄獅少年》中也能看到水墨動畫視覺風格的身影。該片片頭介紹了中國民間習俗舞獅，在舞獅的騰挪閃撲和回旋飛躍中，將獅子的剛猛威武以及變化萬千展現得淋漓盡致，盡顯舞獅神韻。影片充滿藝術張力與民族特色，獲得了觀眾的一致好評。由此可見，水墨動畫風格具有鮮明的民族特色且被觀眾廣泛認可和接受，水墨動畫風格的傳承可謂是中國民族動畫電影視覺層面的一種嘗試。

民族元素應用的創新

對民族元素的選擇和應用是判斷一部作品是否具有本民族特色的最重要的一環，也是最艱難的一環。新世紀國產動畫電影更多傾向于在題材上展現動畫的民族特色，因而偏重甚至依賴歷史傳統題材或古代神話傳說，如“花木蘭”“孫悟空”“哪吒”“白娘子”等形象。其原因在于經過長時間的積淀與打磨，這些題材擁有了鮮明的民族文化特征，以及完整的世界觀和豐滿的人物形象，并且被廣為流傳，有親和力和感染力，易被觀眾接受。但這一方式也具有較大的局限性，歷史傳統題材的數量不會增加，而中國動畫電影還有長遠的未來，一味地消耗傳統題材只會讓動畫電影產業陷入新的困境，中國動畫需要新的IP形象、新的原創故事，這才能給中國動畫電影帶來生機和活力。

《大魚海棠》的導演有意識地避免了這個問題，并未直接選擇早已存在的歷史傳統故事進行改編，而是利用傳統題材中的元素進行重新創造，嘗試通過將民族符號融入原創故事的方式展現民族特征。如主角“椿”和“湫”的名字便來自莊子《逍遙游》中“上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋”，影片的導入語為“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也”。除此之外，影片中考究的細節“如升樓”、陰陽魚紋“豬頭鎖”、暗含“禍逃”之意的“核桃鈴鐺”等，無一不體現出制作團隊的良苦用心。但因為在此之前沒有較為成功的作品作為引導，沒有成熟的敘事和豐富的經驗作為支撐，《大魚海棠》在民族符號的融入上比較生硬，故事敘事無法承載厚重的民族文化，更像是元素與元素之間的簡單堆砌，顯得有些割裂。總體而言，雖然《大魚海棠》有很多不足之處，但是編導利用傳統故事素材進行重新創作和現代演繹的意圖是明顯的，是值得稱贊的。

繼《大魚海棠》之后，越來越多使用原創IP形象制作的影視作品如雨后春筍般冒出，如《十萬個冷笑話》系列、《羅小黑戰記》大電影、《雄獅少年》等。本文選擇不思凡導演的《大護法》進行著重描述，是因為其對民族元素的應用值得學習和借鑒。

首先，《大護法》在角色造型和配色中融入了中國特有的俠士精神。角色造型是影片至關重要的部分，能夠對整個作品的走向、風格和情節產生顯著的影響。故事主角大護法身著一襲紅衣，背著白色包袱和一把長柄冷兵器，頗具俠士之風；而另一位主要人物奕衛國太子身著翩翩白衣，一頭長發披肩，參考了經典仙俠題材影視作品《仙劍奇俠傳》中拜月教主的形象。此外，身著長袍的花生鎮居民、矮胖的地主歐陽吉安、梳著小辮子的孩童小鳴，這些形象與色彩都源于中國傳統繪畫藝術中人物造型的表現方式，具有鮮明的中國文化美學特征。

其次，《大護法》在故事內核方面加入了植根于中國社會的佛學文化。黑格爾在《美學》一書中表示：“遇到一件藝術品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后再追究它的意蘊與內容。”除去精良的視覺呈現，《大護法》在故事內核方面也頗具考究。觀看整部影片，可以感受到導演想表達的東西很多。被壓迫的冰冷麻木、思維單一、盲目跟風的花生鎮居民；找尋真相、知曉真相卻依然天真的小姜；孑然一身度過漫長歲月、“不知自己為何物”的大護法；早已迷失自我的羅丹，這些人物對自我的追尋可以歸結為一個關于“人”、關于“我”的問題，這也是佛學入門里想要講述的部分。佛教于兩漢之際就傳入中國，經過千年的深入發展，已深深植根于中國的社會文化和人們的日常生活中，對中華文化產生了廣泛且深遠的影響。可以看出，《大護法》對民族元素的應用并不只停留于表面，而是將經過漫長時間凝練而成的中國文化精神融入故事中，使主角在舉手投足之間展現民族風采。

受眾定位的創新

一直以來，兒童都是動畫電影的主要受眾，即便現如今動畫電影正在慢慢擺脫“低幼兒”的標簽，其藝術創作依然受此限制。好萊塢將美國動畫電影設置為“全年齡”向，小孩子看故事，成年人看情懷，人物詼諧、敘事單線、劇情歡樂，最后配以標準的“合家歡”“大團圓”式結局，雖通俗易懂，卻難以具備深刻的思想內涵，且單一的生產模式容易讓觀眾感到單調和乏味。《西游記之大圣歸來》的整體敘事風格就是比較傳統的好萊塢模式，《大魚海棠》同樣是“全年齡”向的動畫電影，卻選擇了與好萊塢不同的敘事風格，但因為其不夠成熟和系統，所以形成了“小孩子看不懂，成年人看又稍顯幼稚”的局面。

《大護法》是國內少見的在展映之初就自主分級PG-13的動畫電影，即主創人員一開始就將該影片的主體受眾定位為成年人，是國內首部明確提出“成人化”的動畫電影。這一類動畫電影在人物形象、故事情節等方面更多迎合成年人的審美需求，在思想內核的表達上也更為激進大膽，符合成年人的欣賞品位與喜好。

《大護法》的成人化特征首先體現在其黑色基調上，即故事內容及設定上陰郁、壓抑的悲情色彩。花生鎮的居民生活在“大神仙”歐陽吉安的統治之下，無法到達外面的世界，沒有獨立意識也不能開口說話，在吉安的引導與指示下，他們以自身為餌食，自相殘殺，他們的價值是腦內的黑色石頭，他們的出生是為了迎接死亡；被吉安哄騙的反派庖卯，實際上只是想尋求他人對其庖族后裔身份的認可，從而產生了“一刀取人心”的扭曲理想，其本身也是個悲慘的角色；善良天真、追尋真相的花生人小姜，在看清一切后依然選擇相信人性，卻被庖卯一刀斬斷希望；被隱婆喚醒的執法者，選擇掉轉槍頭，將一個又一個不支持他們起義的無辜居民殺害。這一切，都是導演埋下的悲劇種子，它們在故事推進的過程中生根、發芽，結出悲劇的果實。束縛住花生鎮的不是歐陽吉安，而是被壓迫太久、麻木又沒有意識的居民本身。“悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看”，整個影片以悲劇開始，又在更深的悲劇中結束，觀眾在悲劇中回看這些“有價值的東西”，才會更加印象深刻。

《大護法》的成人化特征還體現在其藝術表達手法上，即影片中運用了大量隱喻和象征的手法。影片中沒有思想的花生鎮居民與“大神仙”歐陽吉安是被統治者與統治者的關系，花生鎮的居民就是普羅大眾，歐陽吉安則是毫無人性、自私自利的上位者，執法者是體能與武力高人一等的個體，小姜與隱婆是窺探真相的覺醒者，大護法和太子是揭開黑暗統治的導火索。藝術源于生活又高于生活，導演用童趣的手法諷刺社會中真實存在的現象，揭露現實中被忽視的陰暗面，引起人們關注，激發人們反思，人如果放棄獨立思考，只能被任意拿捏，一如爭搶假眼睛假嘴巴的花生人、殘害生命卻毫不知情的庖卯、革命成功卻依然沒有未來的覺醒者。作為一部將受眾主體定位為成人的動畫電影，《大護法》沒有局限于舊有的審美趣味，而是對觀眾進行有目的的培養和塑造，揭露社會，反映現象，是一部有深度和廣度的動畫電影，不失為一種國產動畫電影嘗試發展的方向。

從票房成績和傳播范圍來看，《大護法》遠不及《西游記之大圣歸來》與《大魚海棠》。但從長遠的發展角度來看，《西游記之大圣歸來》與《大魚海棠》具有一定的局限性。中國動畫電影仍處于不斷摸索的階段，無論是題材還是風格抑或是精神，都應該進行創新，不斷探索，勇于嘗試。正確認識傳統文化，利用傳統題材而又不拘泥于“傳統”，是當下中國動畫創新發展，走向現代化、國際化的重要路徑。

結語

導演不思凡曾這樣形容《大護法》：“它的創作出發點不算美好，是陰郁的，灰暗的，是不情愿的，是疑惑的。想象生命的為什么，想象反復的為什么。像兩只欲撥開烏云的手，慌亂而掙扎著，卻仍保有希望。”這似乎和當下中國動畫電影產業的發展現狀有些相像，前方的道路烏云密布，年輕的制作人只能一點一點摸索前行。

《大護法》在一定程度上解決了中國動畫電影在視覺、敘事和思想內核上民族特色缺失及觀眾定位不匹配的問題，像投射進烏云的一縷光亮，為之后的動畫制作人提供了新的思路和方向，其在藝術風格上的“傳承”是值得肯定的，探索未來道路的“創新”是值得贊賞的。雖然《大護法》依舊存在很多諸如鏡頭語言單調乏味、臺詞冗長、劇本結構較為混亂等問題，需要進一步改善，但瑕不掩瑜，它的出現讓觀眾看到了中國動畫的跨越式發展和新的變化。目前，中國動畫電影尚處于探索發展階段，雖然不能把回歸水墨風格作為中國動畫電影民族化風格的唯一出路，但應不斷嘗試，大膽創新，尋找具有中國特色的動畫電影發展道路。