鵬飛導(dǎo)演的喜劇性表達(dá)和悲劇化內(nèi)核

董 莉 (四川傳媒學(xué)院編導(dǎo)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 611130)

鵬飛，1982年出生于北京，中國內(nèi)地導(dǎo)演、編劇，畢業(yè)于法國國際影像與聲音學(xué)院導(dǎo)演系。2008年，擔(dān)任蔡明亮劇情片《臉》的副導(dǎo)演。2013年，擔(dān)任編劇的劇情片《郊游》獲得第70屆威尼斯電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。2015年，執(zhí)導(dǎo)劇情片《地下香》，該片獲得第72屆威尼斯電影節(jié)影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳影片和芝加哥電影節(jié)新銳導(dǎo)演競(jìng)賽單元金雨果獎(jiǎng)。2017年，執(zhí)導(dǎo)的劇情片《米花之味》入圍第74屆威尼斯電影節(jié)“威尼斯日”單元，該片于2018年4月在中國公映。2021年3月，執(zhí)導(dǎo)的劇情片《又見奈良》在中國公映。從《米花之味》中對(duì)留守兒童、返鄉(xiāng)者的展現(xiàn)到《又見奈良》中對(duì)不同文化的中間人、戰(zhàn)后遺孤等議題的觸及，鵬飛的影片始終保持著高度的社會(huì)學(xué)性質(zhì)，而在關(guān)注邊緣群體的同時(shí)，他又通過樸實(shí)簡(jiǎn)潔的鏡頭語言，使所要描寫的人或者物避免陷入奇觀化的狀態(tài)，從根本上對(duì)其生活中的困境進(jìn)行描述。

在鵬飛所創(chuàng)作的影片中始終充溢著一種舉重若輕的敘事風(fēng)格。沉重的社會(huì)性議題被他有意地用幽默、溫馨等元素進(jìn)行包裹，從另一個(gè)切面緩解了話題的沖擊力，使其融入日常當(dāng)中。無論是《米花之味》還是《又見奈良》，影片的格調(diào)都是松弛的。但這種敘事手法并不意味著對(duì)話題嚴(yán)肅性的逃避。鵬飛對(duì)于社會(huì)議題的日常化處理，縮小了它們與觀眾之間的距離，將一種遠(yuǎn)方的困境重新構(gòu)建為確切可感的現(xiàn)實(shí)影像。

一、《又見奈良》：文化區(qū)隔下的尋親之路

作為一部以日本戰(zhàn)后遺孤為主要題材的電影，《又見奈良》就像它所聚焦的人群一樣，從某種程度上來說存在著不被觀眾所接受的風(fēng)險(xiǎn)。這種風(fēng)險(xiǎn)來自歷史沉重的烙印。對(duì)于苦痛記憶的銘記于心或?qū)τ谡蔚哪魂P(guān)心，都將日本遺孤置于一個(gè)長期不被關(guān)注的境地。因此，影片對(duì)于戰(zhàn)后遺孤的呈現(xiàn)要經(jīng)過多方面的考量。同時(shí)，這種風(fēng)險(xiǎn)還來自影片在情緒上的處理。輕浮的原諒或者膚淺的闡述，都將使影片滑向脫離實(shí)際的處境。而如何描述和呈現(xiàn)戰(zhàn)后遺孤，事實(shí)上還與如何看待日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)密切相關(guān)，它是反戰(zhàn)這一思想脈絡(luò)在當(dāng)下的延續(xù)。可以說，《又見奈良》的題材本身就是一個(gè)難題。處理它，不存在任何取巧的方法。

于是，鵬飛在《又見奈良》中延續(xù)了此前《米花之味》中的敘事手法，即以輕松幽默的外殼來包裹沉重宏大的內(nèi)核。影片在片頭以一段時(shí)長兩分多鐘的動(dòng)畫影像來交代整部影片的敘事線索，沉重、慘痛的歷史被色調(diào)明亮的畫面和輕快飛揚(yáng)的音樂所轉(zhuǎn)置。關(guān)于國家、民族和戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事被移植到個(gè)體與個(gè)體間的母女之情上，成為影片一種在隱的話語。而影片絕大多數(shù)的幽默片段恰恰是來自這種在隱的話語。譬如小澤的前男友來到她的住處收拾物件時(shí)，陳慧明下意識(shí)地用俄語同他對(duì)話，并在告別時(shí)說出了俄語的再見(“noka”)。這恰恰與日語中的笨蛋(“baka”)同音。這種文化區(qū)隔下的巧合和小澤男友的郁悶自然令人發(fā)笑，但在更深的層次上，影片還提出了一系列的疑問：為何陳慧明會(huì)說俄語，為何她在異國的環(huán)境中會(huì)下意識(shí)地說起俄語？阿爾都塞在閱讀馬克思的《資本論》時(shí)曾提出一個(gè)觀點(diǎn)，即癥候式閱讀。文本中的空白、沉默和缺陷是潛藏在舊的問題體系中不被人意識(shí)到的新的總問題的癥候。癥候式閱讀要求讀者不僅關(guān)注文本中在現(xiàn)的部分，更要關(guān)注文本中未被提及、在隱的部分，并且這些隱藏在文本表象之外的內(nèi)容往往有著更為重大的意義。如前文提及，國家、民族和戰(zhàn)爭(zhēng)這一類敘事是影片在隱的話語。談及近代中國東北的歷史，必然繞不開日、俄兩國。陳慧明本能式地用俄語應(yīng)對(duì)，事實(shí)上潛藏著一段中國人民被壓迫的苦痛歷史。

類似的幽默片段在影片中可謂比比皆是。在尋訪陳麗華的途中，小澤、陳慧明和吉澤三人偶然地來到了一對(duì)戰(zhàn)后遺孤的家中，并受到了他們的款待。在吃餃子的過程中，遺孤夫婦為他們自彈自唱地演奏了樣板戲《智取威虎山》。此時(shí)，樣板戲背后濃郁的階級(jí)意識(shí)形態(tài)和政治色彩被淡化了，它構(gòu)成了一種文化意義上的辨認(rèn)標(biāo)志，近乎與接收電視信號(hào)的大鍋同構(gòu)。“黨給我智慧給我膽”這一句歌詞的出現(xiàn)有著強(qiáng)烈的戲劇感和沖突感。這不是解放全人類的宏大敘事的延伸，而是一種日本人和中國人的身份錯(cuò)置的反差感。于是，影片又從另一個(gè)角度對(duì)歷史進(jìn)行了回望和梳理，對(duì)所謂民族主義的迷思進(jìn)行了回應(yīng)：出生并成長在中國的日本人究竟屬于哪一邊，侵略者的后代是否依然有著侵略者的天性。而隨口切換中日雙語的拖車司機(jī)更讓人感到一種強(qiáng)烈的違和感和喜劇感：前一秒是彬彬有禮的日式對(duì)話，后一秒是熟悉的東北鄉(xiāng)音。這里可以引入帕克的社會(huì)距離的概念：它是兩個(gè)或兩個(gè)以上個(gè)體或其他范疇之間的能感覺到的親近感的缺乏。社會(huì)距離越大，相互之間的影響越小，描述的是個(gè)體或群體間相互認(rèn)同、了解的程度，描述社會(huì)群體或個(gè)人在政治地位、空間位置、文化背景、心理狀態(tài)等方面的差異。戰(zhàn)后遺孤獨(dú)特的身份賦予了他們與中、日兩國的本土社會(huì)始終存在著的社會(huì)距離。他們被置于兩者之間，始終無法對(duì)其縮進(jìn)、消解。而演員的現(xiàn)實(shí)身份又凸顯了電影作為一種影像媒介記錄和承載歷史的功能。講著純正中文、熟悉《智取威虎山》的遺孤們的孩子卻只會(huì)說日語，未嘗不是出于對(duì)其身份辨認(rèn)的考量。

當(dāng)然，影片最重要的仍然是陳慧明尋找養(yǎng)女的敘事線索。作為一代戰(zhàn)后遺孤的故事對(duì)于主線來說，只是點(diǎn)綴。這又使得影片具備了公路片的特質(zhì)，即通過旅途來接近目標(biāo)，并以旅途中的人物和事件來對(duì)影片所要闡明的話題進(jìn)行全景式的描述。拖車司機(jī)、交通警察等日本戰(zhàn)后遺孤的出現(xiàn)，既豐富了影片的內(nèi)容和層次，推進(jìn)了敘事的發(fā)展，又從另一個(gè)維度暗示著陳麗華和小澤等人在日本生活的現(xiàn)實(shí)處境。不被前男友家人接受的小澤和血緣鑒定失敗的陳麗華有著極高的相似性，因此，不難理解，在得知陳麗華死訊的那一刻，小澤為何在車上泣不成聲。沒有回報(bào)、沒有結(jié)果的尋找便是陳慧明此行的答案。但她尚不知曉這一切。忘記揭開的相機(jī)鏡頭蓋和不存在的膠卷分別從兩個(gè)節(jié)點(diǎn)提示著答案。前者還有著些許的喜感，后者則是徹底的悲涼。有關(guān)相機(jī)的片段一前一后相互對(duì)應(yīng)，更加凸顯出喜劇和悲劇的互通。

而《又見奈良》用幽默來包裹悲劇的最直觀表述便是陳慧明在奈良的湖中放生海螃蟹的一幕。此刻觀眾的莞爾一笑對(duì)應(yīng)的是影片后續(xù)對(duì)陳麗華人生的逐步揭曉。海螃蟹無法適應(yīng)淡水，只能死去，而陳麗華無法為日本所接納，最終在公寓中孤獨(dú)死去，這種主體形象的變更展現(xiàn)出影片深層次的人文關(guān)懷。同時(shí)，語言作為影片區(qū)別文化的一大標(biāo)志，也往往面臨著失效的情況。陳慧明和退役警察吉澤在木椅上運(yùn)用肢體進(jìn)行的交流、陳麗華在信中提及的她和聾啞人管理員的友情反復(fù)佐證著語言既塑造了身份，又產(chǎn)生了隔閡。無聲似乎是影片所要傳遞的最終氛圍。在影片的片尾，三人各懷心事地走在夜里的大街上。吉澤思念著女兒，期盼著她的來信；陳慧明思念著陳麗華，不知她如今身在何方；小澤已明白一切，但她無法說出真相，并不由得想到了自己，想到了她在日本的處境。此時(shí)，鄧麗君的歌聲響起，攜帶著三個(gè)人的癥結(jié)一同步向夜晚的深處。人與人之間的短暫連接可以給予個(gè)體慰藉，但前方仍然存在著永遠(yuǎn)無法滿足的欲求。正像信中的謊言可以短暫地安撫母親，但生活冷酷的事實(shí)依然無法改變。

二、《米花之味》：現(xiàn)代變革下的母女沖突

在《米花之味》中，鵬飛便確定了一種獨(dú)特的敘事風(fēng)格：舉重若輕，拒絕奇觀。云南山區(qū)在今天的中國正如20世紀(jì)的中國在世界中的面貌一般。但導(dǎo)演鵬飛有意地避免了奇觀的販賣，即通過獨(dú)特的風(fēng)土人情和民俗營造一種云南山區(qū)與現(xiàn)代都市之間的距離，進(jìn)而將那里的一切陌生化、非日常化。在《米花之味》中，一切情感的脈絡(luò)都是切實(shí)可感的。宗教、傣族的風(fēng)俗并未使觀眾產(chǎn)生遙遠(yuǎn)感，并將其視作一種前現(xiàn)代的景觀。從這個(gè)角度來看，《米花之味》是十足現(xiàn)代的。

而貫穿影片、支撐影片敘事的母女沖突也有著極強(qiáng)的可感知性。在有關(guān)留守兒童的題材中，兒童往往都是一種被遺棄、無助的形象，出走的家長們則面目模糊。這種塑造方式自然有它的獨(dú)到之處，譬如呼吁人們關(guān)注留守兒童，關(guān)注鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化的過程中迎來的種種陣痛。但它將個(gè)體概念化、扁平化，縮小了觀眾與人物的共情空間。同時(shí)，今日的留守兒童也與前十年大眾的印象截然不同：“他們不怎么喜歡去外面，更希望當(dāng)個(gè)本地土豪，不喜歡大城市激烈的競(jìng)爭(zhēng)、快節(jié)奏的生活。精神空虛、性格叛逆已成為當(dāng)今留守兒童最大的問題。”在《米花之味》中，母女之間的矛盾既受到地理位置和本地文化的制約，又具備著某種可通約的普遍性。母親的長期缺席使女兒未受到良好的家庭教育。爺爺?shù)姆趴v幾乎使女兒任意妄為。相比和歸來的母親交流溝通，女兒更喜歡對(duì)著手機(jī)打游戲。母親對(duì)她來說，是一個(gè)遙遠(yuǎn)陌生的存在，是一個(gè)突然出現(xiàn)、毫不講理的權(quán)威形象。她的叛逆源于缺乏父母關(guān)懷導(dǎo)致的自我保護(hù)機(jī)制。在敵我的辨認(rèn)中，母親、老師等人被下意識(shí)地劃入了敵人的一方。越是管教，她便越是反抗。

但在影片中，這種反抗又被巧妙地消弭了。綜觀整部《米花之味》，觀眾難以發(fā)現(xiàn)任何強(qiáng)烈極端的沖突。女兒在面臨斥責(zé)時(shí)，往往是默不作聲的。當(dāng)母親沒收女兒的手機(jī)，女兒并未大吵大鬧。當(dāng)女兒和同學(xué)在寺廟前打游戲時(shí)，母親關(guān)掉了Wi-Fi，說，佛需要休息了，女兒未多言語。女兒以一種固執(zhí)、承受的姿態(tài)化解了母親的怒火。這種對(duì)壘恰恰暗示著她們對(duì)彼此理解的渴望。當(dāng)母親以家長的形象出現(xiàn)時(shí)，影片始終彌散著一種無力感。這種無力感來自鄉(xiāng)村對(duì)外來者的抗拒，來自女兒對(duì)缺席者的埋怨，來自本土文化對(duì)出走者的不理解和污名化。而《米花之味》并未使這些情緒走向苦大仇深的地步。這得益于導(dǎo)演有意的松弛化、幽默化的處理。女兒事實(shí)上表征著傳統(tǒng)的云南山區(qū)的文化，而母親則表征著進(jìn)步、現(xiàn)代化的都市文化。

那么，該如何彌合和化解母女之間的隔閡呢？影片給出的答案十分溫馨，即理解本土的傳統(tǒng)和接納自我的過往。一同在鍋中炸制米花，一同在鐘乳石洞對(duì)著佛像起舞。這些片段彰顯著母親對(duì)于過往的集體文化的復(fù)歸，亦表明了女兒對(duì)于母親的理解。在影片中，母親曾經(jīng)脫下傣族特色的裙子，準(zhǔn)備離開，但她又穿了起來。這可以視作現(xiàn)代變革下個(gè)體由彷徨走向堅(jiān)定，亦是一個(gè)母親對(duì)于女兒扎根生長的世界的理解。

結(jié) 語

鵬飛導(dǎo)演的電影有著一貫的克制風(fēng)格。在輕松寫意的鏡頭和幽默喜劇的敘事背后，他總是試圖將沉重的社會(huì)議題日常化，縮小其與生活的距離，使人們能夠深切感知人物的處境和命運(yùn)。在鵬飛的視野中，留守兒童所在的云南和戰(zhàn)后遺孤所在的日本絕不是陰郁、沉悶的，他們的生活同樣存在著希望和閃光點(diǎn)。而正是這種摻雜著幽默元素的喜劇化表達(dá)，使他能夠更為順利地傳達(dá)出影片的悲劇性內(nèi)核。