綠洲藝術復調下的《擊石舞》研究

桑兆帥 江蘇師范大學音樂學院

一、綠洲藝術復調的文化溯源

“綠洲”顧名思義，就是沙漠中蘊含水源，可耕種農作物之地。它的特征無論是從廣泛性還是延伸性而言，都會因其地理位置與環境條件的改變而發生改變。譬如，因過分依賴土地的水源，人們的耕種條件受到了限制，農作物品種也會有所不同。當然，耕種面積也不能無條件擴大。由此，綠洲的地理環境所羅列的一些條件，也就在不同程度上宣告出了它的阻塞性和孤助性，但是，往復循環的歷史發展與“絲綢之路”的開通，不僅為亞歐搭建了經濟貿易交往、文化藝術溝通的橋梁，而且也使得西域綠洲文化成為了絲綢之路發展要道上的一顆璀璨星珠！

綠洲文化的形成伴隨著農耕文化的開拓，以綠洲為托付的農耕文化無論是生產方式還是生活習俗以及社會條件，均洋溢著一派欣欣向榮的景致。在整個文化體系的背景下，相近的勞作方式、生產條件、生活習慣凝練出了相同類別的藝術之脈。然而，基于民族信仰、生態環境以及思維方式的差異，這些藝術形態也是各有所長，不分伯仲。筆者借用巴赫金的言語“眾多獨立而互不融合的聲音和意識呈現，有許多各有充分的價值（聲部）組成真正的復調”將這則話應用于綠洲藝術復調的現實環境當中也是不足為過的。其實，談及這里不由得使筆者聯想到一些端倪。例如，綠洲藝術復調的建構是單一的，還是多元的？是部分區域的，還是多方向、多民族發展的呢？據此，我們不妨旁征博引以西域文化類型為參考，以理性思維橫縱坐標為導向去進行考析。因自然地理環境與歷史發展階段、生產方式、生活行為、民族心理歸屬感以及思想表達方式等彼此相互的差異，我們將西域的文化型可以分為縱坐標上以零點為分界的北部和南部。即“北部游牧生產方式與農耕勞作相結合的草原游牧文化，南部則是綠洲與農耕生產共存的綠洲農耕文化，還有一種即是以屯墾文化為代表的文化類型。這種文化因生態環境、生產生活方式、宗法制度的復合型被稱為復合文化型”所以，從某種意義上而言，綠洲藝術復調不是單一的文化傾向，而是復合型的客觀事實。況且，今日新疆的十三個世居民族，塔吉克族，維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、烏孜別克族等眾多民族也是綠洲藝術這片沃土上的鮮明寫照，綠洲藝術絕不是單一民族的一枝獨秀，而是眾多民族的花團錦簇。

針對于綠洲藝術復調文化溯源的剖析，不僅可以讓東西方文化溝通交流日益密切，彰顯政治經濟、文化藝術的相互融匯和相互吸納，而且可以更好的發揚樂舞文化博采眾長的特點。據筆者隨想，綠洲藝術文化的產生絕不是歷史的偶然，也不是現實生活需求的必然，而是我國各區域、各民族、各文化間相互交織與共的累累碩果。如果我們換一個視域的角度去闡釋綠洲藝術復調的發展，則會不假思索地考慮到兩種方向性的沿革，即平行與交叉。任何“民間工藝藝術與美術的創造，始終由實用與藝術雙重動機驅動，物質生產和精神生產雙重活動創造的，從而其功能價值也是多重的，除了實用，還必定有藝術與審美價值”。所以，綠洲藝術的發展同樣也普遍存在于上層藝術和民間藝術的分流審美狀態之中，它們之間的聯系并非面臨著溝壑不可逾越，也并非是可以在平行與橫向間無限拓寬的。正是基于上層藝術與民間藝術的駁雜交叉發展才構建出了多元的、完整的、有機的綠洲藝術復調文化。例如，《木卡姆》樂舞的流傳就恰如其分的印證了上層藝術和民間藝術的有機結合，而歌樂舞為一體的套曲《木卡姆》中的“麥西來甫” 更是在不斷的傳承與變異中衍生出了多種綜合娛樂活動形式，包括節日麥西來甫、音樂麥西來甫以及青苗麥西來甫等。與此同時，《木卡姆》中歌舞表演部分——麥西來普，這種跳、學、教的三位一體的模式正是被民間藝術的雨潤所恩澤才成為了綠洲藝術大花園中的一枝獨秀。由其而言，這種多形式、多區域、多文化的高度融合，不也是對上層藝術和民間藝術的一種交叉與融匯之必然嗎？故此，“綠洲藝術自誕生之日起就是一種復調藝術”。

綜上所述，綠洲藝術復調的文化溯源大致有以下幾點：一是綠洲區域的地理生態環境所致。天山以南的塔里木盆地周圍邊緣風沙裹蓋，人跡罕至，形成了一個個獨立的綠洲單位體。他們自成脈絡互不干擾，在各自擁有的范圍內自我生存、自我給予、自我發展。即使在地理環境條件不夠充裕的前提下，也能使之發揮自身優勢。加之，伴隨著獨立的綠洲藝術的審美需要，其繼而升華出了綠洲藝術自我空間的吸納意識；二是上層藝術與民間藝術的不斷融合。在羅雄巖學者編著的《中國民間舞蹈文化教程》一書中就有所解釋到——傳統文化中的兩種文化即上層文化和下層文化。我們姑且避開其陽春白雪與下里巴人的風姿呈現，就其二者的關系來探討。兩者間相互聯系、相互依存、互為表里、相輔相成，這邊就是上層藝術與民間藝術的不斷融合的表現；三是多民族文化的交流互鑒為綠洲藝術培育了賴以生存的土壤。隨著歷史上絲綢之路的匯集，眾多民族的加入使之綠洲古道頗負盛名，形成了多元和諧的局面，而綠洲藝術也在不斷地調試中保持著自我發展的腳步，以民族烙印為積淀、以多元文化為厚度、以時代精神為脈搏、以歷史底蘊為依托，不斷發展，博采眾長！

二、《擊石舞》的形態闡述

擊石舞又名“它石舞”“塔什舞”,流傳于我國新疆南部地區的和田、阿克蘇莎車、喀什一帶。因由男子一兩人即興歌舞且手拿“擊石”邊擊邊舞而得名。據筆者調研得知，擊石舞這種手持石片而舞的表演形式，一般由維吾爾族男子進行實地表演，不過現在的擊石也大部分被鋼或鋁片所代替。如果追溯其道具的產生，就不得不提及素有“玉石之都”“地毯之鄉”的墨玉縣，它歸之于和田，在古西域時期被稱作為于闐。這一帶物產豐厚，底蘊十足，地理位置優越特殊。著眼于西域文化區域的特點，以西域綠洲農耕文化為首的于闐文化就顯得尤有格調，這種區域性的藝術表征在多種形態、多種風格、多種韻律的基礎上呈現出了一種復調的動態走勢。

（一）擊石舞的音樂形態

舞者擊石時應用力將兩個石片合擊，使其發出清脆悅耳的響音，按《賽乃姆》的下述兩種節奏型邊擊邊舞（見圖1）：

在這里我們需要特別注意的一些要點是：重拍用譜曲中的“冬”來表示，根據傳承藝人現場表演指導時可知，舞者一般用手單擊或者是左右手同時合擊的方法來顯示音樂節奏型的重拍，突出其特點；弱拍用譜曲中“大”來表示，使兩片擊石迅速碰撞，以音樂節奏變化為多樣性，在不破壞基本節奏韻律的基礎上擊打出花樣的節奏型。談到此處，我們對于音律可能并不陌生，不過在這里為什么要以“賽乃姆”的節奏音型取而代之呢？其實“賽乃姆”一詞起源于音樂節奏變化的名稱，因其節奏平緩穩健，普遍適用于各種曲式、律調，而被廣大音樂舞蹈人士所接納，且實踐應用在了舞蹈表演之中，成為了自娛、禮俗、表演性較強的歌舞形式之謂。

（二）擊石舞的舞蹈形態

新疆的歌舞大部分都帶有表演性特征，這和古代西域樂舞遺風是密不可分的。但是隨著時代步伐的加快，人們給歌舞的表演都披上了新的裘衣，即使有一些舞蹈可能慢慢的消逝了，但其仍然會有一些形式與動作留存在民間舞蹈之中。這就使得維吾爾族的歌舞表演風格特征主要集中于節奏動律的變化、舞姿造型的特征以及技術技巧等方面。例如：“四塊瓦”藝術的流變就對此做出了一定的闡釋。“四塊瓦”原本是“曲藝表演的道具和戲曲伴奏的擊打樂曲，一般用竹片制成長約12 厘米，寬約4 厘米，表演者兩手分握兩片碰擊敲打，聲音清脆”。此觀點的解釋無疑與新疆民間舞蹈當中《擊石舞》道具的描繪不謀而合。實則不然，我國少數民族民間舞蹈當中亦流存著這種“四塊瓦”的舞蹈形式。譬如，回族將“四塊瓦”稱作為瓦子，主要實踐于宴席曲當中，只不過因不同地區（新疆、寧夏、甘肅、青海）的不同風俗習慣，宴席曲的表演形式也不盡相同。不過針對于這種道具與技藝的相互結合的形式，我們仍能捕捉到那時西域樂舞的遺風韻味。

1.基本動作

擊石舞的基本動作多沿革于賽乃姆，其腳下步伐主要有墊步、前后點步、跪膝等變化。手部動作更多的是兩臂平伸與肩部持平或者一手在頭部上方，一手在胸前，相互交換。擊石舞的動作大多以節奏音律的變化而層起彼伏，復雜多樣且極具魅力。不過究其程式化動作，更多的是以“踏步蹲擊石”“跪蹲擊石”“墊步擊石”“顛跳擊石”等基本動作為羅列。

踏步蹲擊石：這一動作的展示是以踏步半蹲的兩腿之間為重心，可以隨意前后移動，同時雙臂屈肘在身體之前做擊石動作。在這一過程中，雙手擊石的力度、節奏可以跟隨自我的情緒隨心而動，即興而舞。男子一般表現出洋洋得意、碎搖頭之狀，以表達心情愉悅之感。

跪蹲擊石：在維吾爾族舞蹈中，跪蹲、跪膝等動作的衍化是最為常見的。無論是男子舞蹈還是女子舞蹈，對于跪和蹲等動作的銜接突變都是維吾爾族民間舞蹈中極具特色的一種形式。例如，中國民間舞維吾爾族男班教材訓練中就把單一訓練的跪蹲元素作為了民間舞課堂教學組合的重要一環。

墊步擊石：此基本動作主要是以左右橫向移步，前后點步為步伐基調。加之以雙臂微微彎曲，向斜前方做擊石動作，同時身體朝向的點位以微度擰身作為舞蹈審美的準則。

顛跳擊石：顛跳擊石動作的形成并非可以一拍即合，坐地為型。而是要在銜接過程中完成的，由表演者雙腳騰躍置身跳起為觸點，再以落地盤腿而坐為雛形。在這樣的基礎上，表演者亦可前后左右顛跳移動，雙手以擊石相伴。

總之，舞者在表演過程中以基本動作為穿插銜接，至高潮時歡呼騰躍。正是基于此表演方式的發展，才使得擊石舞的表演在民間表達中與盤子舞的結合才如此的具備細嗅薔薇之感。談及《盤子舞》就不得不提到綠洲文化的舞人——阿吉·熱合曼的表演，他的舞蹈技藝高超，表演過程中盤子的轉動和擊石的打奏就像一根連接起演員與觀眾的紐帶，動作的銜接一步步的將氛圍迭至了沸騰并久漫不逝。

2.服飾特征

《擊石舞》的服飾與維吾爾族《賽乃姆》的男子服飾略有相似之處，其中男子的外套可以分為長袍、短衫、長衫、坎肩等類別，不過在大部分情況下還是以長袖襯衫為主要演出服飾。男子的帽子因為材質不同可以分為皮質帽子和花式秀帽。然而，在舞臺呈現的過程中還是以花帽為主要配置。值得一提的是，男子的腰帶也有不同的裝飾及說法。筆者前往阿圖什地區調研時得知，因為每個表演《擊石舞》的演員的年齡都是有所差異的，所以他們的服飾裝扮也會略微不同。這點是筆者在調研獲得第一手資料的時候有所疏忽和思慮不周的地方。中老年男子在表演《擊石舞》時，因其思想觀念的傳統化、單一化、規矩化，使之著裝更多的是以長袍對襟、袖衫、靴子、皮帽、腰巾為主，顏色比較淳樸大方。在這里有一點需要特別強調的是，有年齡的長者一般還會要求長袖襯衫的袖長過于手背，以此表示尊崇、德高望重之感。與之區別開來的則是青年男子，他們的著裝更為大眾化、隨意化，所以身上服飾的圖案也更多種多樣，衣服顏色鮮艷明麗。

三、擊石舞的文化解讀

宗教與藝術均是人類文化的產物，它們“都是人類深邃的情感啟示”。就其關系而言，他們都“具有相同的淵源、相同的題材和相同的內在體驗”，這就是宗教與藝術的統一性。在《尚書·益稷》中也曾有過這樣的記載：“擊石拊石，百獸率舞”道出了原始居民們擊打石器，模仿各種獸類圖騰而舞的形象。由此可見，綠洲藝術復調下的擊石舞可能攜帶著原始圖騰信仰的文化基因。所以，擊石舞成為了維吾爾族原始先民，原始信仰在民間文化藝術行為活動中具體形象的表達呈現也是無可厚非的。但是，隨著原始舞蹈遺存現象的消亡，眾多部分功能也隨之更迭，文化屬性的闡釋也開始由原始功利性向民間世俗性轉變。

（一）民間性

西域樂舞是綠洲文化藝術在發展過程中不容缺失的且分子結構復雜的有機化合物，它對中原部分樂舞的影響也很大。例如，在漢、隋唐時期的宮廷當中，都一度將西域樂舞作為宮廷樂舞的重要組成機制。正是因為宮廷樂舞的發生，才使得各階級的審美需求發生了不同程度的變化。

以此出發，為了不同人的審美差異需求，相關人員便從民間索取樂舞來源，將民間歌舞吸納到了宮廷樂舞當中，然后根據不同人的需要將民間歌舞加工、提煉，使之轉變成了一種具有娛樂表演性質的宮廷樂舞。所以，我們通過宮廷樂舞的形成過程便可以察覺到，其是由民眾所創造、為民眾所承載、在民眾中所流存的一種樂舞形式，均源自于民間，且深深的烙印著民間性的時代徽號。擊石舞的表演以手中四塊石頭的敲擊為特色，其中，雙手各持兩片石頭，將兩片石頭分別夾于拇指、食指與中指間，僅靠手指的靈活彎曲和手腕處的不斷抖動而敲擊出清脆悅耳的聲音，并以此來配合表演者面部表情的豐富變化。通過將動作的演繹與舞蹈自身的美感相融合創造出一種有趣的審美意象。

綜上所述我們可以發現，擊石舞不僅蘊含了民間文化藝術典型的審美情趣，而且它還是一種寓于生活、融于群眾的民族民間文化藝術形式。它由最初的原始性趨向了民間生活，其功能文化的轉變亦從功利性過渡到了自娛自樂的表演性。我們作為學術研究者并不能因為此功能的轉變而避開其歷史維度中的這層深刻涵義。總而言之，我們應該以更加積極飽滿、熱情洋溢、端正嚴謹的心態，去探索挖掘此民間文化背后的哲理韻味。

（二）傳承性

《擊石舞》是我國民族民間文化流變發展過程中的一個歷史縮影。在新疆這種多元和諧、底蘊豐富的文化藝術環境之中它具有著不可替代的重要價值意義。我們把前文所提到的“四塊瓦”表演形式與擊石舞相比較時，就可以看出，“它們的表演場域、表演時間、服裝打扮以及動態形象等雖有所差異化，但是，其道具的用法、邊歌邊舞的形式，依然保留著綠洲農耕文化的特點”。如今，從“擊石舞”的表演形式當中我們依舊可以觀尋到“四塊瓦”的溯流沿革過程，可以看到該形式在流變的過程中不斷融匯、不斷變異、不斷傳承的文化屬性的演變。具有古西域樂舞遺風的擊石舞表演傳承了“歌、樂、舞”三位一體的交融模式，邊歌邊舞的表演形式也似乎成為了維吾爾族民間舞蹈中不可忽視的一種藝術概況。大半個世紀以來，人們對民間舞蹈的狂熱喜愛之情已經扎根于血脈之中，無論是地理生態的優渥還是社會文化的雕琢，這一切因素都讓民間舞蹈的發展有了堅實的基礎，擊石舞道具的轉換便是民間舞蹈不斷革新的文化產物。

由上述闡釋可知，民間舞蹈的傳承性會因時間的更替、地點的改變以及文化的變遷而發生潛移默化的變化。但是，在促進民間舞蹈的發展、升華人們審美的需求和推崇本民族文化的精髓時，其方向與態勢是永遠不會發生轉移的。總之，傳承不僅是我們國家發展的靈魂、民族發展的根基、人民發展的脈搏，它還是物質文化與精神文化得以延續與創新的生命之紐帶。

四、結語

我國是一個多民族、多文化的國家，不同歷史時期的發展成就了民族舞蹈的華彩樂章。就本論文研究內容而言，我們不僅要廣泛的關注多維發展的地域文化，更要聚焦于西域文化環境中的西域藝術。西域綠洲文化下的復調藝術正是基于西域文化這一載體，才可以在剝離母體的庇檐后依舊大放異彩的。因此可以說，西域綠洲文化下的復調藝術的本身就充斥著無限的魅力，無論是從民間到課堂，還是由課堂搬至舞臺，它們彼此之間都反映出了一種你中有我、我中有你、互為表里、相輔相成的同一性聯系。綜上所述，站在多維角度的基礎上去探源綠洲藝術復調下的“擊石舞”研究就顯的十分具有實踐價值和意義。