淺談郭熙《林泉高致》對中國山水畫寫生創作之影響

⊙謝鞠 ［山東師范大學，濟南 250014］

一、郭熙《林泉高致》的研究意義

郭熙，字淳夫，河陽府溫縣（今屬河南）人，其生卒年沒有具體的史料證明，具較權威的學者推論郭熙的生、卒年應為1000 年、1090 年前后，郭熙為北宋著名的宮廷職業畫家和理論家。《林泉高致》是我國著名的山水畫理論著作，郭熙主要的畫論思想便體現于《林泉高致》之中，由其子郭思根據郭熙生前所言整理匯編而成。《林泉高致》以《山水訓》為主要的篇目，在概括前人山水畫經驗的基礎上，郭熙的山水畫論包含了對以往山水畫的經驗總結以及自身的繪畫創作實踐經驗，將山水畫創作的諸多問題進行深入的闡釋，蘊含了豐富的山水畫理論與山水畫創作技法研究方法。

本文通過《林泉高致》古文的研讀，對《林泉高致》相關歷史研究文獻的查閱，在借鑒前人對《林泉高致》研究成果基礎之上，將郭熙《林泉高致》與中國山水畫寫生相互聯系，分析郭熙《林泉高致》對中國山水畫寫生的影響，將《林泉高致》的美學思想結合自身山水畫寫生體悟，從郭熙《林泉高致》挖掘山水畫寫生創作的藝術價值，進一步加深自身對山水畫寫生的理解和感悟。

二、《林泉高致》中山水畫的審美體現

（一）“林泉之心”的觀照態度

朱良志在《中國藝術的生命精神》講創作論是由“自然之象”到“意中之象”，這個過程為“觀物以取象”，因此在山水畫寫生創作之前，我們需要對自然山水進行觀察體驗，而如何看山水之體，《林泉高致》的開端便給出答案“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”的山水觀照態度。

“林泉之心”是指以虛靜清明的心態來觀照自然山水，對于山水畫的創作者和欣賞者而言，持有“林泉之心”的心理狀態是必不可少的。“林泉之心”與“驕侈之目”是相對而言的，“驕侈之目”是以世俗功利的眼光來看待山水，而這會貶低自然山水的審美價值，無法領略到自然山水之美。郭熙認為觀照山水的心態應沒有功利的創作和鑒賞，持“林泉之心”才能體味到山水的內在意蘊與生命精神。

誠然，郭熙所指具有“林泉之心”的人并不是指完全脫離世俗、隱居山林之人，而是旨在強調山水畫的創作者和欣賞者應以虛靜清明的心態來觀照自然山水。郭熙作為宮廷畫院的職業畫家受到社會環境的影響，并不認同士人純粹的隱逸情懷，他認為隱居是對現實的一種逃避，而山水畫目的在于滿足人性的需求，山水畫是具有以人“泉石嘯傲、漁樵隱逸、猿鶴飛鳴、煙霞仙圣”的實際意義和價值。人們在社會中扮演著諸多角色，山水常有，而投身于山水的機會不常有，古代士人不能親近自然山水，但又渴望得到心理的慰藉，因此利用繪畫的形式來彌補無法親近山水的遺憾，通過山水畫感受“猿聲鳥鳴、依約在耳”，山水畫的價值也正是滿足“不下堂筵，坐窮泉壑”心理需求。

（二）山有“三遠”的認識體驗

郭熙提出山有“三遠”的觀點，由于取景角度的不同，自然山水會產生不同的視覺效果，郭熙總結了三個不同角度的觀山方式，謂之三遠“高遠、深遠、平遠”。

“三遠法”作為創作山水畫的觀察角度，高遠觀之，給人雄偉壯闊之感；深遠觀之，給人重疊深邃之情；平遠觀之，給人沖融縹緲之意。“三遠法”被視為中國繪畫特有的“散點透視”，與之相對應是西方繪畫的“焦點透視”，從文藝復興時期開始西方繪畫講究科學性，重視光影明暗以及比例結構，西方以“焦點透視”為繪畫原則和中國以“散點透視”的繪畫方法，正體現了中西方兩種感知世界的方式，楊伯在《林泉高致》中評述到“焦點透視”為“限知”，而“散點透視”為“全知”，郭熙的“三遠法”不僅是繪畫視角的問題，更是不同審美趣味的體現。

在三遠中相比“高遠”“深遠”，郭熙更為重視“平遠”，從近山望遠山，平遠之意體現了以小觀大的審美意趣，謂之“人之看者，須遠而觀,方見得一障山水之形勢氣象”，平遠的意境也正表達了文人“無我之境”的追求。對于“遠觀之”的必要性，郭熙講“山，大物也”，由于山水題材得特殊性，自然山水本身是大物，因此必須“遠觀”才能將之盡收眼底，將主觀個體與大自然融為一體，從近山到遠山，觀者的視線漸行漸遠，看至山水的無窮之盡，最后達到“無我”的境界。值得一提的是，雖然郭熙重視對自然山水的遠望，但并不忽視近觀的說法，郭熙強調“真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質”，不但要用遠望獲得山水的整體氣勢，還要近看把握山水的質地，將宏觀和微觀相互結合，從有限中把握無限，這樣才能更全面地把握山水的綜合面貌。

(三)“四可說”的山水價值觀

《林泉高致》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品。”①對于何為畫之妙品，郭熙指出“四可說”的觀點，他認為一幅優秀的山水畫作品需以人“可行、可望、可游、可居”的情感體驗。

郭熙重視“可居”“可游”，這也涉及中國繪畫藝術中“移情”的美學命題，畫家通過繪畫作品表現富有感情色彩的繪畫內容，進而引發觀者的情感共鳴。畫家創作山水畫不僅要讓觀者認為其“可行”“可望”看到自然山水的偉岸之處，更要讓欣賞者產生共情，在“景”中生“情”情景交融，通過欣賞山水畫令觀者想要移步于山水畫之間，把身心安頓于山水畫之中，使之完成一趟心曠神怡的山林之旅，從而達到“可游”“可居”的藝術境界。郭熙所言“可行、可望、可游、可居”，實際上是以人為本的山水觀，將山水畫的畫面內容與人的體悟相融合，通過欣賞山水畫來滿足人親近自然的需求。

對于中國文人而言，山水畫往往是情感抒發的載體，觀者在欣賞山水畫的同時，也是觀者與內在自我的交流，從山水畫中“可行、可望、可游、可居”為基礎，觀者可以感受山水畫在景物之外的意蘊，體會山水畫在本來意蘊之外的妙悟，如郭熙所言“畫之景外意，畫之景外妙”。

（四）“身即山川”的創作理念

繪畫藝術常常面臨兩種命題，抑或“師古人”，抑或“師造化”。其一“師古人”，郭熙主張創作者應該博采眾長，“使自我成一家，然后為得”；其二“師自然”，郭熙更為重視謂之“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”，從真實的自然山川汲取山水畫創作素材，那么山水畫的意態風度便會顯現，意在告訴繪畫創作者要投身于自然中觀察體悟，向真山真水學習。

郭熙所言“身即山川而取之”與唐代書畫家張璪所說的“外師造化，中得心源”一脈相承，也與當時北宋時期山水畫家忠于“師造化”的思想精神息息相關。如北宋三大家之一范寬，初學李成，后感悟到“與其師于人者，未若師諸造化”，隱居于終南山、太華山，深入自然山水進行寫生研究，繪畫風格渾厚端莊，氣勢雄偉，用筆強健有力，其正是“師法自然”寫生觀的具體表現。

朱良志的《中國藝術的生命精神》講到生生之源中關于“時——生命時間論”多次引用郭熙《林泉高致》關于“時”的論述，告訴畫家要投身于瞬息萬狀的自然山川，體味自然生命流轉的秘密，方能得出自身心中的山水形態。自然山川瞬息萬變、變化無窮，一方面，“春夏秋冬”四時之景的各不相同，“朝暮晴晦”朝暮之變的迥然有別，遠近層次、方位不同所體現的視覺效果也大相徑庭，因此郭熙在強調“身即山川”的同時，也告訴畫家注意“山形步步移，山形面面看”，如此才能“一山而兼數百山之意態”。另一方面，不同地域其自然山水的形態也天差地別，郭熙講“東南之山多奇秀，西北之山多渾厚”，郭熙對地形地貌的分析，當今看來也是極為科學的評判，他對自然山川的觀察深入細微，也正是對“身即山川而取之”命題的身體力行。

三、《林泉高致》對中國山水畫寫生創作的啟示

（一）作畫“因心造景”

《林泉高致》中郭熙舉例《莊子·田子方》的“解衣盤礴”的故事，“解衣盤礴”形容繪畫不拘小節，沉醉在繪畫之中，郭熙旨在表明畫家作畫時心態的重要性，提醒后人在中國山水畫寫生創作時應保持平和的心態，以悠然自得的精神狀態投入在繪畫之中。

談創作態度，中國文人常常對“無意”帶有崇拜之情，認為無意為之是為高妙，刻意造作反而傖俗，這種心態源于老莊哲學，又受到唐代以后禪宗思想的推波助瀾。但郭熙與上述觀點恰恰相反，《林泉高致》寫道：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專;必神與俱成之，神不與俱成，則精不明;必嚴重以肅之，不嚴則思不深;必恪勤以周之，不恪則景不完。”②郭熙認為創作者需有“注精以一之”的作畫態度，反對惰氣、昏氣、輕慢之心，強調作畫要有清明的神智和嚴肅的態度。因此，在中國山水畫寫生創作中我們要保持專注、敬畏、勤勉的態度，以飽滿的精神狀態來進行繪畫創作。

郭熙在強調畫家的心理狀態的同時，創作環境是影響畫家的心境的重要原因。《林泉高致》寫到顧愷之建造高樓，指明環境需要閑適的重要性；寫到“靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香”的創作環境，郭熙認為在這樣的環境下畫家才能沒有世俗煩惱，保持虛靜清明的創作心態，全身心地投入創作當中。基于此，我們可以知道，在山水畫寫生創作時虛靜清明的創作心態必不可少，悠閑舒適的環境對于畫家的創作心境亦是至關重要的，在山水畫寫生創作時應有放松從容的心境，閑適安逸的環境，心境與環境合二為一，所創作的山水畫更別有一番韻味，進一步升華畫面的意境。

（二）注重畫面空間布局

繪畫藝術中空間布置的具有重要的地位，“謝赫六法”中的第五法就是“經營位置”；唐代書畫理論家張彥遠提出“經營位置，則畫之總要”；山水畫空間具體應該如何的布置，郭熙則認為“凡經營下筆，必全天地”，“上留天之位，下留地之位，中間方意定景”，這也告訴創作者要有宏大的空間意識，把握畫面的整體觀念，重視畫面的空間布局，才能從畫中體味到高情雅致。

郭熙講“山因藏其腰則高，水因斷其灣則遠”，這是對山水畫技巧的概括，但歸根結底講的是畫面中虛實關系，中國畫重視虛實的美學命題，講究以虛襯實、虛實相生，告訴我們在畫面空間布局上要有取舍，如果任何地方都面面俱到便無法給人想象空間，創作者應注重畫面的空間布局，把握好畫面的主體，突出重點表達內容，“虛”與“實”相輔相成，進一步提高繪畫作品的層次意境。“山無煙云，如春無花草，山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生”③，在畫面上處理好山與其他自然景物的布局關系，方能使山“秀”，使水“媚”，使路“活”，使木“生”,從而促進整幅畫氣韻的生成，增添“畫外有情”的藝術效果。

清代書畫理論家笪重光在《畫筌》寫道：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”④講的也是畫面空間布局，從畫面空間上把握好“實景”與“空景”的章法布局，不僅要關注“有畫處”的實景，也不能忽略“無畫處”的空景。

（三）提倡自然寫生

郭熙提倡從實踐出發，深入自然山水的繪畫創作實踐觀，作為繪畫創作者需要投身于自然中觀察體悟，向真山真水學習。一方面，我們山水畫寫生創作時應“身即山川而取之”，重點在投身于山水之間，對自然山水進行深入細微的觀照；另一方面，從“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看”來看，郭熙也提醒我們重視觀照自然的范圍和數量，需要“養之擴充,覽之淳熟,經之眾多”，游歷于千姿百態的自然山川中，因而在山水畫創作時，畫面上的山水形態才會更豐富多彩。

在“飽游飫看”深入自然山水的同時，雖然郭熙提倡“師造化”的理論觀點，但是郭熙不是絕對的寫實主義者，所謂“千里之山不能盡其奇，百里之水豈能盡其奇”說明了選擇的必要性。在山水畫寫生創作時不是所有自然景物都適合入畫，一味地寫生臨摹只是對大自然照搬照抄，那么繪畫創作與地圖便如出一轍，這是不可取的。因此，在山水畫寫生創作時應有所選擇，取之自然又高于自然，調動創作者自身的主觀能動性，創作者需經過主觀意識的思考判斷，進而提煉出自然山水中美的形態，方能創造出優秀的山水畫寫生作品。

郭熙在《林泉高致》講山水畫寫生創作亦要追求“形”與“神”兩者的平衡，因此，山水畫創作者不但要親近自然山水的“形”，還需要在感同身受中揣摩自然山水的“神”，山水畫的藝術價值不僅在于以山水之“形”傳山水之“神”，更要從山水畫中獲得心靈體悟。

①②③ 郭思著，楊伯編著: 《林泉高致》，中華書局2010年版,第19頁，第30頁,第69頁。

④ 笪重光著，關和璋譯：《畫筌》，人民美術出版社1987年版，第15—19頁。