《中文桃李》的乏力與缺失

□祁澤宇

《文學自由談》2022年第3期刊發(fā)的《〈人世間〉中“善”的慣力與“真”的缺失》，指出了梁曉聲的長篇《人世間》存在真實性缺失的偏弊，相較斬獲茅獎、電視劇走紅的一片喝彩聲，這樣的評價是較為冷靜的真知灼見。類似的問題也出現(xiàn)在梁曉聲的新作《中文桃李》中。如果說，《人世間》還有其面向現(xiàn)實問題與歷史變遷的情懷，而《中文桃李》則令人有些失望。作為梁曉聲的壓軸之作（梁曉聲稱《中文桃李》 為其“倒數(shù)第二部長篇小說”），這部作品可能并不成功。

《中文桃李》以“中文”為名，講中文學子的學業(yè)、愛情、家庭、事業(yè)……并未偏題跑題，但小說中涉及“中文”的話語并不悅目，過多的語言堆積，讓小說被這些龐雜的知識阻塞了氣脈。知識言說的代言人是極富人文氣質的教授汪先生，零散的插言對讀者來說像是在賣弄學識的“秀肌肉”，顯得多此一舉。例如：

僅幾頁內(nèi)就高頻率密集地出現(xiàn)了等同于《文學理論》或《作品鑒賞》類的數(shù)段文字。全書中這樣的情況不勝枚舉，內(nèi)容幾乎涵蓋了文學理論、現(xiàn)當代文學、外國文學、古典文學等全部文學領域。小說的前半部分，明顯感受到閱讀的不是小說，關注的不是情節(jié)，而如同是在上一堂文學課程。這些文本補充的成分在作家的操作下反客為主，后文但凡涉及文學事項的，都使用了這種簡單粗暴的方式，甚至還出現(xiàn)了以散文充填情節(jié)的情況。這樣的書寫不費腦力心力，沒有體驗和觀察，對著課程講稿做摘錄，即便有千言百語，也必然是空泛的。

我們說，在小說中援引其他經(jīng)典作品構成小說的情節(jié)或豐滿小說的精神內(nèi)涵，未嘗不可。例如《平凡的世界》中的孫少平通宵苦讀《鋼鐵是怎樣煉成的》，為孫少平正直且頑強的人物形象奠定了堅實基礎；孫少平借閱《熱妮婭·魯勉采娃》確立了少平與曉霞的戀愛關系，書中男女主人公的結局暗示了少平曉霞兩個人的情感命運。這樣的借引帶給小說相互補充與詮釋的功能，打破了作品之間的獨立，體現(xiàn)了“互文性”作用。真正的“互文”不是像《中文桃李》這樣簡單的文字上的并置，而是一種對話關系，是修辭意義上的增值結構?！吨形奶依睢返囊没就Ａ粼诔ＷR層面，成段的理論言說與情節(jié)構成沒有什么必然聯(lián)系。例如“我”和徐冉在家中邊看邊聊《海上鋼琴師》那一段，“我”的存在仿佛只是一個賞析的代言者，除去賞析的成分，只剩下寡淡無味的對話。

梁曉聲強調(diào)“想給自己的教學生涯留下一點記錄”，當他已為我們奉出了《文藝的距離》《梁曉聲說:我們的時代與文藝》等作品時，作為一名小說家，他更應該把心力放在小說的規(guī)則上，讓小說遵循情理的邏輯，讓故事寫的有溫度有細節(jié)。但《中文桃李》，遠沒有達到“桃李不言，下自成蹊”的境界，作者的頻頻發(fā)言恰弄巧成拙，變成了多說無益。

實際上，無論是知識分子小說還是對知識分子個體命運的文學書寫，都涉及大量的論說性學科話語。例如《應物兄》以龐雜淵博的儒學為背景，《桃李》以法律專業(yè)為背景，《活著之上》講歷史學博士聶致遠的經(jīng)歷，《三城記》以文學為主線游走在文學沙龍、文學機構、報社媒體，還有《中文系》《懷雨人》……這些作品取得成功的原因，在于對知識圖譜的合理借鑒，體現(xiàn)出一種情懷，學科話語不直接以成段論述的形式置于臺前，但在臺后的精神場域中絕不缺席。

托爾斯泰在創(chuàng)作《戰(zhàn)爭與和平》時，也加入了大段不乏遠見卓識的議論和評述，但福樓拜、托馬斯·曼犀利地指出，這些塞進的議論性文字讓故事“突然死亡”。《中文桃李》也是如此，填塞的文字對故事的流暢性而言，未嘗不是一種損害，讓讀者感受到的是理念大于生活，臆想多于事實的模式。當作家企圖在思想性上走得更遠時，卻忽視了小說自身的邏輯，最終鉆入自說自話的牛角尖中；相較于對生活圖景深度描繪的《人世間》來說，《中文桃李》顯得舍本逐末，甚至壓制了文學的表達。

回頭再看看梁曉聲備受好評的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》等知青小說，讀起來激情滿滿，理想主義高揚，卻“都把文學看得過分輕易，都表現(xiàn)出文學自身的童稚化和弱智化”。梁曉聲自己對此也頗為不滿，他說“在理想主義和現(xiàn)實主義之問左顧右盼，每顧此失彼，像徘徊于兩岸兩片草地之間的那一頭寓言中的驢”。這樣的問題在《中文桃李》中依然存在。作家把更多的精力放在“中文”上，顧此失彼間喪失了對個體生命價值的尊重與個人內(nèi)心的體察，人物的設定趨于平面化，不夠生活化，小說在真實感上存在難以遮蔽的硬傷，很難具有說服力。例如“我”與母親的一段爭吵：

這段文字被作者稱為“建言”，甚至還強調(diào)，“在老媽面前，當時我的語言表達天分又獲得一次釋放的機會”。這種僵硬的書面化語言難稱“建言”，根本起不到溝通的作用，縱使一個不諳世事的書呆子在生活中也絕不會用這樣毫無頭緒的言語來交流，何況“我”還是中文專業(yè)的學子。無獨有偶，小說中“我”與父母的關系，基本是靠兩代人間存在代溝的對話體現(xiàn)的，但無論是“我”與母親開玩笑時的侃侃而談，還是與父親的談心談話，都是推心置腹式的有問必答，人物之間的對話過于客套生硬，寫得像上下級間的對話，可以說與家人間的閑談私語毫不搭界。

《中文桃李》存在的另一個問題是邏輯混亂，這讓小說的敘事顯得頗為乏力。作家宣稱曾經(jīng)的“中文系”已開始被邊緣化，然而徐冉還是憑借一篇文學作品在全校轟動，為了給女主角增加光環(huán)，這樣的邏輯混亂可以用偶然現(xiàn)象加以解釋。但“我”與徐冉的愛情就顯得不明所以，小說開頭兩個人在列車上的遭遇讓他們互無好感，后來“我”竟成為徐冉造星神話的主要推手，幫助她在?？l(fā)表文章，態(tài)度轉變之間幾乎沒有銜接，工作后二人即使異地分居也依然維系著感情，這讓人更摸不清頭腦，支持他們走在一起的究竟是什么？

再從主人公“我”與徐冉二人的專業(yè)選擇上看，徐冉的對外漢語專業(yè)，是文科中的理科，徐冉相較主人公更加理性。作為純粹的文學青年，“我”則代表著“詩和遠方”，生活與選擇具有不穩(wěn)定性與不確定性。不能否認，《中文桃李》在謀篇布局上突出了“我”與徐冉的差異。梁曉聲也很得意，他說“有時也會沾沾自喜，雖然七十多歲了，寫年輕人的愛情也還可以信手拈來”。其中的問題卻十分明顯——二者的相愛、結合、生活異常的平穩(wěn)，沒有經(jīng)過特別尖銳的矛盾與對立，看不到理性與感性沖突，有的僅是兩個人忙碌于工作、服從于生活的情節(jié)安排?！拔摇睘榱朔男烊降南敕ㄈチ吮本?，又因誤會回到老家靈泉，隨著時間的推移最終得到了徐冉的諒解，在小城重新開始生活。就寫實的人生而言，這樣的書寫無可厚非，但作為中文學子，他在愛情中被動且毫無主見，我不禁疑惑那個與家人對話一板一眼，毫不克制“文學腔”和主體意識的主人公哪里去了？

這里作者借用張賢亮的《靈與肉》做了解釋，“想那許靈均與秀芝之間，起先連愛都是沒有的。后來呢，同命相憐，又做了夫妻，自然便有了肉體之愛。同命相憐無疑也會使肉體之愛如魚得水。男人大抵如魚，女人大抵如水。如魚得水是男人感覺，魚水之歡才是兩情相悅的共同感覺?！币淮涡缘捏w驗讓“我”明白了什么是愛，或者說“我”為何愛徐冉，這是否有些太后知后覺了，況且這樣的“感受”大有強作解人之嫌，生活的感受降格為對文學的沿襲。讀到這里，我的體驗是失真、本末倒置?；蛟S，梁曉聲對這一年齡段男女情感的狀態(tài)并不了解，被迫“理念先行”，用一個熟知的愛情模式來套他們的感情發(fā)展，這樣的書寫勉強能夠自洽，弊端是無法形成貫通連續(xù)的情節(jié)與豐富細致的敘事，其結果便是“我”與徐冉之間喜歡來得不知所以，愛情堅定得莫名其妙。

同時，《中文桃李》在精神層面的“中文”意識也不夠充沛。主人公在離開自己摯愛的文學后，無論在愛情或是事業(yè)上都毫無沖擊感。他平淡地面對擇業(yè)，頻繁地變動工作，面對感情的波動不痛不癢，在事業(yè)上獲取一點點成就或偶遇挫折就當即離開，這種“后現(xiàn)代”式的流浪狀態(tài)與中文學子的姿態(tài)太不相符，與校刊首任主編的身份不相符。另外，文琪也是一個耐人尋味的人物設定，在創(chuàng)辦《文理》雜志時，她的光芒就壓過了“我”，畢業(yè)后文琪也力所能及地為“我”提供幫助，可以說在各方面都是一個比“我”更強大的人。匪夷所思的是，當文琪為家道中落而情緒反應強烈時，竟在“我”一句不痛不癢的話中得到安適，這樣夸張離奇的情節(jié)不禁令人瞠目結舌。在我看來，能夠扭轉或彌補二者逆差的方式，唯有回到他們的精神血脈中，而兩個“中文”人的對話既沒有上升到精神層面的撫慰，又沒有落到現(xiàn)實中的增益，也就是說“中文”帶給“我們”的人生補給是有限的，中文+桃李的價值設定也是虛弱的。

梁曉聲所注重、強調(diào)的是中文學子走向社會的種種情形，但就我的閱讀體驗來看，后一部分的書寫沒有凸顯出“中文”這一具有精神性、崇高意味的話語資源，而是刻意地予以淡化、遮掩。即使有所提及，也是像在上半部分中那樣故技重施，做一些藝術鑒賞式的摘引，于是后半部分與前半部分的紐帶關系就顯得很微弱。毫不夸張地說，前一部分換成一個學習地理學、歷史學、經(jīng)濟學……的學子，加上后半部分的故事發(fā)展，都可以命名為《地理桃李》《歷史桃李》《經(jīng)濟桃李》……

說《中文桃李》的“中文”有缺失，另一個重要的原因在于，討論本世紀之初的文學藝術不應脫離消費主義，大眾文化的興起是上世紀九十年代以來一種無法忽略的文化現(xiàn)象。像汪老師那樣抽象地討論“人文精神”等宏大話語，也非個例，但這樣的論說至少要充分考量文學和商業(yè)、審美與功利等對立因素。同時，這一時代的中文學子，至少應該接觸到包含金庸王朔、暢銷讀物、網(wǎng)絡興起、娛樂電影、影視劇熱、搖滾流行樂等文化元素，《中文桃李》以這一時代為背景，卻沒有表現(xiàn)出這一時代應有的面貌，更不要說是精英文化同大眾文化的“世俗性”之間的沖突。在沖突不夠突出的前提下，便難以充分申明文學所捍衛(wèi)的道德理想，其直接后果是對社會轉型中的思想價值的變化書寫不到位，作品的精神性實質缺乏，導致后文中的職業(yè)選擇缺乏必要的支撐。在作者筆下，高校是培育人文精神的凈土，以主人公為代表的中文學子們對人生的理解以及審美的體驗仍然是保守、傳統(tǒng)的，這樣一個小圈子里的狂歡極易化為故步自封的虛假與不諳世事的矯情。到最后，作者也發(fā)現(xiàn)故事發(fā)展必須向文化規(guī)律與事實靠攏，便加上了為房地產(chǎn)公司提供文化服務、拍攝紀錄片的兩段情節(jié)，因為前文鋪墊不足，展現(xiàn)不出“大眾文化”轉向中的落差，最終顯得平平無奇。最終，《中文桃李》以一個向現(xiàn)實屈服的橋段為結局，徐冉成為殯葬服務單位的干部，“我”在傳媒領域干起了紀錄片的工作，當年中文系的學子們皆悉數(shù)因種種原因遠離了文學，他們的理想沒有那么堅定，他們的屈服也沒有那么曲折。

《中文桃李》是一部讀起來絕不順暢的作品，閱讀時的停頓，不是源自審美的品讀，而是因為對言語形式上的無奈，以及成段的索引與不合邏輯的表達，這些都表明作家的藝術惰性在生長，靠近生活的真誠在日漸喪失。梁曉聲的過度操作無異于一種自我宣判，離開了自己一貫熟知的領域，在作家本人與“80后”群體之間的代溝與隔閡中，書寫這一代中文人的生活種種成了難以把握、表達的話題。于是為了完成這部致敬之作，作家只能在書齋里編故事，通篇讀起來始終彌漫著“夫子自道”。

老舍曾回憶說：“用長材料寫短篇并不吃虧，因為要從夠寫十幾萬字的事實中提出一段來，當然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了。”確實，偉大的小說應當具備精益求精的細致與追求。然而，享譽盛名的梁曉聲卻截然相反，把一個用小篇幅就可寫成的小說，卻大量地用“材料”填充，輔之拖沓的對話語言、不合乎邏輯的敘事情節(jié)強作長篇。小說的創(chuàng)作可能在謀篇布局方面付出若干努力,卻在基本方向上與現(xiàn)實主義的小說精神相偏離，其結果便是費力不討好，自毀“好名聲”。