藝術事件理念觀照下藏戲的保護與傳承

朱茂青

（四川民族學院 四川 康定 626001）

藏戲是我國獨具魅力的少數民族戲劇，至今已經有六百多年的歷史，流行于我國西藏、四川、青海、甘肅及國外不丹、尼泊爾、印度等地區，藏戲因其獨特多樣的表演形態而具有非常高的學術價值。從20 世紀30 年代開啟，對藏戲研究到現在已經步入深化期，可以看到，學界針對藏戲的淵源、劇種劃分、流派、劇目、表演、音樂、面具、傳承及現代化問題等方面進行研究，力求更加全面、系統地對藏戲進行探討。但是，這些研究或以藝術文本為中心，或以藝術表演為中心，甚或以藝術符號為中心，基本沒有將藏戲作為藝術事件進行分析研討。

“近年來，表演這一概念已經在越來越多的民俗學者以及其他對口頭藝術感興趣的學者的學術觀念中占有核心的位置。在這些學者的著述中，表演一詞，被用以傳達雙重的含義，藝術行為（artistic action）及民俗的實踐（the doing of folklore）；藝術事件（artistic event）及表演的情景（situation），包括表演者、藝術形式、聽眾和場景等。”根據理查德·鮑曼的觀點，當前，不僅將表演視為一種演出行為，而且認為表演應該是包括了場景、觀眾的藝術事件。但是，無論是藏戲研究，還是目前具體的藏戲表演，都沒有關注到表演的時間、場景、觀眾。脫離對表演時間、場所、觀眾探討藏戲的保護與傳承，是否會顯得偏狹，而在此基礎上所繼承的藏戲是否會片斷而零碎，甚至消失藏戲的重要功能，在此，以藝術事件的理論觀照藏戲所具有的藝術結構及功能，并在此基礎上對現有的藏戲傳承和保護的策略作補充探討。

一、作為藝術事件的藏戲

（一）作為藝術事件，藏戲是有計劃、有場所，公開形式化的表演

傳統的藏戲，演出時間主要在節日或者特定的時間段（如農閑、春分、秋收）。比如：西藏藏戲在藏歷新年、雪頓節、望果節這些重大節日演出；在康巴地區，理塘藏戲是每年藏歷5 月11 日，康定藏戲是正月十六至十八日。節日中的藝術表演既是民族文化的展演，也是民眾教化、娛樂、交流的需要。觀眾在特定的時間共同進行同樣的民間藝術活動，即可在每年固定時間不斷的重復中形成參與者的情感共振。

傳統藏戲均為廣場演出，“白天在戶外所定的廣場，或在野外草地上開演，這就是戲園了”。有時演出場地中間會搭建一頂帳篷，大多是在場地中心供奉藏戲創始人唐東杰布的唐卡畫或雕塑，塑像下的供桌上擺放酥油花、凈水、青稞酒等供品。幾百年來，藏戲就在這樣簡單又頗具藏族特色的布景中表演。由于廣場演出，表演區周圍全是觀眾，演員與觀眾處于同一平面空間，距離也非常近，因此，“這屬于一種通過最大限度的開放空間來實現演員與觀眾直接交流的表演形式。”廣場演出更利于演員與觀眾的互動，比較劇場演出時觀眾正襟危坐，廣場演出更能體現休閑娛樂的特征。特別觀賞藏戲時，觀眾們自由地席地圍坐，邊欣賞表演邊品嘗身邊的藏式飲食，身心放松，可以體驗到超出觀看藏戲本身帶來的愉悅享受。

公開表演，加上直觀生動的形象呈現，藏戲的觀眾呈現以下特征：觀眾的數量及年齡、性別、身份都沒有任何限制，觀賞藏戲是人們放松娛樂的需求，也是社會交往的心理需要；觀眾看戲極為自在自由，可以自由圍坐，可看戲可聊天或做其他事（搓毛線、念經、品嘗藏式飲食等等）；而且觀看藏戲表演與觀看其他戲劇不同，因為對于藏戲劇目非常熟悉，所以觀眾可跟唱或評論；有時，觀眾也可以參與表演，有時表演者會藏于觀眾之中。因此，藏戲的表演簡直離不開觀眾，觀眾的反應和評價交流會直接影響藏戲表演的部分內容。

（二）藏戲的演出結構模式

傳統藏戲在幾百年的表演實踐中有不同于其他劇種的結構模式，而這種獨特的表演結構模式也多基于藏戲作為藝術事件所有的表演計劃、場景及特有的觀賞形式形成的。

藏戲表演開始之際，會安排專門的劇情介紹人，介紹人會在正戲開始之前介紹主要表演內容，并且在劇中出現無法表演的內容時，會通過旁白進行講述或解釋。同時，劇情介紹人要根據現場的實際情況，安排表演內容，如對演出時間長短的調整，在劇情特別緊張或觀眾注意力不很集中時會安排穿插一段與戲劇表演無關的歌舞演出，以增強表演的時效性和吸引力。

介紹完劇情后，藏戲的表演由“溫巴頓”“說雄”“扎西”三部分組成。

所謂“溫巴頓”，“溫巴”漢語意為“獵人或漁夫”，“頓”意為“開場”，“溫巴頓”即是開場戲，其內容大概為：獵人平整凈地；甲魯太子降福；拉姆歌舞歡慶。獵人平整凈地，傳統藏戲表演之前，為了眾人的安全，會通過專門儀式清掃去除污穢，把不潔之物移出演出場所。在甲魯太子降幅表演之后，就有一段甲魯與溫巴的相互調笑逗趣，插科打諢的喜劇表演，一般沒有臺本，都是演員根據當時的具體情況即興表演，很受觀眾喜愛。而在拉姆歌舞后，溫巴繞場表演的打蹦子（打蹦子即是伸開雙臂，快速地連續翻身旋轉，是一項技巧性很高的表演），會將表演推向高潮，往往引發觀眾熱烈的掌聲和叫好聲。雖然不是正戲，但也形成表演的高潮，是觀眾期待的精彩部分。

“說雄”為藏戲的正戲表演，在正戲表演完一節后，有時安排與戲劇無關的歌舞表演，以助推演出氛圍，吸引觀眾，以及轉換場次。

“扎西”是正戲結束后的祝福歡慶階段。在此部分，觀眾會入場和演員一起歡唱舞蹈，整個表演場所呈現所有演員和觀眾狂歡共樂的場面。

二、目前藏戲出演方式

（一）廣場表演

1.寺廟的演出。比如筆者在2019 年和2020 年調查康巴木雅藏戲時，得知居里寺每年5 月份和春節都會組織藏戲表演，時間長則一天，短則4、5 個小時，演出內容僅僅是傳統八大藏戲。近年來，寺廟中的藏戲演出也不多，2019 年春節都沒有如期安排藏戲表演。

2.各地藏戲團表演。其中，少部分藏戲團為適應社會變革和市場經濟，采取了多種經營模式來應對，但是此類營利性劇團，面臨著為迎合市場而丟失藏戲藝術特色的挑戰。而部分非營利的藏戲團表演又主要由各級政府部門安排，在大型節日巡演、公演，有時也在各類相關研討會上作展演。但是演出時間極短，多為時長五分鐘到半小時的片斷式表演。

民間藏戲表演。民眾自發組織的演出。筆者在四川甘孜州木雅地區就了解到每年春節初二、初三或十五安良村和居里村村民都會各表演一場藏戲，演出時間為一個小時左右。但村上的藏戲表演外村人員都不會前往，只有本村村民觀看。

（二）劇場演出

將傳統的廣場表演搬上舞臺和劇場，藏戲改編為舞臺劇、音樂劇乃至話劇。藏戲在兩個小時左右更凝練地呈現主要內容，樂器上也增加漢樂、西洋樂器等來增強藝術效果、烘托氛圍。以聲、光、電，尤其是大型LED背景等布景，將舞臺表演和銀幕呈現相結合。傳統的八大藏戲中如《智美更登》《文成公主》《郎薩雯波》等都以舞臺劇形式表演，2008 年編排的京劇藏戲《文成公主》入選了十大國家舞臺藝術精品工程，國家“五個一工程獎”。

（三）藏戲的影像化改編

藏戲改編為影視作品，有以下兩種情況：一是在影視作品中呈現藏戲的主要內容，如電視劇《智美更登》，電影《卓瓦桑姆》，紀錄片《八大藏戲》《跟我游西藏》等等；另一種情況則將藏戲的片斷表演嵌入于電影中，如《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《格薩爾藏戲》，在這類影片中，藏戲成為文化符號，更多地象征傳統文化或民族文化。

以上，我們分析了藏戲作為藝術事件的結構與特征；另一方面又總結了目前藏戲出演的方式。可以看到：不論現在藏戲以廣場表演的方式，還是藏戲舞臺化劇場化，或者影視化改編，已經完全淡化甚至消失了傳統藏戲中的表演計劃、表演時間、表演場景、觀眾的自由的觀賞方式和參與性，而且藏戲的表演內容也在縮減，不要說劇情介紹、開場戲和結尾的歡慶祝福階段，就連基本的正戲也不能完整演出（筆者在2019 年8 月康定情歌節期間，安排有藏戲表演，但最終表演的時間不到3 分鐘，演出的是開場舞的一個小片段，而無實際內容，當地觀眾反應平淡，幾個外來游客和攝影愛好者涌上去拍照。）當地群眾、專家學者非常關注藏戲面臨的困境，但是，學界所給予的傳承保護策略主要是針對藏戲表演行為。然而，我們把藏戲作為一個藝術事件來看，就不能僅僅注意到表演者表演這一方面。下面，我們單從傳統的觀眾觀賞方式來加以探討。傳統的藏戲表演，觀眾數量多，自由環坐觀看藏戲表演，邊看邊吃零食，還可以做其他事（念經、搓毛線、聊天），而且諳熟表演內容，所以可以跟唱、評論、甚至參與表演。那么，在這種情況下，藏戲的功能不僅僅是教化功能和娛樂功能；它還可以增進民眾之間的交流，甚至通過狂歡放松心靈、和諧社會關系；在固定的節假日共同參與表演活動，可以達成文化共情。但是，觀眾在觀賞營利性的舞臺表演時就只能正襟危坐，舞臺表演在形式上增添了聲光效果，卻不再完整展示藏戲表演的完整環節（僅僅表演正戲，而削減了藏戲獨特精彩的開場戲和結尾祝福部分），而在廣場表演中僅僅只有片斷的演出，影視中的藏戲也僅僅是個文化符號，那么這時的藏戲如何達到傳統藏戲的多種功能，因此，筆者認為對傳統藏戲的傳承和保護必須將其放在作為藝術事件，而非單純的藝術表演行為這一理念之下，所以，在此補充對于藏戲的傳承和保護的觀點和策略。

對于傳承保護藏戲的相關研究中，旦增尼瑪和班典旺久較為系統地提供了傳承保護藏戲的普遍路徑：提高傳承保護、發展傳統藏戲的意識；強化隊伍建設，有效培養傳承人；科學管理，加強機制保障；曹婭麗闡釋了漢藏藝術家和僧侶文人對發展革新藏戲所做的貢獻；擁中闡明對于藏戲傳承、發展，鄉土文化生態空間所具有的重要作用；劉志群通過系列文章思考改編創新傳統藏戲劇目以及創作新劇；彭翠、劉力萍等從傳播符號學、新媒體視角探討藏戲的傳承、發展；李宜以普查數據信息分析，探討民間藏戲表演團體市場營運的對策……縱觀這些具有建設性的建議策略，更多是針對藏戲表演行為本身進行的思考和研究，因為沒有將藏戲作為藝術事件，所以忽略了表演之外的場景、觀眾，那么，在前人研究的基礎上，再補充以下思考：

首先，還是應將藏戲嵌入人們的日常生活，融進地方社會，讓藏戲成為民眾生活中不可或缺的藝術性生活、交際方式，重新培養和提升藏戲在地方的存在感。本-阿默斯（Dan Ben-Amos）認為，民俗是發生在特定時間的行為，是一種藝術性行為，涉及創造性和審美反應，這兩者都聚合于藝術形式本身。民俗是小群體內的藝術性交際，民俗是通過藝術媒介以文化和社會為基礎的一種社會交往，對藏戲的關注，不僅僅停留于藝術性，而應該發現其在群體內交際的功能。所以藏戲傳承和發展最為緊迫的是嵌入民眾日常生活，當藏戲成為民眾生活所需的藝術性交際方式，那么傳承藏戲就可避免偏狹的僅僅局限于對表演本身，而是對傳統的表演時間、場景、觀眾、觀賞方式等等都有所考慮，全面地、生態地對藏戲這一藝術事件進行保護和發展。

藏戲回歸民眾日常生活，進行藝術性交際是具有可能性的：首先，藏戲所生存的主要根基是藏族社會與傳統文化的交匯融通。藏戲具有系統的藝術屬性，又具有凈化社會風氣的作用功能。因此，當下藏戲的傳承仍有社會基礎。另外，藏戲賦載有多種家鄉和地方情感。不管普通老百姓還是宗教界人士，都一致將藏戲視為民族文化瑰寶，是獨特的地方文化品牌，都強烈希望藏戲能得到有效的傳承和發展。第三，節假日藏戲的表演也是民眾交流、聚會的集體空間。比如春節期間，外出讀書、務工人員回到家鄉，和家人及當地親朋好友共同欣賞頗具家鄉特色的藏戲，此類活動讓人們共享天倫之樂，強化了民眾的地方歸屬感，塑造了共同的文化空間。

另外，當藏戲作為一個藝術系統，作為藝術事件，目前的藏戲表演在構成內容和演出形式等各方面已經出現較多缺失和消減，而當前對藏戲的保護和傳承也困難重重，那么，現在迫在眉睫的事項就是對資料檔案的建設保管。在藏戲資料的留存中，一是要將藏戲作為藝術事件進行完整的錄制保存，不僅僅錄制廣場演員的表演，而是應該將包括時間、空間、表演者、受眾、表演情景、觀賞情形、社會結構、文化傳統等整體進行觀照，保存真正意義上的藏戲。二是需要科學的檔案建設和管理。抓緊對現存的歷史文物和現有物資進行收集和整理，特別避免留而不存。有關專家和學者應該加強田野工作，政府的相關部門除了自行做好檔案管理工作以外，可以下派專人或對劇團成員作培訓樹立檔案意識，對各類資料利用現代的科技手段進行有效的保管。

是否將藏戲表演視為一種藝術事件，并非僅僅是觀念層面，更為重要的是涉及到作為世界級的非物質文化遺產的藏戲是否能完整系統地進行保護傳承，涉及到藏戲能否生態、全面地發展。