從“感情的批評主義”到中國文藝復興
——李長之文藝批評的內(nèi)在脈絡與價值訴求

李 晶

近些年來，李長之（1910—1978）的學術貢獻逐漸得到學術界的重視。其中，有關李長之與文藝批評的探討一直以來都是聚焦點。目前，這方面的討論主要圍繞李長之的批評理論和實踐，有關其“感情的批評主義”一直也是關注點。但關于內(nèi)在發(fā)展理路卻未能得到相應的研究，一些本源性問題也亟待充分探究。這從根本上有礙于溯源李長之批評話語，遮蔽其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，與中國傳統(tǒng)批評理路之間的聯(lián)系，以及其批評理論、批評實踐的根本價值訴求。

把李長之提出的“感情的批評主義”放置于中國文藝批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景下，梳理清楚接續(xù)問題，同時，回觀產(chǎn)生“感情的批評主義”的社會歷史背景和文化環(huán)境，明晰李長之文藝批評的核心所在，回應當代文藝批評中存在的問題和弊端，獲得啟發(fā)性意義。

一、“感情的批評主義”：中國文藝批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種

1904年，王國維先生發(fā)表《〈紅樓夢〉評論》；1908年，又發(fā)表《人間詞話》。學術界一般認為，這兩篇（部）體例完整的批評理論開啟了中國現(xiàn)代文藝批評（理論）。如果說早在晚清時期，梁啟超先生提倡的“詩界革命”“文界革命”和“小說界革命”，屬于中國現(xiàn)代文藝批評（理論）的發(fā)生；那么，王國維的批評成果則實現(xiàn)了中國文藝批評領域在現(xiàn)代意義上的初步轉(zhuǎn)型。五四新文化運動期間，陳獨秀、胡適等的文學革命實踐又進一步推動轉(zhuǎn)型力度的深入。直到20世紀三四十年代，涌現(xiàn)出朱光潛、宗白華、李長之、傅雷、梁實秋和李健吾等眾多批評家，才最終形成中國現(xiàn)代文藝批評的格局。

這里需要回答一個問題，什么是“中國現(xiàn)代文藝批評”？“現(xiàn)代”通常指區(qū)別于古代的性質(zhì)、狀態(tài)、存在的時代，涉及經(jīng)濟、政治、文化的根本性轉(zhuǎn)型，就西方而言，現(xiàn)代開始于文藝復興之后，突出表現(xiàn)為理性的崛起?！爸袊F(xiàn)代文藝批評”展露出中國文藝批評理論和實踐活動的現(xiàn)代性要義，強調(diào)批評的邏輯性、科學性、體系化等現(xiàn)代性特征，最明顯的特征則是外來（主要是西方）批評術語和思想、理論的使用，從而取代傳統(tǒng)印象式、片段化的詩文評模式。

但是，“現(xiàn)代”“現(xiàn)代性”本身便是復雜的場域，不僅僅是非理性／理性、傳統(tǒng)／現(xiàn)代、古／今的二元區(qū)分，更多情況下是處于眾多的對立之間，由此形成的張力場才是真實狀況。因此，中國現(xiàn)代文藝批評并不單純地西化、理論化和系統(tǒng)化，而是與中國古代文藝批評一同在斷裂中保持接續(xù)性。從“斷裂”與“接續(xù)”的權(quán)重轉(zhuǎn)換過程，可以得出一條歷史發(fā)展脈絡。自晚清至20世紀三四十年代，“現(xiàn)代中國文藝批評”經(jīng)歷了西化、以西釋中、以中化西三個階段：（一）發(fā)生期，受西方武力強迫打開國門的嚴重影響，知識分子亟須借西方之藥方醫(yī)治中國痼疾，表現(xiàn)出全盤西化或過度西化的傾向；（二）雛形期，借西方理論和詞匯，重新闡釋中國古典文藝；（三）形成期，知識分子意識到中西對話的必要性，重新認識傳統(tǒng)文化資源，反映了尋求中西美學融合的歷史趨勢。

這個演變過程極為重要，關系到彼時中國知識分子（批評家）如何處理中西文藝理論資源，關乎時代背景與學術架構(gòu)之間的互動。本文的重點落腳于20世紀三四十年代中國現(xiàn)代文藝批評的形成期，這個時期出現(xiàn)了反思“五四”的思潮，李長之提出，五四新文化“有破壞而無建設，有現(xiàn)實而無理想，有清淺的理智而無深厚的情感，唯物，功利，甚而勢利”。事實上，這種對忽視感性深度的想法并不獨特，早在李長之之前，魯迅便在《文化偏至論》（1907年）和《莽原》（1925年）出版預告文字（“聞其內(nèi)容大概是思想及文藝之類”）中表達出質(zhì)疑現(xiàn)代文明，建立一種“文明批評”的追求。李長之的批評路徑則主要以“感情”作為核心詞，試圖彌補社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有關感性、理想的缺失問題，為此他說道：“我明目張膽的主張感情的批評主義。”

何謂“感情的批評主義”？1933年，李長之寫下了《我對于文藝批評的要求和主張》一文。在這一篇綱領性的文章里，他正式提出“感情的批評主義”，并在學術生涯中一以貫之。該批評主張是文藝接受者（批評家）在摒除個人偏見的基礎上，“跳入作者世界里為作者的甘苦所澆灌的客觀化了的”批評方式，具體包含：從理解到評價（“褒貶”），再到提出批評家“主張”三個步驟。從批評的具體路徑橫向?qū)Ρ?，李長之的批評步驟與中西方現(xiàn)代理論批評的路徑類同，也均采用現(xiàn)代批評的文體、語體和術語。但不同點也尤為明顯。他的批評方式始終圍繞“感情”因子，并由“感情”黏連中西文化意蘊。與此相對，同一時期，中國社會盛行的是社會批評、階級分析，而西方世界批評界出現(xiàn)了以作者為中心向作品研究為中心的轉(zhuǎn)向（例如英美新批評），揣度作者創(chuàng)作意圖和研究受眾接受的情況甚至被新批評的主將視作文藝批評的“意圖謬誤”和“感受謬誤”。而李長之則不同，他認為感情是藝術的本質(zhì)特征，“感情在文藝創(chuàng)作中的重要，是如同思想在論文里的重要，幾乎是水對于生命似的”；批評時“不用感情，一定不能客觀。因為不用感情，就不能見得親切。在我愛一個人時，我知道他的長處，在我恨一個人時，我知道他的短處，我所漠不相關的人，必也是我所茫無所知的人”。在作者、作品、接受者、世界四個維度中，人的感情因素串聯(lián)起創(chuàng)作與接受。與李長之同為京派的朱光潛和沈從文，也從理論闡釋和作品創(chuàng)作上凸顯感情在文藝活動中的重要性。可以這么說，“感情的批評主義”作為現(xiàn)代中國文藝批評形成期的一種，其特色并非具體的批評步驟，而是隱藏于該批評背后學理的傳承與創(chuàng)造，以及李長之本人的現(xiàn)實期待。下文將主要圍繞李長之的批評，厘清其中國現(xiàn)代文藝批評“現(xiàn)代”的另一面，論述其與中國古代文藝批評的接續(xù)性。

二、傳統(tǒng)余韻：“詩言志”的藝術觀、“以意逆志”的批評依據(jù)與現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變

接續(xù)性，意指中國現(xiàn)代文藝批評與古代批評黏連的部分，亦可稱之為現(xiàn)代文藝批評的傳統(tǒng)余韻或傳統(tǒng)性。李長之的批評觀點關注作者，這與中國古代文論中“詩言志”和“以意逆志”的傳統(tǒng)關聯(lián)緊密。《禮記·樂記》云：“凡音之起，由人心生也……詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也：三者本于心，然后樂氣從之?！边@一總結(jié)非常重要，它包含兩方面的指向，一指出詩樂舞三位一體，反映出中國古代（尤其是先秦）一般藝術的觀點；二是認為所有的文藝均為人心志的體現(xiàn)。這一觀點延續(xù)至現(xiàn)代文藝批評的討論中，“詩”便可囊括藝術諸門類（文學、音樂、舞蹈、繪畫等等）。李長之也贊同文學是藝術的一種，藝術是人類生命表達最高之處。他對新詩的批評到評價古今戲劇等具體觀點，凸顯了作者“詩言志”的創(chuàng)作沖動之必要。1935年，他寫有《論新詩的前途》的批評文章，對新詩未來作了三個方面的規(guī)定，“一是詩的本質(zhì)必須是情感的，二是詩的精神必須是韻律的，三是詩的形式必須是自由的”。他認為“情感是詩的生命，也就是詩人的生命”。而他對戲劇的批評，也有類似觀點。1942年，李長之分別就中國古代戲劇和現(xiàn)代戲劇撰寫《十六世紀末的中國之“狂飆運動”——湯顯祖及其〈牡丹亭〉》和《論曹禺及其新作〈北京人〉》的戲劇評論，他在兩篇文章中都明確地表述“情感”是文藝作品的靈魂所在。他評價曹禺時說，“作者是情感特別濃摯的人”，尤其是“造型藝術”（布景）的描寫能力，源自作者對“人世有一種深摯的愛”，因而即便在劇本和表演兩者之間存有一定的不協(xié)調(diào)性，但根本上而言，《北京人》稱得上“杰作”。他推崇湯顯祖把“情”貫穿戲曲作品始終的做法，認為情感的自由表達比形式更為重要。

那么，如何理解所言之“志”？楊樹達先生的《釋詩》中寫道：“‘志’字從‘心’，‘聲’?！蔽簳x時期的陸機在《文賦》中提出“詩緣情”，說明感情在文藝中的重要位置。及至唐朝孔穎達云“在己為情，情動為志，情、志一也”（《左傳正義·昭公二十五年》），這段話說明“情”“志”具有同一性，因而“詩言志”所言便指詩（藝術）是人心靈世界的表現(xiàn)，包含思想、心意和情感的體現(xiàn)。

何以進入作品？對此，孟子提出“以意逆志”的文藝批評方法論?！睹献印とf章上》記述了孟子與咸丘蒙有關《詩》之闡釋的對話，提出：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！卑凑罩茉ｅ|的研究，“‘文’就是‘文字’，也就是‘詞’（word）；‘辭’就是‘篇章’（text）；而‘志’就是詩人的志向，即創(chuàng)作意圖 （intention）”?！拔摹薄稗o”“志”三者遞進共同反對“斷章取義”，批評的意圖乃是闡釋還原作者的創(chuàng)作意圖。孟子的批評方法主要針對《詩經(jīng)》的解讀，但是按照《禮記·樂記》對詩樂舞一體的概述，以及李長之的實際運用，“文”“辭”“志”亦可理解為構(gòu)成一切文藝的媒介指涉，如音樂中的音符、樂章、志向，美術中的線條、圖像、表達，等等。那么“意”又作何解？依照李長之的理解，“意”則為接受者尤其是批評家之“意”?！耙砸饽嬷尽本褪且允鼙姡ㄗx者、批評家）的理解，闡釋創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。

怎樣才能實現(xiàn)“以意逆志”呢？李長之尤為推崇孟子，盛贊其是“中國第一個批評家”，并在《批評家的孟軻》（1940年）一文中對孟子的美學和批評方式作了詳細論述，由此不難看出“感情的批評主義”與孟子批評原則的重合之處。據(jù)《孟子·萬章下》，孟子認為“頌其詩”須做到“知人論世”，也就是對作品理解的關鍵在于對創(chuàng)作者的了解，對作者生平經(jīng)歷、情感表達以及所處時代背景的理解。建立在對創(chuàng)作者個體世界和生存環(huán)境的認知，以此通達創(chuàng)作者的意圖。那么，為什么“以意逆志”仍是一種有效的批評方式，及至現(xiàn)代依舊具備理論實踐的鮮活生命力？一是基于共同人性的共情。孟子的人性論決定了其文藝觀和批評方式，《孟子·告子上》云：“惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。”因此，“口之于味也有同耆焉，耳之于聲也有同聽焉，目之于色也有同美焉”。正因為人性的共性，所以人在品鑒方面（味、聲、色）具有共性，因而能夠推出創(chuàng)作者之意。李長之將之歸納為審美能力的客觀一致性，是批評得以展開的前提條件。二是“言盡意”的認同。不同于道家對語言的不信任，孔子提出“辭達”（《論語·衛(wèi)靈公》）的言意觀，因而言（詩）意具有同一性。然而，不可否認，從西方闡釋學角度去看，這種方式涉及闡釋的循環(huán)等諸多矛盾問題。正是在這個癥結(jié)之處，李長之實現(xiàn)了接續(xù)傳統(tǒng)，卻又不是復古保守。他提到：“真正發(fā)現(xiàn)一種古代文化的完全真相也許是不可能的，只是在這發(fā)現(xiàn)之際，就可以表現(xiàn)一種發(fā)現(xiàn)者的人格了。就是這種發(fā)現(xiàn)者的人格，可以形成一運動；可以產(chǎn)生很大的價值。因此，了解包含一種精神上的共鳴，了解即是創(chuàng)造?！辈⑶宜摹案星榈呐u主義”三步驟的最后一步，即是提出批評家的“主張”。換言之，他允許且倡導在“以意逆志”尋求創(chuàng)作意圖的基礎上的創(chuàng)造性理解，并由不同批評者的“批評”（他所言“了解”）實現(xiàn)精神共鳴與文化覺醒。由此觀之，李長之提出“感情的批評主義”絕非僅僅提供一種批評的方式和觀念，而是以該路徑實現(xiàn)無數(shù)批評的碰撞與共振。

李長之以批評為志業(yè)，以成為真正的批評家為畢生之追求。他認為，文藝批評存在的依據(jù)是因為“文藝所表現(xiàn)的是人生的核心”，“最高的文藝所企求的，也正是人類所最根本的企求的”。正是文藝所表現(xiàn)的是人類豐富的心靈世界，在1933年《批評家為什么要批評》這篇簡短的文章中，李長之總結(jié)了批評之目的，即批評是一項尋求真理的活動，核心在于發(fā)掘藝術家的心靈世界。他對文藝作品、文藝活動、藝術家的批評，試圖穿透文藝精神而表現(xiàn)出人生實質(zhì)。類似于勃蘭兌斯所說：“批評是人類心靈路程上的指路牌”。

總體概論，李長之的“感情的批評主義”深受西方生命哲學和古典精神的影響，其以現(xiàn)代名詞標識，運用西方術語、觀點，熔鑄中國傳統(tǒng)藝術觀念和批評方式，突出強調(diào)情感的位置，關注批評家的價值。這種結(jié)合中西批評資源進行批評研究和實踐的背后，希冀達到什么最終目的？隱藏著怎樣的價值訴求？

三、李長之文藝批評的中國文藝復興價值取向

20世紀三四十年代，中國社會內(nèi)憂外患、動蕩不安，嚴峻的國情社情激發(fā)起文人志士的民族情感。眾多的文化知識分子都在各自領域發(fā)掘中國古代文化資源，努力走出全盤西化或以西釋中的盲區(qū)，從哲學、美學、文學、藝術等復興的發(fā)掘，重新思考中國文化精神在民族危機中的應有之義，探索置身世界大語境復興的可能性和路徑。哲學上，馮友蘭的“貞元六書”力圖以“接著講”的方式建構(gòu)新的哲學體系，反思中國傳統(tǒng)文化精神，復興中華哲學精神，激發(fā)民族抗戰(zhàn)斗志，以實現(xiàn)民族覺醒與振興。美學上，宗白華創(chuàng)立了完整的“中國藝術精神”美學思路，尤其是“在此抗戰(zhàn)危機時刻對晉人之美的理想化思考”，期待著“有一個偉大的‘文藝復興’的到來，想象與智慧力的復活”。批評領域，李長之亦呼吁實現(xiàn)中國的文藝復興，前文提到他對“五四”新文化運動的批判，為此寫有《迎中國的文藝復興》一書。他認識到作為文化政治和政治文化的運動僅在自然科學和實證主義方面推崇理性、啟蒙民智，沒有正確認識中西古典文化價值，缺乏理想和情感的浪漫主義，只能算作“清淺的理智”。在他看來，這是中國的啟蒙運動，而非文藝復興。

對于新詩的現(xiàn)狀和未來，他認為：“新文藝中以新詩的成就為最差，太理智了，那里會有詩！”盡管此番評論有所偏頗，但李長之對以新詩為代表的“新文藝”偏重理智缺少感性之維的影響而作批判顯而易見。他發(fā)現(xiàn)，中國古代便存在張揚深厚情感的例子。1942年末，李長之以湯顯祖及其《牡丹亭》中國古代戲劇高峰為例，比對德國的“狂飆突進”運動，認為兩者“精神是太相似了：同樣主張情感的爆發(fā)，同樣承認情感的力量”，“德國的狂飆運動是對于啟蒙精神的反動，是情感在理智的桎梏中的解放，中國這一次運動也是對于‘理’的權(quán)威的反叛，也是重新估定了情感的價值和永恒”，“‘五四’精神的缺點就是沒有發(fā)揮深厚的情感，少光，少熱，少深度和遠景，淺！在精神上太貧瘠，還沒有做到民族的自覺和自信。對于西洋文化還吸收得不夠徹底，對于中國文化還把握得不夠核心”。他的觀點聚焦于，五四運動于中西兩方面都有缺憾。于西，“‘五四’時代沒有深奧的哲學。柏拉圖，黑格爾，康德，談之者少”；于中，則是缺乏對自身傳統(tǒng)文化的正確認識，也沒有全面理解西方的“文藝復興”究竟為何物。對此，他提出了在全面吸收西方文化基礎上的“中國本位”的文化運動，以此匡正學習西方淺表而重視本國傳統(tǒng)不足的弊端。他分析認為，“中國近百年來的思想，太偏于理智的了，末流而入于急功近利”，“過去因為國勢的壓迫，文化上也籠罩上了奴性。今后將為更自主，更民族，更近于自己的傳統(tǒng)些”。他所期待的中國文藝復興是“由清淺而變?yōu)樯詈瘢衫碇嵌嬗袩崆椤薄?/p>

作為中國現(xiàn)代文藝批評之一的李長之的“感情的批評主義”，是時代的體現(xiàn)，針砭時弊，抓住現(xiàn)實存在的忽略感性的情況，有著鮮明的理論激情和現(xiàn)實意義——中國文化復興亟待復歸并重建感性的維度，這一維度的核心是理想人格的建構(gòu)。李長之對“奴性”的認知，不同于往常的定義。他說：“太卑是奴性的表現(xiàn)，太亢也是奴性的表現(xiàn)，驕和諂本是一事。今后的文化運動大概既脫離諂，也脫離驕?！?/p>

他并不止限于具體的文藝批評，在他看來，“文化是人類精神活動最高的也是最后的結(jié)晶，因此談文化便只有向人類最高的活動去探求……人類歷史的重心是文化史，而文化史的重心當是藝術史。所以然者，藝術乃是人類精神活動的頂點故”，又說，“審美是意志與理智中間的一種狀態(tài)，重在感情與感覺?！@是中國文化的真精神”。李長之將中國藝術精神視作中國文化精神的頂點：追尋中國藝術精神便是把握中國文化精神，探究中國藝術精神即是探求中國文化精神，兩者之間的轉(zhuǎn)化是通過追尋理想人格得以聯(lián)通。而他所提出的作為現(xiàn)代“以意逆志”的“感情的批評主義”，實則是以文藝創(chuàng)作的發(fā)生論回溯中國藝術精神，通過誠摯感情改變“清淺的理智”。在《司馬遷之人格與風格》的《偉大的時代》一章，他說道：“假若藝術活動乃是人類精神活動的頂點的話，這三種藝術（筆者注：唐詩、晉字、漢文章）也可說都是那每一個時代的各別的精華了。在這每一種精華里，逢巧都有一個集中地表現(xiàn)了的偉大人物。”該觀點在他的美術批評和傳記批評中尤為突出。1936年（后于1942年修改），李長之寫下《中國畫論體系及其批評》，這篇長論是“中國繪畫理論和西方美學理論的第一次體系性質(zhì)的對話”，并回答了中國美術的特殊精神。他認為中國畫彰顯了民族藝術和文化的密切關系，把儒釋道合流后的“逸”稱為“士大夫的人格的理想境界”，中國畫的最終極目的就是表達“逸”。

如果說李長之對美術的批評所顯現(xiàn)出來的理想人格帶有泛化的特征，那么，他聞名于世的代表作領域——傳記批評，則將追尋至的理想人格具體化。溫儒敏認為，李長之的傳記批評“把握作家的人格精神與創(chuàng)作風貌，闡釋人格與風格的統(tǒng)一，領略作家獨特的精神魅力及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)”，因而不同于一般的考證式的作者傳記。李長之之所以熱衷并善于寫傳記評論，歸根到底，還是以批評的方式發(fā)掘中國文化史上偉大人物的偉大人格。在其眾多或長或短的批評傳記（《魯迅批判》《道教徒的詩人李白及其痛苦》《韓愈》《陶淵明評傳》《孔子與屈原》等著作篇章）中，寫作于1938年到1946年之間的《司馬遷之人格與風格》，在批評領域達到了美學的高度，也是李長之最值得稱道的批評佳作。他以浪漫主義的手法，進入司馬遷的時代與生命?？v向上看，由司馬遷的人格介入西漢的時代精神，最終在孔子、屈原、項羽等人物群組發(fā)掘出人類命運的偉大人格。司馬遷“發(fā)憤著書”是“詩言志”傳統(tǒng)延伸至漢代的表現(xiàn)，因為司馬遷情感上與歷史上偉大人物有著共鳴，他們都是充滿向命運抗爭的浪漫主義精神，即便是漢儒眼里行中庸之道的孔子，在李長之的論述中則是有著濃烈情感的偉大人物，而“朝聞道，夕死可矣”（《論語·里仁》）、“志士仁人無求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語·衛(wèi)靈公》）也代表了司馬遷筆下偉大人格的感性力量。所以，李長之才會在書中寫道：“不了解情感生活的人，不能讀司馬遷的書！”從這個角度，雖然《司馬遷之人格與風格》一書是為司馬遷立傳，但實質(zhì)上是為中國精神文化史上的具有理想人格的偉大人物作傳，借歷史的形式抒寫情感的激蕩過程，他列舉到的孔子、屈原、信陵君、荊軻、項羽、司馬遷被召喚回到中國20世紀三四十年代民族苦難的語境，以期將這種強調(diào)感性精神的批評方式賦予從學理理論推演至時代實踐的可能。

因而，“感情的批評主義”成為李長之批評實踐的方式和重要理念，其產(chǎn)生的根本原因是中國現(xiàn)代社會的國難家仇危機。他觀察到在西潮東漸的大浪中出現(xiàn)的不加辨別的全西化和割裂本土的反傳統(tǒng)化這兩種狀況，回溯反思“五四”新文化運動的發(fā)生和影響，對癥找出“批評”之重要性。他希冀通過批評，具體實踐為“感情的批評主義”，激活傳統(tǒng)的“詩言志”藝術觀和“以意逆志”的批評方式，憑借“感情”因素聯(lián)通藝術家與批評家，最終發(fā)掘出文藝內(nèi)涵的“人格”。李長之顯然清楚這一“人格”不是原本全然的歷史上的人物之“人格”，而是加入批評家理解的“人格”，而是適應于所處當下時代的“人格”。究其本質(zhì)，他所言“人格”有三層含義：作品人格、藝術精神、民族精神。文藝作品承載歷史人物的精神，是作品言說人格；作品人格蘊藉藝術的精神，是無數(shù)作品構(gòu)成藝術精神；藝術精神蘊藏民族的情感和品格。他以期從作品中尋找到中國藝術精神，從感性的可能，在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中融合西方資源的過程中，尋回失落的、被打壓的傳統(tǒng)精神，激勵國人，振奮民族，以期實現(xiàn)一場真正意義上的文藝復興。

結(jié)語

中國現(xiàn)代文藝批評中的“現(xiàn)代”是個矛盾張力場，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、感性與理性、中國與西方的混雜融合之中，不應只關注與傳統(tǒng)的“斷裂”截面。同樣重要的，抑或更為重要的是重新梳理清楚被遮蓋的連續(xù)之處，這些才是真正屬于中國現(xiàn)代文藝批評的獨特性之處。以李長之“感情的批評主義”為代表的中國現(xiàn)代文藝批評，繼承了“以意逆志”的批評傳統(tǒng)，聚焦到了時代中感性維度的缺失，與西方的生命哲學、康德哲學、席勒和歌德的美學思想一并，產(chǎn)生出現(xiàn)代性的批評變體。盡管該范式存在著不足和遺憾，但是在中國文藝批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的形成階段，李長之的追求和努力依然彌足寶貴。

當前，我們依舊朝著實現(xiàn)中華民族偉大復興的宏偉目標前進。“實現(xiàn)中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛”，其中，文藝批評是引領文化風尚的重要力量。當下重讀李長之，分析其“感情的批評主義”的內(nèi)在理路，探究其深層次的價值訴求，能夠幫助我們改變文藝批評缺失“批評精神”的現(xiàn)狀，發(fā)掘偉大作品的偉大人格，對抗庸俗化、商業(yè)化、全西化等問題，扭轉(zhuǎn)不利于文藝健康發(fā)展、不利于構(gòu)建文化生態(tài)的局面，致力于中國藝術精神的復興，實現(xiàn)中國文藝在新時代的復興。他的“批評精神”要義、“感情的批評主義”的實踐以及有關中國文藝復興的論述，都有著激濁揚清、振興文化的啟發(fā)意義。