《與古齋琴譜》中浦城閩派古琴文人琴思想研究

馬 達（莆田學院 音樂學院，福建 莆田 351100）

魯新宇（泉州師范學院 音樂與舞蹈學院，福建 泉州 362000）

“浦城閩派古琴”①“浦城閩派古琴”于2005年10月31日獲福建省人民政府批準，被收錄“福建省第一批省級非物質文化遺產名錄項目名單（含國家級）”，項目編號：Ⅱ–10，福建省文化與旅游廳官網（2020–03–19）.為清代中國古琴四大派（浙派、江派、閩派、川派）的一支重要流派，其發源地是福建省浦城縣。清代浦城閩派古琴（以下簡稱“閩派古琴”）創建者是福建浦城人祝鳳喈（1801—1864）。②祝鳳喈出生年份有多種說法。閩派古琴浦城縣級傳承人薛翔在其微信公眾號“聲希堂琴道”（2022–01–11）的文章《祝桐君家譜記事》中引用“祝氏族譜”記載：祝鳳喈生于嘉慶辛酉年（1801）七月二十四日亥時，終于同治甲子年（1864）十二月初九日丑時，年64歲。鄭俊暉經過史料互證研究，將祝鳳喈出生年份推定為“嘉慶四年（1799）前后”（參見鄭俊暉.中國古代音樂書目考辨數則——以《中國音樂書譜志》為中心[J].音樂研究，2015（5）：42-51.）。另有一說法為1810年。（參見浦城縣志[M]//甘躍華.浦城閩派古琴.浦城縣政協文教衛體和文史資料委員會，浦城縣文化體育和旅游局主辦（內部出版物），2019：3.）還有一說法為1805年。（閩派古琴之源——浦城派·閩派古琴名師祝鳳喈[M]//甘躍華.閩派古琴之源——浦城派.福州：海峽文藝出版社，2019：9.）祝鳳喈所作《與古齋琴譜》于咸豐五年（1855）三月刊印，分為《弦律考實》《材制發微》《學琴備要》《彈曲合解》四卷及《補義》，其內容涉及琴學思想、樂律學、古琴彈奏、制曲、打譜、制琴等。“祝桐君（祝鳳喈，字桐君）撰寫的《與古齋琴譜》在當時極負盛名，儼然成為當時的理論權威著作。”[1]

圖1.為祝鳳喈《與古齋琴譜》原版封面[2]

一、閩派古琴的文人琴音樂美學思想

祝鳳喈《與古齋琴譜》中有關閩派古琴文人琴③劉承華認為：所謂“文人琴”，是指以文人的身份彈奏古琴而形成的琴樂形態，這文人身份既指從事文學寫作的詩人、作家，同時也包括學者、文人出身的官員、畫家、書法家等從事文化職業的人，后來也可以包括一些有其他穩定職業的人士，他們的共同特點是，彈琴基本上不是職業性的，而是業余的。這方面的琴人最早可以孔子為代表，其后形成一個規模龐大的隊伍。文人琴重自娛，將古琴視為修身養性的道器和法器。（參見劉承華.文人琴與藝人琴關系的歷史演變——對古琴兩大傳統及其關系的歷史考察[J].中國音樂，2005（2）：9-18+38.）音樂美學思想的論述包括“以曲傳文”音樂審美思想、“中和”音樂審美思想、“美善”音樂審美思想、崇尚“自然”音樂審美思想四個方面。

（一）“以曲傳文”的音樂審美思想

文人琴以文人為主體，古代文人飽讀詩書且修身養性、善作詩詞，常身不離琴，文人作為媒介，使詩詞與琴曲有天然的聯系。詩詞的內容經文人吟誦由琴曲呈現，從而產生吟誦節律，形成琴曲的初步節奏，詩詞的意境也可經琴曲神韻傳達，琴曲與詩詞音韻、格律關聯密切。祝鳳喈《與古齋琴譜》從詩詞與琴曲的關聯、琴曲的表意功能、琴曲節律①琴曲節律是指琴曲旋律依據琴曲主題、情感產生律動，與節奏有一定的區別，其更注重體現琴曲神韻和情感的自然流露，是一種有彈性的節奏。的特點三個方面論述了琴曲與詩詞的關聯。

1.詩詞與琴曲的關聯

詩詞句法對制曲中樂句的處理有一定的影響。祝鳳喈認為：“用音以節成句讀，句末應收入某音為韻而疊之。”[3]在詩詞中，“句”與“讀”（逗）都表示文章的停頓之處，不同在于前者語意已盡，后者意猶未盡，其關鍵在于“意”。閩派古琴曲為傳達詩詞之“意”，依據詩詞的內容，以“。”這一標記將琴曲減字譜斷為樂句。上文中祝鳳喈“收入某音為韻而疊之”，這里的“某音”，一般指調式主音，②祝鳳喈言：“而于每句末字，以一音而歸注之，猶之詩賦之押于某韻。”（載[清]祝鳳喈.與古齋琴譜·補義·樂奏明調收音起接傳神說.浦城祝氏刊版，咸豐五年三月：28.載《續修四庫全書》[M].上海：上海古籍出版社，1996：645.）劉春曙認為此言說明祝鳳喈“他也注意到了主音在明確調性中的作用，并把它比之為詩賦押韻”。（參見劉春曙.閩派古琴.載甘躍華主編.閩派古琴之源——浦城派[M].福州：海峽文藝出版社，2019：99.）有時也指主音的五度相生之音，或主音的相鄰之音。③經譜例（見[清]張鶴.琴學入門（卷下）[M]//玉清宮刻本影印，1881：14-54.中國藝術研究院音樂研究所，北京古琴研究會.琴曲集成.北京：中華書局，2010：310-330.張鶴為祝鳳喈學生。）分析研究發現，閩派琴歌《陽關三疊》《古琴吟》《歸去來辭》的歌詞韻腳處之音有三種呈現方式：即主音、主音的五度相生之音、主音的相鄰之音。“為韻而疊之”的“疊韻”是音韻學中的術語，指兩個字的韻母或主要元音和韻尾相同，如“千”（qian）與“年”（nian）、“徜”（chang）與“徉”（yang）等。祝鳳喈所言“疊韻”與音韻學中的“疊韻”含義不同，這里的“疊韻”意為制琴曲時，將調式主音（或主音的五度相生之音，或主音的相鄰之音）運用于詩詞的韻腳處，以此音押詩詞韻腳，與詩詞韻腳相疊，即為“疊韻”。琴曲中以“疊韻”收句的這種做法，實則表達了詞曲音韻相合的理念。

“夫曲即人之歌聲，所謂聲依永，律和聲者。其曲句中之停頓起承，即是依永也，其彈按所取各音之贊助文成，即是和聲。”[4]祝鳳喈對“依永”“和聲”做了進一步的解釋：“必須依永（即音韻也）、和聲（如其音韻而歌和也），而后能合節也（節，板拍也）。”[5]605其中，“曲”“依永”“和聲”三詞均與閩派古琴以曲之節律傳詩之韻律這一特點相關。原文中，“依永”是曲中樂句的停頓起承，“句”屬于琴曲的基本單位，“停頓起承”是詩詞中的一種句法。祝鳳喈將詩詞中的句法運用于琴曲之中，證實了閩派古琴以琴曲節律表達詩詞聲韻節律的特點。此外，祝鳳喈《按譜鼓曲奧義》中的“依永”“和聲”也是論證閩派古琴站在琴曲依附于詩詞立場的有力論據。

“便知某弦之各暉位，屬何工尺，逐字寫明，按照鼓之，依永（吟、猱、逗、撞等音即其腔韻是也）歌之，因是而得其抑、揚、長、短之音韻。”[5]605首先，琴曲采用何調根據琴曲題目所表達的情感（題神）而定，也就是根據文意而定。其次，“依永歌之”中唱工尺譜所合的腔韻是指人聲吟誦、歌唱詩文所用的詠哦、喝腔、切字等腔韻方法，“吟、猱、逗、撞”等指法是古琴琴音模仿人聲腔韻的彈奏法；依腔韻與音結合而來的音韻鼓琴，實際上還是以詩詞吟詠為基礎，包含了“聲依永，律和聲”對于“歌詠言”[6]的依賴。再者，祝鳳喈對“和聲”進一步解釋為彈按各音而“文成”，非“曲成”，其意為鼓琴需模仿文人吟詠詩詞，于是“曲成”即是“文成”。

祝鳳喈借用詩詞的音韻用法，以琴曲句法效仿詩詞句法，不僅說明了先有詩詞后有琴曲的前后關系，也是“以曲傳文”的體現。

2.琴曲的表意功能

朱長文在《琴史·聲歌》中提出：“古之所傳十操、九引之類，皆出于感憤之志，形之于言，言之不足，故詠歌之，詠歌之不足，于是援琴而鼓，此作歌以配弦也。”[7]古琴能夠傳達情感，雖然琴曲與詩詞在內容上可以相通，但文字有時無法像音樂一般直擊人心。祝鳳喈提出：“樂曲以音傳神，猶之詩文，以字明其意義也。然字義之繁，累之萬千，樂音則止此五二（五正二變之音）而已，該乎人事萬物而無所不備，其為音也。”[3]他認為琴曲像詩文一樣有表意的功能，且樂音只用五正聲和二變音，卻能夠與萬千的文字一般表達一切人事萬物，琴樂的表意功能滲透著古琴的智慧。“因音以成樂，因樂以感情。凡如政事之興廢、人身之禍福、雷風之震颯，云雨之施行，山水之巍峨洋溢，草木之幽芳榮謝，以及鳥獸昆蟲之飛鳴翔舞，一切情狀，皆可宣之于樂。”[3]世間的政治興廢、人身禍福、雷風云雨、山水草木等一切情狀都可以通過音樂來表達，漢字雖有萬千之數，但也有言不達意之時，祝鳳喈肯定了音樂的表意能力，認為琴樂之所以可以表意，是因其“以情達意”。

3.琴曲節律的特點

節律由詩詞中的音節而展開。先秦時的古詩文化以《詩經》為主，基本為四言體，一句詩通常由兩個音節組成。如“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮”[8]，皆兩個字為一個音節：月出、皎兮，佼人、僚兮。在吟誦的過程中，“月出”與“皎兮”之間便需要節律應用于其中，“月出”停息再運氣為“皎兮”做準備，當“月出”余韻漸弱，便如纏絲般與“絞兮”的音頭相接。唐代五言體出現了主、謂、賓的結構，如“床前明月光，疑是地上霜”[9]，其音節為二二一，每個音節之間需要節律來調和，以出其神韻，方法與四言體相同。無論是四言體還是五言體，皆有其聲律節奏。這種聲律節奏是人們吟誦所自發的、自然的，沒有板拍節奏作為參考，而閩派古琴琴曲中的節律有板拍作為參照。“依譜鼓曲，要在取音合節，調之節奏。節即板拍，節法遂拍須勻接，如銅壺之漏，雨檐之滴，點點先后無參差，乃為有節也。”[4]“節即板拍”的“節”是指有規律運動的拍子。琴人彈奏古琴使用減字譜，傳統的減字譜中并未標明節奏記號，而閩派古琴琴譜中有工尺譜板眼標記，注重板拍的應用。“于是有頭板（出音之際即得一拍）、腰板（出音之后甫得一拍）、底板（出音將息時得一拍）、余板（音息之后再留一二拍）之分。”[5]605閩派古琴琴曲中板拍分為頭板、腰板、底板、余板，均具有相對固定的時值，但由于琴曲內容的不同，這種時值并不嚴格，琴曲節律跟隨有相對時值的板拍律動而產生，是閩派古琴琴曲節律的特別之處。

（二）“中和”的音樂審美思想

自春秋后期始，“中和”思想便基于儒家思想在傳統文人琴的血液中流淌，由于漢代獨尊儒術，文人更加重視“中和”思想，由此，閩派古琴繼承了傳統文人琴中的“中和”思想（“樂由人聲，以相協中和為美”[10]）。從琴樂角度而言，“中和”之美為音樂相協之美，音域不可過高或過低，文人注重音樂的諧和，認為欣賞音樂應適度，不可過分喜悅或悲憤。《尚書》載：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。”[6]這表明樂音應和諧相調，不亂其中的次序才能達到人與神共和的境地，這一觀點影響了眾多古琴流派。為體現“中和”二字，文人多以“淡”“靜”自居，崇尚道家之“希聲”。祝鳳喈也不例外，他將琴曲中“中和”的特點分為三點：“琴曲音宜古淡，節宜疏簡，句用疊韻者，非若昆曲纏聲之繁促也。”[3]即琴曲音應該古靜淡雅，琴曲板拍節律應該疏簡有致，句末使用“疊韻”之法，這樣的“中和”之聲不同于昆曲的繁促之聲，可以看出祝鳳喈崇尚古靜淡雅、節律簡潔的琴樂。“尚恬淡希聲，并善用指，清各法，絕靡曼煩響者，乃得正傳。”[11]“琴曲音節，疏、淡、平、靜不類。”[5]604祝鳳喈以“恬靜”和“淡”為美，甚至以“疏”“淡”“平”“靜”來歸類琴曲音韻，且崇尚“希聲”，這些審美取向皆能夠反映“中和”思想。“中和”的審美思想具體可體現于“中聲”的運用。

何為“中聲”？“中聲”是先秦時期就已存在的用來確定音高的標準，也有“中和”思想的含義。“中聲”的具體來源目前還沒有明確的記載。程之伊將“中聲”歸納為三種含義：其一，“中和”思想；其二，具有確切音高的聲音；其三，一種形容樂器類別功能的名稱。[12]楊石磊曾提出“中聲”為（十二律）始發黃鐘律的母體。[13]先秦時，“中聲”就有中和之意，意為中正平和。《國語·周語下》記載：“古之神瞽考中聲而量之以致。”[14]古代以“中聲”作為神瞽核定中和之聲的標準，說明“中聲”有確切的音高或音高范圍。《左傳·昭公元年》亦記載：“遲素本末以相及，中聲已降。五降之后，不容彈矣。”[15]即樂音高低緩急相間能夠形成中和之聲,五聲即宮、商、角、徵、羽，五聲出現后已是高潮的狀態了，不可再繼續，否則過猶不及。《與古齋琴譜》記載：“樂由人聲，以相協中和為美。然聲有上下之殊，非盡為相協之用。取其上之極高，不至于揭不起；下之極低，不至于咽不出者，升降分差等，以定為中聲。”[10]可見，祝鳳喈所指“中聲”是有確切音高或音高范圍的，且確定高音“不至于揭不起、不至于咽不出”的原因，是因為音樂以和諧、“中和”為美，這繼承了先秦的“中和”音樂審美思想。

（三）“美善”的音樂審美思想

閩派古琴文人琴思想中“美善”的音樂審美思想體現在琴曲之美善、琴器之美善、音色之美善三個方面。

1.琴曲之美善

祝鳳喈在《與古齋琴譜》中論述了琴曲的揖讓之美善：“謂《武》盡美而未盡善，又可以見夫樂之由于德性而彰。《韶》《武》之別，揖讓征誅之不同。”[16]①《韶》即《蕭韶》，古代樂舞。《武》即《大武》，古代樂舞。“揖讓”即古代賓主相見的禮節。“征誅”即討伐。祝鳳喈引用《論語·八佾》中“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也’”[17]，展開關于琴樂之美善的討論。《韶》與《武》皆具備一定的觀賞價值才能夠代代流傳，因此《與古齋琴譜》中《琴曲音節美善論》關于《韶》與《武》美善的論辯主題不在于琴曲之“美”，而在于其是否“善”。祝鳳喈認為《武》未盡善也，是因《武》為征誅殺伐之樂且未有揖讓之德性而彰，可見他將琴之善等同于揖讓之善，認為琴曲應與文人一樣有謙虛揖讓之美。而《韶》“盡美”又“盡善”，體現了琴曲所追求之美善境界。

那么，琴人如何鼓出琴曲之美善？“瀟湘水云一曲，四六兩段中，要在于應和，取得其音韻為勝。一有煞聲卒遏，則失其趣味。此曲非良材美琴，而得心閑手逸者，不能鼓出其奧妙，未盡其美善也。”[18]祝鳳喈所說琴曲之美善：其一，應“取韻”，即樂句應有和諧的音韻；如果在彈奏中有“煞聲”（急促音）突然出現，就會失去這段音樂的美妙趣味；其二，所鼓之琴應為良材所制；其三，文人鼓琴應“心閑手逸”，指文人應心中沉靜從容并且鼓琴手法靈敏、技藝高超，才能彈出琴曲的美善和深奧美妙之音。所以祝鳳喈認為，琴曲之美善與否，不僅需考察琴曲本身的主題內容，還需考察琴器品質與琴人的身心修養、技藝修養。

2.琴器之美善

第一，古琴是一個體制至善的樂器。“琴為八音之一，絲聲之首重，體制之至善，發聲故至和，古樂之器，惟此僅存。”[16]文中闡述古琴是古代樂器中唯一體制極善、樂聲極為和諧的樂器，可見祝鳳喈賦予古琴以儒家思想中的人之本性——“善”，認為這種至和之聲可以給人帶來中正平和之性。古琴具有人的善性，能夠感化人心、動人心性，于祝鳳喈而言早已超越作為一件樂器的意義。

第二，祝鳳喈賦予古琴材質以文人的高潔品質。“然必歷數百年之久者，如古寺、古廟，或在絕巘高崖之上，或在瀑布溪灘之間，處高曠清幽之地，絕塵凡喧雜之聲，得此良材，制而為琴。”[19]“斷不許庸耳俗目，輕易物色，或生之而不識，或識之而不用，或用之而不當。”[20]他認為制琴所用之材需歷經數百年時間的存放，并處于高曠偏遠、無人清幽的高崖、險灘等地方，既與塵世隔絕以保證其不沾染塵世之俗氣，又不會被輕易覓到，粗鄙之人更是無法得遇如此良材。祝鳳喈對古琴材質有此要求其原因有二：一，古琴于文人可修身養性、鎮家避邪，其材質自然需超然脫俗，與仙人相似。所以祝鳳喈賦予制作古琴的桐木①祝鳳喈認為桐木是制作古琴的良才。他在著作中寫道：“惟桐之材，心虛而理疏，故制琴者首重夫桐。”（參見[清]祝鳳喈.與古齋琴譜·卷二·辨擇良材[M]//浦城祝氏刊版，咸豐五年三月：3.續修四庫全書.上海：上海古籍出版社，1996：562.）以仙人的特性，以生長在高曠清幽之地為佳，不可沾染凡俗之氣。二，古琴為文人常伴之物，文人不僅需飽讀詩書更要有高潔的品質，祝鳳喈由此以古琴材質喻人，桐木應與品德高潔的文人一樣，絕凡塵世俗，不與粗鄙淺陋之人逢迎，處于險境或幽僻之地也能自持沉靜。

第三，古琴材質應具有“四德”。“四德”原為《周禮·天官·內宰》中教導宮廷婦女為人的內容：“婦德、婦言、婦容、婦功”，[21]儒家以“孝、悌、忠、信”[22]為“四德”。這兩種“四德”皆是以人為對象，提出道德層面的要求。祝鳳喈也賦予古琴“四德”：“材質必得其輕松脆滑，四德俱全。”[23]637即古琴材質“四德”應為“輕”“松”“脆”“滑”，其思想來源于《松弦館琴譜》中《楷材記》：“凡材得輕松脆滑，四德為勝任，可為琴。”[24]“輕、松、脆、滑”，其含義分別為制琴木材的分量輕、木質結構松弛、材質輕脆、木材表面潤滑。《與古齋琴譜》中古琴選材的“四德”采用擬人的手法，對制琴木材有一定的品德要求，認為具備“四德”的木材才能制作出品質優良的古琴，如同具備“四德”的人，才能成為品德高尚的人。

3.音色之美善

祝鳳喈認為音色之美善在于“清”“實”“潤”“越”。《與古齋琴譜》中“聲之美者何，清實潤越之謂”[23]638中的“清”“越”來自祝鳳喈轉載《松弦館琴譜》中《楷材記》：“其音清越而長，超桐梓而上之。”[24]“清越”一詞意為聲音清脆悠揚，“清”為清脆、“越”為悠揚，“潤”指音色具有韻味而不干澀（“其鳴聲短促，乏韻而不潤”[23]637），“實”為純正有力。由此可見，祝鳳喈認為好的音色應具有清脆悠揚、純正有力的特征且伴隨音韻而出。

（四）崇尚“自然”的音樂審美思想

1.呼吸之自然

《與古齋琴譜》載：“法在分別輕重疾徐之先后，與分幾聲之續上、幾聲之接下，得靈活留蓄，于其連斷頓挫之間，總以上下來去句讀，得呼、吸、氣息之自然為妙。”[25]閩派古琴崇尚自然的呼吸氣息。祝鳳喈認為呼吸出自“續上”與“接下”之間、“連斷”與“頓挫”之間，在這些所謂的“氣口”中有靈活留蓄的空間，由此而出的呼吸氣息以自然為妙。無論是琴曲還是詩詞吟誦，皆有其自然的韻律，而韻律出自一呼一吸之間。祝鳳喈彈琴注重呼吸，“妙在于呼吸氣息間，不容毫發之相間”[5]604。“依永歌之，因是而得其抑揚長短之音韻，并得呼吸氣息之自然，而無不中節②即音韻與氣息一同產生，配合恰當且有節度。。”[5]604“其句似斷而未斷，似連而非連，乃于一息呼吸間成之。”[4]從這些描述可以看出，祝鳳喈崇尚從容之境，呼吸常伴隨著琴曲的樂句節律而進行，樂句節律由詩詞吟誦而來，文人吟誦詩詞時會自發地產生呼吸，這種自然形成的呼吸同時也造就了琴曲的韻律。文中“似斷未斷，似連非連”的樂句與人的呼吸和說話存在相似的停頓與起承關系，即琴曲節律與語言句法規律相似，二者皆依賴呼吸斷句，其斷句之處基本相似，從某一角度而言，琴曲的節律是依據詩詞的句法而進行的。由此，呼吸是閩派古琴中“琴”與“文”的連接之處，吟誦與鼓琴在同一首琴曲中同呼同息，呼吸既是二者的相同之處，也是相通之處。

2.節奏之自然

關注琴曲中緊慢節奏之自然是祝鳳喈崇尚“自然”的音樂審美思想的又一表現。“又琴曲音節，大多從容，乃得神情之蘊，松弦館譜二十八曲，均取慢奏，以雉朝飛，鳥夜啼曲節緊者，皆不入選。然曲之音節，雖不可促迫，而慢中自有緊，緊中自有慢，各有其疾徐，而出自然合節者，愚謂慢得情聯而不馳，緊得意蓄而不泄，斯為善矣。”[4]祝鳳喈以《松弦館琴譜》中的28首曲為例，論述彈奏琴曲應以從容為美，琴曲音節有慢有緊，這里的慢與緊是相對的，鼓曲時各有疾徐，與板拍自然相合時，皆張弛有度。但閩派古琴所崇尚的“自然”，其范圍或者“度”又是什么？這可能需要文人在琴曲中“各抒天性”來把握，所謂的“自然”也就是閩派古琴中的文人個性。

二、閩派古琴的文人琴音樂教育思想

閩派古琴的文人琴音樂教育思想體現在“以琴養心”的音樂教育思想、“精積”的音樂教育思想、對古琴“俗授受”現象的批評三個方面。

（一）“以琴養心”的音樂教育思想

古代文人注重古琴的樂教作用，常將古琴與自身的內心修養相聯系，如嵇康提出“心感于和”[26]及《琴書大全·序琴》中記載的“大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，固足以感人善心”[27]等皆表達了音樂可以影響人心甚至教化人心的觀點。祝鳳喈繼承了傳統文人琴思想中的這一觀點，同樣注重音與心的關聯，由此衍生出“凡鼓琴者必養此心”[28]的觀點，認為琴人需先修心，后而以心鼓琴、以琴養心。《與古齋琴譜》中記載了以琴養心的具體方法：“先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性，漸化其惡陋，開其愚蒙，發其智睿，始能領會其聲之所發，為喜樂悲憤等情，而得其趣味耳。”[28]由此可知，閩派古琴心法的要領，即是自我修養，可分為三種心境：第一心境，先自察是否有浮躁粗暴之戾氣，再沉下心來化解戾氣，緩緩除之；第二心境，培養自身平和淡靜的性情，穩定并發揚之；第三心境，有了平和淡靜的性情，便有機緣達到“開悟”狀態，思想中的邪念、行為上的陋習都能逐漸被消除，“開悟”即能啟蒙心智、開化人心。琴人在這三層心境之上，才能領會樂音所表達的情感內涵，體會琴曲中真正的樂趣。祝鳳喈還認為鼓琴可以促進人的智力發展，他提出鼓琴能夠“開其愚蒙，發其智睿”，說明學習古琴可以提高人的智力水平，起到啟蒙的作用。

在鼓琴可以啟蒙、養心的基礎上，祝鳳喈還提出了心能夠影響言行的觀點——“心正則言行正，邪則亦邪”[28]，并對鼓琴坐姿提出要求：“首正勿乖，頸直勿偏，肩平勿聳，背豎勿鞠，兩膝齊開，足跟相向如八字然。”[29]他以“正”“直”“平”“豎”來要求琴人的坐姿，這除了是彈奏技術的要求外，從鼓琴坐姿這一行為上，還給人一種坦蕩正直之感，這也是祝鳳喈“心正則言行正”及“以琴養心”的一種外化形式。

（二）“精積”的音樂教育思想

《與古齋琴譜》記載：“琴學無難易，要在于精積。一旦而豁悟，昔孔子學琴于師襄，十日不進；伯牙學琴于成連，三年未成。無論上知，亦必力久乃致，如見文王、移情海上、聲入心通，自然有得者也。”[11]祝鳳喈在文中提出了“精積”的教育理念，他將教育看作一個整體的過程，認為教育成果的獲得必定要經歷一個發展的階段，在這個過程中，學生可能會經歷困苦、迷惑，但只要抓住學習的要領——“力久乃致”，即堅持不懈，那么琴聲終有一日能與琴人自身的心意相通。祝鳳喈以自己的學琴經歷解釋“精積”的心理過程：“初覺索然，漸若平庸，久乃心得趣味無窮。”[5]604所謂趣味無窮則是指心手相應，將心與琴融為一體，直至“精積”的終極目標——“聲暉相化，縹縹緲緲，不啻登仙然也”[5]604。“精積”的教育思想，核心在于“力久乃至”，對于當代學習器樂的學生而言，“力久乃至”這個詞再熟悉不過，即“多練習、多感悟”，在古琴教育方面，祝鳳喈強調“精積”也是重視學生基礎能力提升的體現。

祝鳳喈注重古琴初學者基礎能力的培養，除提出學習過程中的“精積”理念外，還以工尺譜標注減字譜的音高、節奏，以唱工尺譜學習減字譜的方法使初學者快速入門。“琴曲譜，不定板拍者，恐因定固執，而失入神化，非為初學者之但得其節奏而已。然至入神化，亦莫不由于節奏而致矣。夫琴曲之音，因分長短緩急之度而成奏，拍即節其度之所以分也。”[25]祝鳳喈解釋板拍的作用是使琴曲旋律的長短、緩急有所區分。因板拍有相對固定的時值，人們擔心使用板拍會使琴曲聽起來千篇一律，失去琴樂的趣味，但他認為板拍適合初學者入門時使用，能夠使初學者更容易了解琴曲節律，且鼓琴至出神入化者，皆是通過熟悉琴曲節律而到此境界。由此得知，在閩派古琴中板拍的作用有二：一是通過板拍定琴曲節律，二是為初學者入門打下基礎。閩派古琴注重板拍，音與板拍相合并以節律調和，其板拍并非用以限制琴曲聲韻，而是用來規范古琴初學者，使其夯實習琴基礎，令琴人或初學者鼓曲時不偏離琴曲主旨，如此才能有適宜的神韻。

此外，祝鳳喈將古琴學習與工尺譜唱譜相聯系。祝鳳喈選擇唱譜與鼓琴結合的用意是什么呢？“初隨吾意所用之音節，寫出其工尺聲字以識之，或吹或彈或詠歌以試之。蓋吹之以管，略具乎大意；彈之以弦，備成夫體段，又如其音節而詠歌之，始得其神情。”[3]如祝鳳喈所言，剛開始使用工尺譜識減字譜時，他使用吹管樂器、彈弦樂器、歌唱以嘗試演奏、演唱工尺譜來識減字譜，通過這三者實踐比較，發現只有用唱工尺譜的方法才能領會到古琴音樂中的“神情”。那么，這種“神情”具體是什么呢？“念熟工尺緩急合節（古樂譜云：木以節之，即今之板眼是也），自得抑揚悠然之趣。勝于指上用工，有事半功倍之益，此其秘捷之訣也。”[30]祝鳳喈所說的“抑揚悠然之趣”就是“神情”的具體體現，即神韻、情感。因此祝鳳喈所標記的工尺譜是用唱譜的方式來識減字譜，其目的是便于初學者領會琴譜情韻。祝鳳喈用唱工尺譜的方法不僅降低了減字譜的讀譜難度，更是幫助初學者在初學琴曲時熟悉琴曲的神韻、情感。《與古齋琴譜》中記載了具體的練習方法：“以譜曲逐字之音，按調譯出工尺。于吟猱，則若哦詠而長韻；于逗，則如喝腔而急截；于撞，則重復其音……”[4]在古琴上“吟猱”如同人聲吟唱，有長韻之美；“逗”如同喝腔（突然地吆喝），急速地暫停；“撞”如吟唱同一樂音。祝鳳喈將人聲的吟誦、喝腔等表現于古琴上，實則使學生能夠快速地學會用古琴表達人聲，深入了解琴曲與人聲吟誦節律、音韻的關系,因此初學者先唱熟工尺譜，而后自然可以與板拍相合、演奏成曲。綜上，祝鳳喈提倡的“精積”教育理念，其目的是提高習琴效率和質量。

（三）對古琴“俗授受”現象的批評

“今時俗授受，計議金資，是以貨取，窮至斯濫，義失輕薄，何足語琴。”[11]祝鳳喈指出閩派古琴傳承中的教學問題——“俗授受”。“授受”是教和學的過程，“俗授受”即以金錢計議教與學。“俗”分別指“俗授”與“俗受”，前者可能指教授古琴的人教學資質不夠（“若務琴名，乘興而來，半途而廢”[11]）而將古琴“俗授”以換取金錢，或指琴人只教授技藝而不重視品德的修養與傳承（“以道合言，非以藝玩也”[11]），后者意為學生過分重視技術練習而忽略文人品德的修養。有償教學本無可厚非，但過度注重物質或技術，而輕古琴文化品格與文人品德的習得，則屬于庸俗教學思想，不可取之。祝鳳喈所認為的閩派古琴琴人應“所親精音律，明均調，尚恬淡希聲，并善用指，清各法，絕靡曼煩響者，乃得正傳”[11]，不僅要精通音律與樂調、指法，更要崇尚恬淡之希聲，杜絕靡曼煩響的音樂。因此傳承閩派古琴之人不僅要勤奮，還要有足夠的品格修養，而非“計議金資，是以貨取”[11]。這一思想促使學習閩派古琴的人不僅關注古琴技法或音律、樂調等內容，更重要還在于領會閩派古琴的“德”“善”“心”等文人琴思想，使自己在習琴的同時也注意文人品德的修行。

結 語

閩派古琴有其獨到的音樂美學思想與音樂教育思想。

音樂美學思想方面，“以曲傳文”的音樂美學思想體現了琴曲與詩詞相互關聯、相互滲透的關系，“依永”“和聲”論證了先有詩詞語言再有琴曲音樂這一先后關系；從吟誦詩詞自發的節律到琴曲中參照板拍節律的變化關系也體現了祝鳳喈“以曲傳文”音樂美學理念的特色。“中和”的音樂審美思想自先秦便有，祝鳳喈繼承了這一思想，并在《與古齋琴譜》中以“中聲”的理念及古淡的琴音、疏簡的板拍、“疏、淡、平、靜”的音色闡釋“中和”之美。“美善”的音樂審美思想分別體現在琴曲、琴器與音色三個方面：其一，祝鳳喈賦予古琴以人的善性，認為琴曲應具備揖讓之善，需要“心閑手逸”的文人使用良材（即輕、松、脆、滑的木質）所制的古琴彈奏出琴曲中的曲韻才能是盡琴曲之美善；其二，古琴于祝鳳喈而言亦師亦友，他以古琴材質喻人，認為桐木與品德高潔的文人一樣絕凡塵世俗，不與粗鄙淺陋之人逢迎，自處于險境或幽僻之地也能自持沉靜；其三，琴曲音色之美善在于清脆悠揚，音韻純正有力。“自然”的音樂審美思想則體現在彈奏琴曲時自然的呼吸韻律與張弛有度的節奏上。

音樂教育思想方面，“以琴養心”的音樂教育思想體現在祝鳳喈重視古琴的樂教功能、琴人的姿態及身心修養，認為古琴可以修身養性、促進學生智力發展，起到啟蒙的作用。“精積”的音樂教育思想中，祝鳳喈以工尺譜標注減字譜中的節奏，將鼓曲與工尺譜唱譜相聯系，降低初學者的入門學習難度，使其更容易領會到琴曲的節律與神情；學生應注重“精積”的學習過程，并強調“力久乃至”的重要性。祝鳳喈批判當時古琴“俗授受”的一些現象，分為“俗授”與“俗受”兩點：即琴人教學資質不夠，卻將古琴“俗授”以換取金錢，只教授技藝而不重視品德的修養與傳承；學生過分重視技術練習而忽略琴曲意蘊的表現及文人琴理念的養成。

綜上，《與古齋琴譜》中所體現的閩派古琴文人琴思想不僅展現了祝鳳喈治學嚴謹、專注耐心、淡泊寧靜等高尚的文人品格，更體現了祝鳳喈作為教育者所展現出的言傳身教的師德和優秀的教學素養，以及注重培養學生成為文人而非琴匠的教育理念。