作家的“生死場”

□萬小英

我們對作家，尤其是小說家推崇，有一個很大的原因就是他們可以是“上帝”，對筆下的人物有生殺予奪的權力或權利。作家的創作，也可以說，創造了平行于現實的另一個世界。

文學是什么，觀點很多。應該有一種觀點，文學本質上是為了對抗人類死亡命運的藝術，通過模擬或超越生活，讓人類在走向死亡的吊詭命運中獲得心安。“生死場”圍繞著作家，這是作家的使命，也是作家的宿命。這里所說的“生死場”，不僅指生命的存亡，而且包括精神隱喻意義上的生滅；不僅指作家對作品人物命運的控制，而且還有作家與批評家之間的愛恨關系，以及作家自身選擇的對待生命的態度。

作家對作品人物的生殺

網絡小說的讀者數量為什么遠高于紙質小說，很多人在研究、思考這個問題，原因有很多，比如它的輕松性，它的陪伴感等。還有一點，恐怕為人所忽視，那就是網絡小說有一個很大的魅力，讀者能夠參與對作品人物命運的主宰權，起碼理論上可以。通過對小說更新的追隨與評論，讀者可以隨時表達好惡傾向，討論小說人物的種種，“讀者聲音”直接或間接就有可能影響到作者的寫作思路。：“知乎”里有篇文章《寫網絡小說需要注意和吸引人的點是什么？》講道：“我們作者不能隨便決定小說人物的生死，否則我們會被讀者噴，而且還不知道該怎么還嘴。記住，作者沒有殺人的權力?！边@是因為，網絡小說有它自己的“法律”，也就是“獎勵懲罰機制”，而這個機制其實就是被讀者的閱讀喜惡所養成。

這原本是作家獨有的權力。在有網絡年代之前，讀者如果想要參與到對作品的控制，得需要如美國作家斯蒂芬·金原著小說改編的心理驚悚片《危情十日》那般，書迷用極端手段控制作家的人身自由，威逼他按照讀者的意圖來編寫小說結局。

作家對作品人物命運能夠控制到哪個地步，目前有兩種觀點：一是作者就是主宰小說人物的“君王”，可以自由地決定作品人物的生死；二是作家并沒有那么自由，“一旦開始創作一部作品，其人物就活了過來，自己只能觀察和記錄”，小說人物自有命運的安排與走向。

關于作家對作品人物的控制手段，流傳著很多軼事。金庸在《明報》上連載《天龍八部》的時候有事外出，兩度把寫作任務交給了倪匡，走之前交代說書中每個人物后面都有安排，不能寫死，但是倪匡第一次就把阿朱寫死了，第二次把阿紫寫瞎了?？履稀さ罓栆驗閰捑雽懜柲λ梗纱嘧屗粋€沖動和死敵莫里亞提教授在最后一戰中一起掉下懸崖，并說：“如果我的死亡能給人們帶來益處，那么我愿意迎接死亡?！辈贿^這個結局遭到書迷的反對，所以柯南·道爾不得不又把他復活了。劉慈欣寫《三體》的時候，不知道還能不能寫到第三本，干脆讓章北海在第二部就“掛掉”了。

可見，作者的“上帝之手”隨時可以改變作品的人物命運。就像弗拉基米爾·納博科夫在接受《巴黎評論》采訪說的：“小說人物不聽作者使喚這個老套念頭……老得跟鵝毛筆的歷史差不多……我筆下的角色是清一色的奴隸?！?/p>

但是，托爾斯泰的創作經歷，又從另一面說明作家對作品人物命運的主宰權有限。在寫《安娜·卡列尼娜》時，托爾斯泰原本是塑造一個出軌的墮落女人，但慢慢地給了她許多亮點，對她充滿了同情，不忍讓她死去?？墒峭袪査固o奈地發現，作家對安娜“失控”了——安娜不得不死。在寫《復活》的時候，托爾斯泰面對著同樣的矛盾。要不要讓瑪絲洛娃和聶赫留朵夫結婚？托爾斯泰難以抉擇，竟采取“拋硬幣”的辦法。如果硬幣正面朝上，二人結婚；如果硬幣反面朝上，就不結婚。結果硬幣正面向上，按規則，聶赫留朵夫與瑪絲洛娃要破鏡重圓了。但托爾斯泰還是無法下筆，他憤懣道：“瑪絲洛娃絕對不能嫁給聶赫留朵夫！”托爾斯泰的創作經歷說明，小說人物的命運并不完全由作者來掌控。

說起來，那些所謂的不聽指揮，自行決定小說發展方向的作品人物，歸根結底是被作家“寫活了”，才具有這樣的主體性與自主性。作品人物的“生”與“活”，即誕生與活力，毋庸置疑是聽命于作家的，而死亡，其實是生命活力的一部分。為何死，如何死，都是生命活力所決定的。作品人物的生殺大權本質上還是作家在掌控。

批評家與作家之間的生殺

批評家與作家的關系，從來就很微妙。德國早期浪漫派的重要理論家施雷格爾把批評定義為“殺死文學中的行尸走肉的藝術”，德國文學評論家瓦爾特·本雅明聲稱“能夠毀掉作家，才能做批評家”。批評家對作家及其作品的力度，可以達到這般“兇狠”。但是作家毫無辦法，很多時候只能無奈地承受。但是，有些作家并不愿意坐以待斃，也會拿起武器將批評家“置于死地”。

馬塞爾·萊希-拉尼茨基（1920—2013），是德國知名度最高的批評家。他牢牢把控著德國電視文學批評界的話語權，每年從出版的大量文學作品中，替讀者挑選出最具有文學價值的作品，大大強化了文學批評家的作用與價值。但是萊希-拉尼茨基的批評常常是論戰式的，他認為批評家應該把話說透，哪怕這會讓作家極度難堪甚至是致命。因此人們給他取了“文學教皇”“外科醫生”“法官”“裁判”“異端裁判官”“魔王”“死神”等綽號。他把“頒發死亡證書”視為己任，喜歡將人一棍子打死；但是作家們更怕他沉默，因為沉默意味著他們的作品不必存在。

可想而知，萊希-拉尼茨基得罪了不少大牌作家，但他看走眼的記錄也很多。諾貝爾文學獎獲得者君特·格拉斯就是其一。1959年格拉斯的《鐵皮鼓》出版。萊希-拉尼茨基1960年1月1日在漢堡《時代》報上寫道，格拉斯“眼下根本就不算一名優秀作家”，而“更像一名擅于煽動觀眾的吉普賽樂手”；他還說：“如果小說刪去至少二百頁的話，也許會好上許多，不過即使如此也定然不是什么重要作品?！彼慕Y論是：“《鐵皮鼓》不是一部好小說，但格拉斯身上總的說來潛在著一些天分?！彼麑Ω窭沟钠渌髌芬膊涣羟槊?。在評論《說來話長》時，上句話還在夸某一段落寫得如何好，下句話就抱怨：“這本七百八十一頁的書就這五頁拿得出手。”《遼闊的原野》也被他嚴厲批評，《明鏡》周刊封面甚至出現萊希-拉尼茨基怒撕格拉斯新書的畫面。后來，他承認自己對《鐵皮鼓》的負面評價是自己書評生涯中“兩次最嚴重的誤評”之一。

挨罵的作家也心懷不滿。奧地利作家彼得·漢德克，惡聲祝萊希-拉尼茨基“早死”。德國作家馬丁·瓦爾澤則真的模擬了“弒殺計劃”，寫了一部小說《批評家之死》，影射萊希-拉尼茨基“被殺了”，將作家和評論家之間的恩怨公布天下。

馬丁·瓦爾澤，1927年生，已出版了二十多部長篇和中篇小說，除了諾貝爾文學獎，攬盡頂級德語文學獎項。雖然他被萊希-拉尼茨基譽為“駕馭語言的能手”，但也承受了他將近四十年的殘酷批評、無情打擊。

萊希-拉尼茨基并不否認瓦爾澤是個天才。他在評論瓦爾澤長篇小說《時間過半》（1960）時感嘆：“也許還從來沒有一本寫得如此糟糕的作品表現出如此巨大的才華”，甚至把瓦爾澤看作“他那一代作家中最有特色的一個”。但是他對瓦爾澤的長篇小說《愛的彼岸》（1976）的評論在文學圈內無人不曉：“這是一本無足輕重、糟糕透頂、慘不忍睹的小說。這本書不值得讀，哪怕就一章、就一頁……為己為他，我們希望這本書盡快被人忘掉”。瓦爾澤的一個劇本上演之后，他斷言“瓦爾澤肯定是才智多于想象。他的耳朵比他的眼睛管用，他一再證明自己長于說理而非形象塑造”。

長期以來，瓦爾澤的作品在萊希-拉尼茨基眼里幾乎難以獲得正面評價，成為瓦爾澤揮之不去的夢魘。對這種霸權式的文學批評現象，瓦爾澤也做了長期的研究和思考。于是，2002年他寫出了飽受爭議的小說《批評家之死》。

這部作品的情節并不復雜：在德國文壇呼風喚雨的鐵腕批評家安德烈·埃爾-科尼希在其電視直播節目《門診時間》中，對小說家漢斯·拉赫的長篇新作進行了毀滅性的評價，將其判定為“壞書”和贗品之作；埃爾-科尼希失蹤了，漢斯·拉赫遭到監禁和審訊，在精神崩潰的狀態下招供了謀殺的罪行，清醒后又翻供；但在外界知道他翻供之前，批評家在“失蹤”后卻以戲劇化的亮相回歸文壇，獲得更大的聲譽，以壓倒性的勝利結束了這起慕尼黑文學圈和大眾同謀的丑聞事件。瓦爾澤在書中，對在電視文學批評節目中不可一世、呼風喚雨的批評家進行了酣暢淋漓的諷刺和抨擊，也向以電視為代表的媒體霸權發出了挑戰。

安德烈·埃爾-柯尼希的原型，就是將“能夠毀掉作家，才能做批評家”奉為圭臬的批評家馬塞爾·萊希-拉尼茨基。此時此刻，瓦爾澤也是一名批評家，用文學的武器對批評家進行了批評。

但是沒有想到的是，因為萊希-拉尼茨基的猶太人身份，《批評家之死》被某些媒體扣上了“反猶”的大帽子，在圖書正式上市前便大加鞭撻。作品主題在現實中發生了偏移。這樣的文學虛構與現實在卷入中的移位，在《批評家之死》中也有體現；離奇的是，小說出版前后，瓦爾澤本人的遭遇和德國文壇的軒然大波精準復制了小說中的情節走向，就如同生活在“復制”文學一樣。

回到作家與批評家的關系，以“生死之交”來定義也不為過。通常理解，先有了作家，才有了批評家，批評家靠作家生存；但批評家可以對作家“說三道四”，甚至置于死地，這就引起了作家的很大不滿。

這樣的理解可能是偏頗的，作家與批評家沒有義務互相取悅，因為他們是為讀者而存在。讀者作為觀眾在看作家與批評家的“生死角斗”。

作家對自己的生殺

和作品人物不同，作家不可能殺掉除自己以外的任何人。這句話的意思是，作家真正能殺死的只能是自己。作家的死亡值得潛心鉆研：太宰治三番五次地與人殉情；巴爾扎克用工作和咖啡殺死了自己；克里斯托弗·希欽斯寫下《人之將死》，熱忱地投身于報告自己的死亡；伍爾夫沉入河中，大衣口袋里裝著石頭；托爾斯泰離開妻子，在一個火車站近旁的站長室里迎接死亡的降臨；菲茨杰拉德在好萊塢心臟病發作……

我們常常會驚詫作家最后的選擇，其實這沒有什么好驚訝的，所有的文學都是與生命相關。所以，與其說作家是一種職業，一種身份，還不如說作家是一種行為，一種過程，思考與體現生命力的過程。沒有比作家更喜歡、更癡迷思考生死問題的人了。他們的書寫是一種對生命的觀察，也把自己的人生當成作品的一部分，作為對生命觀察的回應。當讀完美國作家凱蒂·洛芙的人物傳記《暮色將至：偉大作家的最后時刻》，就更為確定這種想法。作家的人生即作品。作家選擇的是作家式的生死方式，

《暮色將至》寫的是作家和藝術家的死亡，呈現了蘇珊·桑塔格、約翰·厄普代克、狄蘭·托馬斯、莫里斯·桑達克、弗洛伊德等這些偉大作家生命的終點。他們在自己的作品里似乎都處理好了人物的死亡問題，而他們自身，是否也擁有死亡智慧呢？凱蒂·洛芙通過大量與作家生前親人和好友交談，爬梳卷帙浩繁的文字資料，重現了作家們的最后時刻。

二十世紀七十年代中期，美國作家、藝術評論家蘇珊·桑塔格被診斷為乳腺癌，醫生認為她逃不過這一劫。面對死亡的來臨，桑塔格選擇的是與死亡戰斗到底，她相信在某種深刻的非理性層面上，她可以成為必死命運的一個例外。她接受切除手術，請求醫生讓她進行兩年半的電療。她的兒子戴維看到母親對醫學執著的信念，還有攻堅克難的能力，驚愕不已。桑塔格遭受的痛苦讓人不忍直視。經過與病魔慘烈的抗爭，她取得了階段性的勝利。兩年半后，桑塔格戰勝了癌癥，甚至寫出了名作《疾病的隱喻》。

戴維說：“母親堅信自己非比常人，以及對自己意志的執著，也許已經使她的理解出現混亂，以至于在她內心深處的某個地方，她不相信自己也有撒手人寰的那一天。即使理智讓你明白，自己終有一死，你依然允許自己認為，不是這一次?！钡撬劳龅奶柦且廊淮淀懥?，在又一次的癌細胞擴散后，桑塔格沒有勝利。

約翰·厄普代克兩度獲得普利策小說獎，后因肺癌去世。他喜歡在自己的小說里，將出軌寫成死亡的一劑解藥，通過性冒險獲得永生?！俺鲕墪x予參與者永恒生命的想法，從表面上看有點荒誕不經。但是，這里面存在著一種確定的邏輯。假如你有一個秘密的、潛伏地下的第二生命，在某種意義上你就已經超越了，或者說在智力上戰勝了單一生命的種種局限。”在小說《夫婦們》中，有一個角色的浪漫生活被安排了幸福的結局，厄普代克在一次訪談中提到了“他”：“他心滿意足，在一定意義上也就是死了?！睂Α八眮碚f，生命意味著沖突、探求、調情、性向往的戰栗，是一種將你帶往另一個空間的情欲的不安分。幸福，安分守己，就是死亡。

厄普代克一直有死亡的恐懼，晚年卻有著對死亡的迷戀，甚至超過了對性的迷戀。在臨死前的一個月，他把腦袋靠在打字機上，打出那些有關死亡的詩歌。而最后的詩歌是在麻省總醫院的熒光燈下寫成的。在最后的詩作中，潦草的筆跡中有憤怒、苦難、腹誹，以及對生者的嫉妒。他也想象自己在閱讀自己的死亡：“端點，我想，就會結束一個章節／出自一本超越想象的書，它得以重啟／……一個奇跡——能夠閱讀?！?/p>

英國詩人狄蘭·托馬斯，人稱“瘋狂的狄蘭”，連喝了十八杯威士忌而暴斃，年僅三十九歲。在最后的日子里，托馬斯表現了身上混合的無與倫比的生命力和自我毀滅的力量。如他詩中所說：“我帶著鎖鏈歌唱，如同大海一樣?！痹谒狼暗臄的陼r間里，他用各種各樣的玩笑預演了自己的死亡。比如他寫明信片，說他與妻子在戰斗中被殺害。

十九歲時，托馬斯憑借一組才華橫溢的詩歌進入公眾視野，其中寫道“死亡也一統不了天下”。他把詩歌稱為“通往墳墓路上所做的宣言”。他四次美國之旅，被邀請到各種派對上，他描述自己“喧鬧著迷失了數月之久”，“向青少年們兜售和叫賣死亡的浪漫主義痛苦”。他有酗酒問題，有過數次短暫性昏迷。在最后的幾個星期里，他有一種非理性的害怕?！安灰獪仨樀刈哌M那個良宵”，這是托馬斯最受人喜愛的詩，靈感來自他父親的死亡。最后的這個凌晨，這個病了的男人感到有種力量“抗議死亡”，便驅使著他在凌晨兩點三十分爬下床前往酒吧，為了多喝一些啤酒，多進行一些交談，多講一些笑話。當時他面對婚姻的失敗，感覺就像是快死了。這大概是詩人能夠想到的唯一逃離問題的方法。

《暮色將至》對這些作家的死亡，做了這樣的總結：“他們對于死亡特別敏感，或者說同死亡特別合拍，這些人在他們的藝術、信件、風流韻事以及睡夢中，已經解決了死亡的問題?！麄兯玫姆椒ǎ俏覀兘^大多數人所不能夠或者不情愿的?！?/p>

設計自己的死亡，必須有強大的想象力，有強烈的感知力和精確性。這些作家站在人生的最后暮色中，讓人幾乎認為，他們在創作一部作品，一部偉大的作品。此刻，文學與作家，似乎打通了人類最高的一種權利——自由。