“美”在何處
——中國古典舞審美探析

□施萌

中國古典舞歷經幾十年的發展，在中國歷史傳統的美學思想指導下，形成了別具一格的舞蹈風格與審美意蘊，不僅強調身體能力的多樣性，更加注重文化內涵和美學意蘊。特別是“身韻”的誕生，使得形態中注入了神韻，中國古典舞訓練也被納入民族美學的領域，并最終形成了以“身韻”為核心的當代中國古典舞美學體系。本文嘗試探尋“美”在身體上的表達，了解這些美感之中隱含的傳統藝術精神和文化意味，試圖從中國傳統美學思想、當代中國古典舞的形態美學以及當代中國古典舞的內在神韻等方面進行探討，從而深入探究中國古典舞表演形態的身體文化內涵。

一、圓曲之美

中國人對圓有著獨特的敬意，不僅偏好它的外形，更是對它所蘊含的意義情有獨鐘。圓融的思維理念、圓滿的人生追求，將圓的審美理念融入生活的方方面面。張英在《聰訓齋語》中寫道：“蓋稟天之性者，無一不具天之體；萬物做到極精妙處，無有不圓者。圣人之德，古今之至文法帖，以至一藝一術，必極圓而后登峰造極。”足以見得“圓”于古人內心的至高地位。中國古典舞雖然是當代中國人重新創建的一種舞蹈藝術形式，但是它建立的宗旨是要傳承和發揚中國傳統藝術精髓，成為展現中華民族與古典文化精神的舞蹈表演形式。

中國傳統審美中的“尚圓”精神代表了中華文明的態度與立場，中國古典舞充分繼承與發揚了這種“圓曲流轉”的動作形態。“圓形”給人以立體、飽滿的感覺，“弧線”也能給人一種圓潤、豐潤之感。中國古典舞形態上追尋“擰、傾、圓、曲”，動勢中強調“大圓套小圓”，審美特性秉承“圓游周轉”，從宏觀到微觀，處處滲透著對“圓”的遵循。無論局部的手形、手位還是整體的舞姿造型、運動路線、技術技巧，都與“圓”的形態特征息息相關。如將“圓”運用到“山膀”之中，要求是“藏肘、合腕、不露肩”，意思是指從肩膀沿手臂到指尖整體形成一個圓，合腕動作形成的是小圓，整個山膀手臂形成的是大圓，這便是“大圓套小圓”。將“立圓”特征運用于技術技巧中，體現出的技術是翻身，身體帶動手臂在翻轉中劃出圓潤飽滿的弧線，猶如快速前進的車輪，在翻轉流動中體現出圓的妙處。動作特色是舞蹈作品的重要組成部分。群舞《小溪、江河、大海》的動作語匯正是建立在中國古典舞身法韻律的動作元素之上，舞蹈動作形態張顯“圓”“曲”特點，動作路線多為“圓形”的運動軌跡，具有蜿誕曲折的特點，以圓場、云手等典型動作展現著中國古典舞蜿誕曲折、流轉之美。由此可見，中國古典舞在當代的發展之中始終都沒有舍棄對圓曲之美的審美追求。

二、神韻之美

“神韻”作為美學領域最為重要的評判標準，是中華文化發展的結晶，具有明顯的中國傳統文化特色。在傳統的審美觀中，“神韻”被定義為美的本質，它所追求的美學效果是對形式背后所包含的精神氣質、審美理想與生命認知的情感體會，是一種“韻外之致”“味外之旨”。沈括在《夢溪筆談》中說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”中國傳統藝術講求以“神”領“形”，以“形”傳“神”。

中國古典舞同樣講究“形神兼備，內外兼修”，在中國古典舞的表演過程中，不僅要“形似”，更要“傳神”。神韻的體現特別強調眼睛的運用，眼睛傳神的表演能起到畫龍點睛的作用。“目細而長者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悼；目善動而黑白分明者，必多聰慧；目常動而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。”由此可見，眼神中藏著深厚的內涵。神韻雖然是從眼睛開始，但不能僅關注眼睛，要通過眼睛去關注內在的意念、心態的浮現和游動。在中國古典舞表演中，如果只是機械、程式化地完成動作，就會陷入“心里沒有身上白走”的尷尬處境，削弱了舞蹈自身的藝術表現力與感染力。“形未動，神先領，形已止，神不止”，只有當內心的意念與情感得以充盈時，神韻才會表現在五官上，反映在肩背上，傳達于四肢，流露在身體的每一個部位，舞蹈才會生發出一種情感的沖擊力，它以真情撞擊觀眾的心靈，從而達到以神為主的“形神觀”。例如，舞蹈《萋萋長亭》委婉細膩地展現出了一對青年男女在長亭送別的離愁別緒，作品開始刻畫了一條離別之路，男女演員一前一后走著，神情中透露出戀戀不舍，然而無奈與悲傷的情緒又讓她不得不將眼神收回。在第二段表現愛情雙人舞時，演員含情脈脈雙雙對視，通過眼神將心中的幸福與甜蜜傳遞。兩位演員正是在動作表演中融入對人物的理解，賦予人物角色神韻氣質，生動形象地刻畫了人物形象，達到了“形神兼備”的藝術效果。

三、適度之美

“適度”的思想最早可以追溯到《周易》。《周易》卦象中最上一爻為“上九，亢龍有悔”（乾卦），意思是說事物到了頂點，反而會有不吉利。這樣的思想基本貫穿了整個中國的思想史，對中華民族的價值觀念、民族性格、審美情趣的形成都產生了重要影響。中國古典舞延續了“適度”的哲學思想，追求“九分為滿，十分則折”的審美意蘊，并將其體現在形、神、勁、律之上。如在做快速“風火輪”時，很容易因為一定的身體慣性，造成腳下重心不穩。所以在手臂的掄轉過程中，要保持下盤重心移動與上身的協調性，切忌一味求快，要做到快中求穩、穩中有點，將風火輪中風動輪轉的形態表現出來。

除了在擰、傾、圓、曲的動作形態上追求適度之美，中國古典舞在情感表達上也秉持著含蓄內斂、包容統一的特點。“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志”，這是《樂記》中所提到的中國古代樂舞中情感過猶不及之例。換言之，在中國傳統審美思想中，情感必須以理節情、節情以中，要做到情感的適度。正所謂“樂而不淫，哀而不傷”，受中國傳統哲學思想的影響，中國古典舞也秉持著含蓄內斂、包容統一的情感特點，將適度之美作為情感追求，在圓潤流暢的動作中巧妙含蓄地傳情達意。例如，在舞蹈《踏歌》中，一群身著長裙的少女，踏著春綠，載歌載舞，勾勒出一幅儷人攜手游春的踏青圖。舞者時而手袖相連，時而垂袖踏地，她們的表演美而不艷、媚而不妖，眼神的收放、氣息的吞吐、動作的張弛追求的是一種“剛剛好”的狀態，展現了對自由的崇尚、對美的渴望。這份“恰到好處”的美，正好是一種不卑不亢、不緩不急、可進可退的人生智慧。

四、陰陽之美

《周易》認為宇宙間有陰陽兩極，陰陽兩極既對立又依存，既吸引又排斥。陰陽觀對中國文化影響深遠，其不僅影響了中國人認識世界的觀念，還成為中國古典美學的重要原則之一。中國古典舞深受中國傳統文化影響，無論從“擰、傾、圓、曲”的外部形態上，還是其自身的運動規律上，都強調“動靜”“開合”“剛柔”“虛實”之間相互轉變的過程。在舞蹈動作中，“剛”指的是動作剛健挺拔，是陰陽兩極之陽一端；“柔”指的是動作柔和平穩，是陰陽兩極之陰一端。但這不是絕對的均分關系，所說的陰和陽也不是始終貫穿于作品。筆者仔細研究后發現，中國古典舞的剛中極具“柔”的特性，柔中也極具“剛”的內核，“剛柔相濟，以柔克剛”的精神融會貫通于中國古典舞蹈藝術中。

“欲前先往后，恰似春風撫楊柳，綠葉片片柔，絲條輕幽幽。要左佯朝右，好比秋水泛輕舟，白云朵朵流，碧波蕩悠悠。”這是戲諺中利用比喻將身體形態描繪出來，總結出身體運動過程中陰陽之間的關系。中國古典舞在學習和繼承了戲曲舞蹈的動作之時，也繼承了這陰陽互轉的運動規律，形成了“欲左先右、欲前先后、欲上先下”的動作表演特色。它既不同于芭蕾開繃直立的動作法則，也不同于現代舞順其自然的運動法則，展現了中國傳統文化的審美追求。

中國人體文化中對陰陽觀念的理解一樣，胸為陽背為陰，上身為陽下身為陰，外展為陽內斂為陰，欲走的部位為陽欲留的部位為陰。子午相，它是中國古典舞中最具典型性的動作，通過腰、頸兩軸的轉動，使身體的頭眼、上身、下身三面依次錯開，使上身與下身的關系處于一種交錯的狀態。可以說，在子午相中，肢體間的各部位都在遵循這種陰陽的矛盾統一規律，“上身的向陽與下身的背陰之間形成了身體角度上的陰陽；從內在勁力上體會，肩胸部的外展與腰腹部的聚攏形成了身體動勢的陰陽”。這一基礎的動作，貫穿了整個古典舞的運動法則與規律，在這一開一合、一虛一實、一緊一松間傳達出獨具特色的陰陽之美，也讓我們領悟了中國人的身體哲學。

五、技術之美

舞蹈以肢體傳情達意，肢體舞動中體現的動作之美是舞蹈藝術最直接、顯著的審美特點。舞蹈由動作構成，通過動作營造意境、塑造人物形成作品，使觀眾為之傾心。技術技巧作為中國古典舞動作中的一種，不僅具有一般動作美的特性，更讓動作的美感符合中國傳統的審美觀。中國古典舞中的民族舞姿轉，是在平圓、立圓、8 字圓等動勢規律下發展出來的中國古典舞旋轉技術技巧。翻身技巧，更是中國古典舞獨有的技術技巧，是身體“擰、傾、附、仰”的綜合體現，具有鮮明的民族性與審美特征。流動小跳流暢，飛天跳飄逸，紫金冠跳輕盈，于動靜變化中帶來不同的意境變化，于高低交錯中展現別致的古典意蘊美。這些技術技巧不僅具有高超的難度，更是秉承了唐滿城先生“身韻技術化、技術身韻化”的理念，讓技術技巧的高難度與風格的純粹、審美的統一融會貫通，從而使技術技巧達到“無技之技”“渾然天成”的境界。

中國古典舞技術技巧作為中國古典舞中情感表現的方式之一，其技巧表達服務于古典舞的情感表達。技巧技術的合理運用，不僅可以為作品提供力量支撐，更可以渲染藝術表現力，起到增強情境、烘托意境的作用。如小跳動作，體現出輕快靈便、節奏明快的審美特點，在視覺效果上體現出錯落有致、靈巧機敏的流動性審美追求；閃轉騰挪的大跳則是舞蹈中表現強烈情感的技巧之一，展現了輕盈縹緲、激情四溢的審美追求。例如，舞蹈《鄉愁無邊》表現了在外漂泊的游子對故鄉的思念之情。作品中沒有太多戲劇化的沖突，而是以情感為走向，在舉手投足間充分傳遞著舞者內心激昂的情感。作品運用大量跳、轉、翻的復合技術技巧表達對家鄉的眷戀，以大跳動作表現舞者凄涼憂愁的情緒，以控腿展現急切渴望回家的心情及內心的糾結。相較于古典舞舞姿動作的情感表達，技術技巧的情感表達是情感高度激動時的外化形態，在視覺上更具沖擊力和表現力。

六、氣韻之美

“氣韻”是中國美學區別于西方美學的獨特審美范疇。宗白華在《美學散步》中說：“藝術家要進一步表達出形象內部的生命。這就是‘氣韻生動’的要求。”“氣韻”不是單線性依靠舞姿造型或某個單一動作所能展現的，它是通過自己的意識、意念、感覺來支配舞蹈動作，形成“形”與“神”“氣”與“力”的協調統一。在身韻教學中，將“提沉”作為動律訓練之首，就是要通過“提沉”關注氣息的生發、運行，以氣息促使身心相伴、以氣息促進情意相合，在身心相伴之中、情意相合之中，揣摩中國藝術氣韻生動的審美品性。例如，在舞蹈《愛蓮說》中，演員對動作的演繹不僅注重對蓮花外形的模仿，更注重在表演中注入生生不息的氣韻。其中一個經典動作是演員單膝抱地，向后下腰，手在胸前做小五花動作，手指尖從左往右緩緩旋轉打開，此時身體要緊密配合呼吸的韻律，氣息慢慢膨脹時，身體與手要有上升之感，仿佛花朵緩緩綻放。演員通過細膩的動作、身心的配合將有限的形態傳達出無限的韻味，表達出對“氣韻生動”之美的追求。

美是一個永恒的命題。當代中國古典舞所追尋的美，正是對中國傳統美學思想和身體文化的概括和總結，是當代人繼承民族傳統、闡釋民族文化精神的基石。今天的我們借助其形、其神、其氣來品味美、繼承美，是為了更好地體悟中國古典舞的深層內涵與美學意蘊，從而延續美和發展美，傳承中國古典舞的文化使命。