當代新詩中的反抒情與“海子陷阱”

□龔 剛

詩評家沈天鴻在《總體把握：反抒情或思考》一文中說：“人們對詩的認識從牧歌、頌歌的田園走到‘忍住嘔吐來觀看自己的靈魂與肉體’（波德萊爾）的煉獄，詩，不再以抒發、保持和使讀者產生情感為首要目的，而是將感情變成認識（當然這種認識純屬顯示而非說教），喚起讀者的能動性，迫使讀者觀察，判斷。這樣，反抒情或思考便在詩中取代了抒情的主體地位，現代詩便由此與前此一切詩歌相區別。”

反抒情的確是現代派的主導傾向，于是，現代派成了浪漫主義的對立面，進而衍生出昆德拉式的反媚俗，解構一切矯情與虛妄，最后發現，人類的命運就是永劫復歸，在永恒面前，一切求索和掙扎都是無意義的，于是就產生了虛無主義。昆德拉在近年創作的小說《慶祝無意義》中，選擇了與無意義和解，在他看來，這就是意義之所在。

不過，現代派與昆德拉忘了，人生中總有瞬間的感動與照亮，真正的抒情是突如其來的情感流露，任何時候都有不可解構的價值。如果人生中沒有瞬間的感動與照亮，那寫詩就是無意義的事。所謂“人類一思考，上帝就發笑”。

荷爾德林說：“現代詩歌創作是去浪漫化的浪漫主義。”這里的“去浪漫化”，是指反對濫情。在他看來，只有以超越的尺度為依托，才是真正的浪漫主義。這就是“詩意地棲居”，也就是以神性尺度為依歸的生存。波伏娃所謂“我厭倦了貞潔，卻沒有勇氣墮落”，還是糾結于情欲，到底落了下乘。

以詩歌的名義調情是可恥的。所謂反抒情的抒情，只有在反調情的意義上，才是真誠的。從當今眾多先鋒詩人的反抒情中，我看到的是欲望的幽靈。在懷疑主義盛行的時代，情感被欲望取代，因為，情感會牽扯道義，而道義似乎總不可靠，于是，欲望成了真理，這不就是渡邊淳一的《失樂園》？

一句話，不矯情、不濫情、不為欲望左右的抒情才是真抒情，不媚俗、不矯飾、從心而出，并能照亮生命的詩才是真詩。這需要保持反思的距離，并有獨到的思維。

古典詩歌重視音韻之美。中國傳統詩歌尤其是近體詩十分講究格律，在押韻、平仄、對仗等方面有許多規則。西方古典詩歌同樣有格式上的限制，例如早期被音譯為“商籟體”，后被意譯為“十四行詩”的Sonnet，主要格式有彼特拉克體（Petrarchan Sonnet）和莎士比亞體（Shakespearean Sonnet），每一行都有特定的韻律，且行與行之間也有固定的押韻格式。較為重要的詩體還有英雄雙韻體（Heroic Couplet），由抑揚格五音步的詩行構成，韻腳落在詩行末尾的重讀音節上。

在新詩的創作中，以聞一多、徐志摩、朱湘等為代表的新月派同樣提倡格律詩。聞一多提出“詩歌三美”的理論，即新詩應包含“音樂美”“繪畫美”和“建筑美”。“音樂美”即音韻之美，強調詩歌應有的音尺、平仄和韻腳；“繪畫美”強調的是意境，詩歌能夠通過文字表現出畫面；“建筑美”強調“節的勻稱，句的均齊”。(聞一多《詩的格律》)現在看來，“音樂美”和“繪畫美”仍有其可取之處。以徐志摩《再別康橋》為例，全詩共七節，每行兩頓或三頓，嚴守二、四押韻，而且幾乎每節都以色彩較為絢麗的詞語營造出一個畫面，給人以視覺上美的感印。但過分追求“建筑美”往往會拘泥于格式上的整齊而影響詩歌的內容，是不值得提倡的，如某些“寶塔詩”的寫作。

作為三種不同的文類，戲劇、詩歌與散文三者間既互相區別又可互相借鑒。其中，戲劇善于描寫動作和對話，與散文、詩歌的不同較為明顯。而關于詩歌與散文的不同，新批評派的代表性人物布魯克斯提出了詩歌的隱喻特征。詩歌是跳躍性的思維，具有隱喻性；散文是線性的思維。

依據新批評的觀點，可以進一步區分詩語與日常語言：日常語言是在線性思維下的具有常規時空意識的語言，而詩語則是在跳躍性思維下的具有暗示性的語言，講究留白、用晦，“詩可以隱”。

俄國形式主義在詩歌與散文的區分上貢獻很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理論”和雅各布森提出的“相似性原則”與“毗連性原則”。關于“陌生化”（或譯“奇異化”）這一概念，什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》等文章中認為，藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。“陌生化”是與“自動化”相對立的。自動化語言是那種久用成習慣或習慣成自然的缺乏原創性和新鮮感的語言，這在日常語言中司空見慣。而“陌生化”就是力求運用新鮮的語言或奇異的語言，去破除這種自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的閱讀體驗。雅各布森認為，人們對語言符號的選擇，具有相似性和隱喻特征，在對語言符號的組合過程中，具有毗連性和換喻特征。由于人們對語言符號的選擇具有共時性的向度，而組合具有歷時性的向度，因此，隱喻和換喻對理解詩語言中的作者對語言符號的共時選擇和歷時組合，具有很重要的意義。他進一步指出，詩歌中隱喻多于換喻，散文中換喻多于隱喻。詩歌中占支配地位的是相似性原則，無論在格律，還是在音律、音韻等方面；而散文中占支配地位的是毗連性原則，換喻在其中起了很大的作用。

正因為自動化語言既深刻影響了我們的言說，也深刻影響了我們的思維，所以我們需要審美的啟蒙，也就是要對已經習慣的一切認知方式和表達方式進行反思，并能有意識地區分日常語言和詩性語言。

詩人眼中的世界與普通人在日常生活中看到的世界并不相同，詩人對于景物的感受也異于常人。例如，濟慈的《夜鶯頌》，雪萊的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描寫的都不是稀奇的景物，但這些景物在他們的詩筆之下變得奇麗動人，意蘊悠長。如果我們想理解詩人的創作狀態，可以嘗試換一個觀察角度和換一種感受方式來思考、體驗身邊的事物。比如通過重寫周作人的新詩《小河》，就能夠彰顯詩歌語言與日常語言，以及詩歌與其他文類的差異。

作為中國現代文學名家，周作人的散文有相當高的造詣。除了散文，周作人也曾嘗試寫作多首新詩，其新詩《小河》前三句為：

一條小河，穩穩地向前流動。

經過的地方，兩面全是烏黑的土；

生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實。

很顯然，作者仍用線性的思維進行寫作，邏輯性的語言和常規的時空意識都使得這首詩像極了散文。如果將詩語與日常語言加以區別，即可將這三句詩重寫為：

一條小河緩緩向前

流淌著花的氣息

聽見了果實的成熟

除了由線性思維導致的散文化抒寫、反抒情帶來的暗黑系調情，當代新詩創作還需避開一個雷區。這個雷區就是對幾百行的長詩的執迷。我將這種執迷稱為“海子陷阱”。

海子與穆旦代表了中國新詩的偉大傳統。他們是我真正的詩學啟蒙者。穆旦是現代性，海子是大自然。不會講故事的人偏偏愛寫小說，沒有真性情的人偏偏愛寫詩，沒有舞臺經驗的人偏偏愛寫戲劇，沒有視覺藝術天賦的人偏偏愛畫畫，這是現代世界的美學癥候，卻以“先瘋”“口水”之名自居高端，荒唐莫此為甚。

懦弱，自卑，自殺，無礙天才的光芒，就像梵高、尼采。觀賞天才，對其人品是非品頭論足，然后做一個俗人；現實世界大抵如是。海子豈只一首天才之作？我們在穆旦、海子之后寫新詩，就像今人在李杜蘇辛之后寫詩詞，都需要有莫大的勇氣。海子的詩就像漫生的花草樹木，漫涌的瀑布溪流，一切都像是天生的，有著天然的生命力與神秘感，給人以直抵靈魂與本真的感動、召喚與刺痛。其才不可及，其詩不可學，其人則很失敗。

但海子執著地寫長詩，深陷“海子陷阱”而不能自拔。海子不知道，史詩早已被長篇小說所取代，印刷術的發達令人類無需將英雄或祖先傳奇口耳相傳，也就不必將長篇故事音律化以便記誦。

海子為什么迷戀長詩，值得研究。先做個界定，百行以內新詩算短詩，百行至三百行算小長詩，三百行以上算長詩，五千行以上可稱史詩（按一頁三十行計，印成書相當于二十萬字的著作）。

目測中外現當代詩壇，百行以上的成功之作并不多見。惠特曼的《自我之歌》，艾略特的《荒原》《四個四重奏》，均屬相當難得，而《四個四重奏》其實是大框架下的短詩組合。建議有興趣的詩友深入研究。

我個人以為，寫舊詩達到《春江花月夜》或《琵琶行》這個長度就夠了，寫新詩最長達到惠特曼的《大路之歌》（英文原文一百二十三行）這個長度就夠了。詩有詩性，有其文體特點與優勢，必須與小說、戲劇、散文，以至散文詩區分開來。至于糅合各文體及各類藝術的表現手法以拓展詩藝，那是另一回事。

海子應是認為寫不出《浮士德》式的詩劇、《葉甫蓋尼·奧涅金》式的詩體小說、《埃涅阿斯記》式的個人化史詩，就無法成為大詩人，一這是他最深的焦慮。其實，長詩不等于大詩，而詩性本質上是如神附體，剎那間照亮，所以史詩、詩體小說、詩劇隨機截一段落，往往在詩藝上不如作者本人的精短之作（普希金、歌德皆如此）；而可以孤立成佳作的，又無須附麗其它文體，也無須附麗長篇架構。所以，詩人不應以詩歌短長論英雄，而應以寫出大詩為目標，如《離騷》《春江花月夜》《秋興八首》《將進酒》，僅兩行的《一代人》，海子本人的《祖國，或以夢為馬》《大自然》等。

另外，漢語確是最詩化的語言，一字一詞一句可敵十行、百行（如“古道西風瘦馬”）。大道至簡，大美不言。喜歡把話拉長了說，喜歡把話說穿說盡，嘮嘮叨叨，又解釋又加注，生怕讀者不懂。此等詩人，均未得詩之妙諦。