《我用殘損的手掌》中語言的有機構成
—以雅各布森的轉喻和隱喻理論為視角

王 華 西安外事學院 人文藝術學院

借用雅各布森的轉喻和隱喻理論來闡釋戴望舒的經典詩歌《我用殘損的手掌》，可以發現，這整首詩歌整體沿著轉喻的方向展開，通過選取典型景物，書寫了日寇鐵蹄蹂躪下淪陷區的悲慘，而在書寫解放區的美好圖景時，詩人轉而大量使用隱喻緩緩抒發向往之情。前后兩部分由于空間的鄰近性與巨大的反差性并存，該詩在轉喻的基礎上，充滿隱喻色彩，堪稱以轉喻寫隱喻的典范。

在語言中，有一種對于確定詩歌功能與意義深遠的對立，這就是隱喻與轉喻的對立。現代結構主義語言學家羅曼·雅各布森借助對失語癥病例的研究，確認了隱喻與相似性、轉喻與鄰近性之間的直接聯系，進而將隱喻和轉喻這兩個修辭格與人類所有符號行為的兩種操作方式（選擇和組合）對應起來，以此作為語言學模型和認知學模型，應用于語言藝術文學以及非語言符號系統（如電影、原始巫術、精神分析）等的分析實踐中，從而為探討文學等各種文化符號的意義生成機制提供了認識論和方法論依據。在這里，不妨借用此種隱喻和轉喻模式，對詩人戴望舒的得意之作——《我用殘損的手掌》進行文本細讀和內涵闡釋。

《我用殘損的手掌》一詩作于1942年7月3日，后被收入詩集《災難的歲月》。詩人戴望舒因在香港參加抗日救亡運動，被投入監獄，受盡酷刑。1942年7月，詩人獲保釋，摸著自己遍體鱗傷的身體，回望支離破碎的山河，聯想到祖國又何嘗不是如此。故而，戴望舒懷著對外族侵略的痛恨憤慨，對祖國和人民的同情愛憐，用深重沉郁的口吻緩緩敘述了抗日戰爭時期慘遭侵略者蹂躪的祖國大地，以及世代生活在中華大地上飽經風霜的中國人民的悲慘命運。

1956年，雅各布森在《語言學基礎》一書中對轉喻和隱喻的關系作了系統的闡發。雅各布森吸取了索緒爾結構主義語言學的一個基本觀念——語言，就像人類其他符號行為一樣具有雙重性質，分別涉及兩種行為，就是選擇和組合，這種選擇和組合構成符號行為的基礎。其中，轉喻是以主體與其鄰近的代用詞之間的接近或相繼的聯想為基礎的。例如，在生活中，與課桌鄰近的是講臺和黑板，與餐刀鄰近的有叉子和盤子。在文學中，“紈绔子弟”“膏粱子弟”等詞便是以主體（富貴人家的公子）和它“鄰近”的代用詞（紈绔、膏粱）之間的接近聯想為基礎的。轉喻與舉隅法有密切關系，如“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”句中的羽扇綸巾，是蘇軾對周瑜的舉隅式描寫，依賴的便是轉喻思維。

戴望舒的這首現代詩便是按照空間鄰近性，即轉喻來構思全篇的。

根據詩歌內容，可以將其分為前后兩個部分：從第一句“我用殘損的手掌”至“手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”為第一層，書寫了淪陷區的悲慘之狀；從“只有那遼遠的一角依然完整”至最后一句“那里，永恒的中國”結束為第二層，是對解放區一派欣欣向榮景象的謳歌。

從“這一片湖”到“長白山的雪峰”“黃河的水夾泥沙”，再到“那遼遠的一角”，最后到“永恒的中國”，句與句之間進行著心理行為的空間轉換（由近及遠），交織著心理訴求的情感轉換（求真到求美）。總體上，以手掌的摸索感受為線索，在空間鄰近性的根基上，“手掌的撫摸”由東至西，由淪陷區至解放區，由血雨腥風至一派祥和，詩人的情感也由憤怒、擔憂轉至欣喜、向往。整首詩交融互滲，層層疊合，構成文本話語的整體結構，從而使全詩意蘊飽滿，極具張力和層次感。

在縱貫全篇的轉喻之基上，詩人又輔以小的轉喻架構詳細的摸索過程：殘損的手掌與廣大的土地之間通過“摸索”“觸到”“指間滑出”“蘸”“掠過”“輕撫”“貼”等動作的接觸構成轉喻，“這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”，詩人的手掌先是粗略地拂過整個淪陷區，“灰燼”“血”“泥”是戰爭的一隅，詩人不詳細描寫被戰火蹂躪后的故土，僅用一些細小的因素便指代了整個戰爭，道出故土早已滿目瘡痍。這是典型的以部分指代整體，構成轉喻。隨后，詩人開始了細細的摸索，手掌從長白山撫起，進而南下，掠過黃河、江南、嶺南，最后停留在南海，由北至南，表明中國到處都是侵略者留下的斑斑痕跡，長白山、黃河、江南、嶺南，以及最后的南海，構成了空間的鄰近性轉喻。而在這些具有標志性的地方，作者又選取了典型景物——長白山的雪峰、黃河的泥沙、江南的水田和蓬蒿、嶺南的荔枝花和南海的漁船，再次構成轉喻，利用對這些景物的描寫加大了對日寇的抨擊力度。

摸索過淪陷區的詩人，只剩下“手指沾了血和灰，手掌沾了陰暗”，他的手掌開始向西北移動，終于還有“遼遠的一角依然完整”，在這里，詩人放棄了書寫淪陷區時使用的空間鄰近性轉喻，而是寄予了愛和希望，轉而使用另一種轉喻方式抒發情感，手掌經輕撫感受到力量，以及溫暖與明朗，并抒發感嘆，這是由因果邏輯構成的另一種轉喻。

雅各布森指出，與選擇行為的產生相關的是事物的相似性，它暗含某種替換的可能。選擇的過程產生隱喻，因為隱喻的基礎是某種植根于相似性的替換。隱喻是以人們在實實在在的主體和它的比喻式的代用詞之間發現的相似性為基礎的。比如，椅子可以替換凳子，和尚可以替換高僧。例如“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰”，杜甫用駭浪滔天暗喻了時局的動蕩不安和心潮的澎湃不息；又用陰云匝地象征國家命運的光景暗淡和自己心情的陰沉郁悶，從而流露出憂國憂民的愁緒。

鑒于戴望舒寫作時已身陷囹圄，這首詩通篇又是在想象和虛構中完成的，故而所有的撫摸與感受都因想象充滿了隱喻色彩。僅看標題“我用殘損的手掌”便可看出詩人飽受酷刑折磨，這里的“殘損”既指身體的殘缺，更隱喻心靈所遭受的巨大創傷。

詩人的手掌首先“摸索”了淪陷區，以荇藻、泥沙、蓬蒿、苦水等詞影射淪陷區的凄涼不堪，而到了后文，則用“戀人的柔發”“嬰孩手中乳”“太陽”“春”等詞暗示解放區的欣欣向榮。戀人和柔發，嬰孩和手中乳，我和祖國，雖是不同的事物，卻都不可分割，緊密相連。從表面看，它們并無任何關系，實際上作者是借戀人和柔發之間的關系、嬰兒和手中乳瓶的關系來表明自己對祖國土地的一片深情。

最后一句“因為只有那里是太陽，是春，將驅逐陰暗，帶來蘇生，因為只有那里我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死……”這里的多個意象都使用了隱喻。“太陽”是給萬事萬物帶來溫暖與能量的事物，而“春”是一年的伊始之季，它們都有光明和希望的含義，詩人利用太陽和春的特點隱喻了解放區的勃勃生機。最后對“牲口”和“螻蟻”的使用更是隱喻的一大表現，“牲口”是牲畜的俗稱，專指為人所奴役的家畜，如牛、馬、驢、騾等；而“螻蟻”是指螻蛄和螞蟻，比喻力量弱小、無足輕重的動物或人。這里的“螻蟻”和“牲口”則是喻指淪陷區的百姓如同牲口和螻蟻一般卑微，螻蟻和牲口不直接指人，兩者也并無關系，但是兩者的狀態和命運卻是一樣的，都卑微到任人踐踏。

該詩最大的特色在于以轉喻寫隱喻。正如雅各布森在《語言學與詩學》（1958）一文中所明確指出的：“在詩歌中，相似性是添加于鄰近性之上的，任何轉喻都帶著隱喻的基因，而任何隱喻都具有一種轉喻色彩。”

標題“我用殘損的手掌”中，“手掌”作為詩人身體的一部分，與詩人之間構成部分與整體的轉喻關系，而此處的手掌又已殘缺，隱喻詩人不僅身體飽受酷刑折磨，心靈也遭受重創，已是殘損的心靈。換言之，詩人是以己之心對故土進行摸索，而手掌的殘損又與淪陷區的殘敗不堪極為相似，喻指當時的祖國也和自己一樣滿目瘡痍。

詩人以殘損的手掌撫摸祖國大地，心情也如手掌一般，悲憤沉痛，“這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”，詩人沒有直接說自己的摸索是從淪陷區開始，而是用“這一角”和“那一角”代替，“這一角”“那一角”指淪陷區的這一部分與另一部分，構成轉喻。“灰燼”“血”和“泥”是戰爭的產物，有過戰火的地方必然會有燒殺搶掠，從表面來看，“灰燼”“血”“泥”是戰爭的舉隅式描寫，與淪陷區構成整體與部分的轉喻。詩人對意象的選擇極為巧妙——灰燼，是焚燒的結果，大火之后，萬物瞬間消失殆盡，它是幻滅的象征，又因其呈現為黑色，也是黑暗的象征。詩人以這一句作為全詩第一部分的開頭，直接統領全詩的上部，奠定了壓抑沉郁的基調，為后文寫淪陷區的其他慘景做了很好的鋪墊，使淪陷區的所有變化都帶上了幻滅和黑暗的色調。在幻滅和黑暗的根基上，詩人又用了“血”和“泥”兩個意象，“血”是殺戮的結果，失血過多必然引發死亡，無辜百姓的鮮血和抗戰將士的熱血流失殆盡，血流滿地的戰爭結果給人絕望而窒息之感。陸游曾有一句詞，“零落成泥碾作塵，只有香如故”，梅花凋落，化泥作塵，香魂依舊，形貌俱失。詩人用“泥”表明眾多中華兒女已經失去生命，化為泥土，“泥”“血”亦帶著和“灰燼”同樣的幻滅意味。這三個意象憑借本身的血腥與幻滅性特征，喻指故土的不堪及詩人內心的苦痛，致使一種悲愴之情油然而生，奠定了全詩在第一部分的抒情基調為冷色調。

作者開始了細細的摸索，深愛家鄉的他首先撫摸了故土——“這一片湖該是我的家鄉，（春天，堤上繁花如錦幛，嫩柳枝折斷有奇異的芬芳，）我觸到荇藻和水的微涼”，詩人沒有明確指出家鄉的具體方位，也沒有對家鄉做詳盡的刻畫，只是選取了家鄉的典型代表“湖”，“湖”是詩人家鄉的空間組成部分，構成轉喻。比起江河瀑布，“湖”顯得極為平靜，雖沒有大海的遼闊，可它自帶一份深邃，在繁華錦幛的襯托下，如同世外桃源。可這樣平靜沉穩的湖也難逃日寇的侵襲，平靜的湖水如鏡子一般倒映世間景象，過去倒映的是青山繁花，現在卻是地獄之景，暗喻鏡花水月，曾經的一切美好終究化為泡影，與開頭“灰燼”意象的隱喻含義相契合。“堤上”“繁花”“嫩柳枝”“荇藻”又構成湖的空間鄰近性轉喻。在此轉喻之基上，一個“該”字表明此處是詩人的想象和猜測，又給詩句附上一層隱喻色彩。詩人以“繁花如錦幛”“嫩柳枝奇異的芬芳”暗示自己對戰火蔓延前故土一派生機的懷戀，又以“荇藻”及“水的微涼”喻指當下自己內心凄涼如湖水。

隨后，詩人對淪陷區進行了細細的摸索，從長白山至南海，他選擇了長白山的雪峰，雪峰與長白山是隸屬關系，共同構成表層的轉喻，一句“冷得徹骨”不僅是因為雪峰的積雪常年不化，更是詩人及東北淪陷區百姓內心寒冷的象征指代，進而又構成隱喻。

黃河與泥沙構成轉喻關系，但詩人在此處偏偏用了“滑出”一詞，古人常用流水來喻指時間一去不復返，再加上水中夾著泥沙，泥沙又是土地的組成部分，暗示逝去的土地如時間一般讓人唏噓不已。

同理，蓬蒿與江南的水田構成轉喻關系，因其本身破敗之相勾勒了戰后的荒蕪，也隱喻了詩人心靈的荒蕪。荔枝花是嶺南特有的物產，與嶺南構成轉喻，詩人在此運用了為數不多的擬人修辭，使荔枝花有了人的感情，書寫了嶺南地區百姓因備受戰亂侵擾而憔悴不堪，具有濃厚的隱喻色彩。最后，摸索到南海的詩人已悲憤不已，開始直抒胸臆，用“苦水”點明自己內心早已愁苦異常，轉喻與隱喻雙管齊下。

在書寫解放區的光明溫暖時，詩人的筆墨明顯轉向對隱喻的使用，但解放區與淪陷區在空間上構成臨近的轉喻關系，因淪陷區的蕭索不堪引發對解放區的向往期待，亦構成因果上的轉喻關系。詩人想象著自己的家鄉，曾經繁花如錦幛，而今，在戰火的摧殘下，只剩荇藻和水的微涼。江南的水田原本是細軟的禾草，經過日寇鐵蹄的踐踏，現在只剩蓬蒿。過去與現在的巨大差異構成了因果轉喻，又因彼此“對立”而構成相反相似的隱喻。這種以對立構成的隱喻使文本的前后兩部分在內容描述及感情色彩等方面截然不同，卻又息息相關。“灰燼”“血和泥”“微涼”“冷到徹骨”“蓬蒿”“寂寞地憔悴”“苦水”等詞因充斥著憂郁之情，而呈現為冷色調；后文的“溫暖”“明朗”“堅固”“蓬勃生春”“戀人的柔發”“嬰孩手中乳”“太陽”“春”等詞充滿歡喜向往之情，而呈現為暖色調。二者之間構成強烈的對立式隱喻，即作者眼中的當下與未來的對立，當下的悲涼凄慘與未來的光明美好的對立。

利用雅各布森的轉喻和隱喻理論闡釋戴望舒的《我用殘損的手掌》，不僅可以解讀詩歌中經典意象背后蘊藏的含義，還能深入領略各種意象之間的深刻關系，再次體味詩人對文本語言的精心錘煉。《我用殘損的手掌》作為運用轉喻寫隱喻的經典范例，不論時代如何變遷，都能讓讀者感受到作者用血和淚在詩歌中抒發的深摯愛國之情和興國之愿。