昆曲曲牌【八聲甘州】腔詞關系研究與建模①

邱愛金（南京航空航天大學 藝術學院，江蘇 南京211100）

田 睿（東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211102）

陳復揚（南京航空航天大學 自動化學院，江蘇 南京211100）

板俊榮（南京航空航天大學 藝術學院，江蘇 南京 211100）

聚焦國內文學界，昆曲曲學研究相較其基礎文獻研究鮮有建樹。關照全局，對昆曲腔詞自行規律的研究，大多集中于文學層面，或單從音樂的角度去關注曲牌對度曲的要求[1]。方法常采用傳統的音樂結構分析法以及音韻學中廣泛使用的算數統計法，研究方法單一且帶有主觀色彩[2]。誠如洛地先生在其著作《詞樂曲唱》中提及，“文、樂、戲”三歧——文士不懂音樂，樂士不聽戲曲，戲士不搞文史。[3]這導致昆曲詞與腔的研究長期處于獨立狀態，這不符合昆曲文樂相合的實質。現代語言學、音樂學的研究注重信度與效度。董理、孔江平兩位學者運用現代科學方法對昆曲中的閨門旦演唱藝術進行研究，通過喉頭儀的聲音振動實驗，創新性地研究了演唱顫音時的參數，分析出昆曲閨門旦顫音的嗓音特征。[4]本文沿著從昆曲實踐到內在機理分析的路徑，開展基于智能建模技術的昆曲腔詞關系研究，以昆曲曲牌【八聲甘州】為例，利用多分類器對其腔與詞的音調、結構進行智能建模，將腔詞關系量化，清晰地揭示昆曲腔與詞的內在結構，提高了昆曲創腔的規范性。此研究方法可推廣運用于其他傳統聲樂體裁的創腔研究。

一、昆曲曲牌【八聲甘州】的唱詞研究

以昆曲為首的我國傳統曲牌體戲曲多采用“依字行腔”的創演原則，因此奠定了昆曲詞與腔——“詞為主，腔為賓”的邏輯結構。昆曲唱詞繼承了唐宋詩詞文學之遺風，富有傳統詩詞藝術的抒情特色，同時兼具舞臺表現的口語化特征。詞與腔高度和諧的演唱背后揭示出昆曲腔詞相順的結構美。[5]魏良輔《南詞引證》中如是說：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”字在第一要位，腔隨其后。因此，研究昆曲唱腔之前，首要任務是弄清唱詞的相關問題。【八聲甘州】是南曲中的常用曲牌，常常兩只連用，也可單獨使用出現在套曲之中，輪唱、合唱形式較多，獨唱比較少，合唱時用于行路、寫景，對唱則用于問答、分辨。通過對這一曲牌的唱詞分析，從詞牌基本格式著手，考究句數、字數，劃分句群。從句式與押韻角度出發，統計句式劃分類型，討論唱詞押韻規律。從字調關系方面展開，進一步探討不同字聲與旋律走向的關系以進一步對昆曲唱詞進行解讀。

（一）基本詞格與句群

【八聲甘州】曲牌，句句押韻，八韻蘊涵著八聲，通常情況下是由八個詞句所構成。但是，經過查證《新定九宮大成南北詞宮譜》等曲譜資料可以發現，依舊存在少量九句體的【八聲甘州】曲牌格式，根據周來達先生的考究，九句體的與八句體的本質區別在于實際演唱過程中是否將第二句看作是兩個樂句[6]。由于建模是建立在文本研究基礎之上的，所以這里按照具有普遍參考意義的八句體格式進行考析建模。當然，為滿足具體曲目的劇情發展與情感表達，也有少數【八聲甘州】的變格體出現，這種情況往往出現在兩支連用情況下的第二支，在第一句之前加一個兩字短句以承接上一唱段。如《荊釵記·參相》（第二支）和《荊釵記·上路》（第二支）。曲牌較之詞牌用字更加靈活，常加入襯字使得語言偏近于口語化的表達，助力情感表現，因此襯字不算入正字計。從第一句到第八句的詞牌格式按照《昆曲曲牌及套數范例集》中的范式是：（1）四字（2）九字（3）四字（4）六字（5）七字（6）七字（7）二字（8）七字。如將這八句進行句群劃分，則這八個詞句可分為3個句群。前四句為一個句群，其中，前兩個唱句與后兩個唱句形成對仗關系，（5）、（6）兩句為一個句群，（7）、（8）兩句為一個句群。

將【八聲甘州】的八個唱段作為樣本逐首進行具體句式結構分析之后發現，該曲牌的第一句字數變化性較強，分為四字句、五字句兩種，即句式為“前2后2”和“前2后3”。第二句、第六句字數固定，句式劃分不固定，分別為“前5后4”“前3后6”和“前4后3，前2后5”且該排位與前一句字數、句式無關。第五句、第八句字數、句式基本固定，一般為“前4后3、前3后4”的情況。第三句、第四句和第七句句式最為穩定，固定劃分為“前2后2、前2后4和2”。詳細句群、句式劃分如表1所示。“5（2，3）”表示該句子有5個字，句式結構為前2后3。

（二）詞格的變化及特征

詞格的變化是在唱詞基本句式基礎上，根據表現內容而改變形式的結果，使得唱詞在特定條件之下變得靈活，布局富于變化，藝術性得到加強。根據變化的形式，分為縱向、橫向變化。縱向變化通常采取改變尾字的平仄、韻轍格式等方式，而與唱腔變化息息相關的則是唱詞的橫向變化。唱詞基本句式的橫向規格主要是由字數以及與在這個字數限定內的頓逗節奏組織形式所決定，因此，唱詞變化句式的橫向表現形式即為增加襯字、改變頓逗節奏組織，這兩種變化方式往往是聯動產生的。以【八聲甘州】曲牌唱詞為例進行分析：（除卻基本句式字數之外出現的字用圓括號表示）

表1. 句群、句式劃分表

春深|故離家，

歡衰年倦體|奔走天涯。

一鞭|行色，

遙指|剩水殘霞。

墻頭嫩柳|籬畔花，

（只見）古樹枯藤|樓暮鴉，

槎枒，遍長途|觸目桑麻

——選自《荊釵記·上路》

該選段中的第一句為基本句式，尾字“家”陰平聲，起韻，第二句尾字“涯”陽平聲，合轍，第三句尾字“色”為入聲，不押韻，第四、五句均押韻，第六句為變化句式，基本句式應為“古樹枯藤|樓暮鴉”，是基本劃分為（4，3）的七字句，通過頭插兩字的增加襯字方式，變為“（只見）古樹枯藤|樓暮鴉”，改變后為三逗的九字句，尾字“鴉”入聲，押韻。

懨懨|悶損，

怎消遣|心上橫愁。

兒夫|別后，

杳無|一紙書投。

傷心最苦|人易老，

哪更|西風吹暮秋。

休休，

聽（雁聲）|嚦嚦|叫過南樓。

——選自《白兔記·麻地》

該選段的第一句為基本句式，尾字“損”陰上，不起韻，第二句尾字“愁”陽平，第三句尾字“后”陰上，押韻，第八句基本句式為“聽嚦嚦|叫過南樓”該句的基本句式為（3，4）的七字句，通過腰插兩字的增加襯字方式，變為“聽（雁聲）|嚦嚦|叫過南樓”的三逗九字句，節奏組織形式從“三，四”變為“三，二，四”。

平原|麥灑，

翠波搖|翦翦綠疇如畫

如酥|嫩雨，

繞塍|春色若苴。

（趁）江南土疏|田脈佳，

（怕）人戶（們）拋荒|力不加。

還怕，

（有）那（無頭）官事|誤（了）你（好）生涯。

——選自《荊釵記·參相》

該選段的前五句均為基本句式，第一句尾字“灑”陰上，起韻，第二句尾字“畫”合轍，第三、四句不押韻，第五句為變化句式，頭插一字但不改變句讀和節奏組織，最后一句為變化句式，該句的基本句式為“那官事|誤你生涯”，是（3，4）的七字句，用頭插一字，腰插兩字的增加襯字方式，變為“（有）那（無頭）官事|誤（了）你（好）生涯”的三逗十二字句。

（三）平仄與押韻

昆曲“依字行腔”的特性決定了其唱詞對唱腔的主導地位，而每支曲牌的唱詞平仄聲和押韻關系則完全支配于曲牌個體的唱腔旋律，故而分析昆曲唱詞的平仄與押韻關系可以保證曲牌個性的實現。以【八聲甘州】曲牌的八個唱段唱詞為例進行分析。

《荊釵記·參相》的第一支曾被《欽定曲譜》取為【八聲甘州】的定格，以這支唱段作例繪制成圖1（實心圓圈表示平聲、空心正方形表示仄聲、叉表示聲調不限，句讀如圖）。若第一句為四字體式，其平仄為“平平仄仄”如下圖所示，某些唱段第一句為五字，則第一句增加最后一字為平聲，即“平平仄仄平”。【八聲甘州】曲牌第一個句群中的四個樂句，（1）（2）為一組上下句關系，（3）（4）為一組上下句關系，兩組形成嚴格的對仗關系，這四句的韻腳平仄相錯，如該唱段用于第一支，則該四句通常第一句的落音為上聲，但亦可改為去聲，如：第一句的韻腳落于上聲字的有《牡丹亭·勸農》（第一支）、《荊釵記·參相》（第一支），第一句的韻腳落于去聲的有《長生殿·偷曲》。第二句的韻腳“黃、謄、涯、馬、床、葭、愁”均落于平聲，第三句的韻腳“樣、雨、色、腳、撞、畫、后“均落于仄聲。第四句的韻腳“膛、成、霞、家、良、花、投”均落于平聲。第五句至第八句句尾押韻都為平聲，且尾音押韻的韻部一致。如《長生殿·偷曲》最后四句的韻腳為“升、晶、清、聲”皆為平聲，壓在庚亭韻；《白兔記·麻地》最后四句的韻腳為“行、常、量、妨”，除第五句《昆曲曲牌及套數范例集》上明確標注了失韻外，其余皆為壓鳩侯韻。綜觀上述，可以得出昆曲曲牌【八聲甘州】的各句群韻腳與韻部具有同一性的結論。如《荊釵記·上路》《牡丹亭·勸農》的句群韻腳壓家麻韻。

二、昆曲曲牌【八聲甘州】的唱腔研究

圖1. 平仄分布規律圖

昆曲是音韻聲腔藝術，唱腔與唱詞需要緊密配合。昆曲唱腔編配最忌諱的就是出現“倒字”現象[7]，這就決定了唱詞的聲調對昆曲唱腔基本旋律走向的指向作用。但是，在表情層面上而言，唱腔較之唱詞所能表達的情緒情感更為強烈、直接。所以一味追求昆曲唱詞的綺麗精美而忽略了唱腔的自行規律，其結果是，在實際欣賞過程中，唱腔被削弱其應有的表現功用與美感，造成情感與美感的缺失。從兩者的配合關系上來看，昆曲唱詞通常決定唱段音樂情感的主基調，唱腔則是在這個主基調的色彩上繼續“強化”和“泛化”的過程。“強化”與“泛化”促使特定唱段的唱腔音樂主基調色彩得以發揮和張揚。誠如梅蘭芳先生所言：“唱腔不為字音捆死，字音也不給唱腔所破壞。”在尊重昆曲唱詞的自行規律的同時，應對唱腔的自行規律進行總結并予以一定的自由。

【八聲甘州】屬于常用曲牌，仙呂宮。嚴格地來說，該曲牌旋律沒有任何一個腔句游離于曲牌文體之外。[8]想要細致分析唱腔，除了對基本曲式結構和旋律構成進行解讀之外，還需要對唱腔節奏類型進行辨析，即從板式、板位兩個方面進行展開。最后，對句尾落音與韻腳關系進行分析，以達到明晰【八聲甘州】曲牌唱腔的目的。

（一） 唱腔旋律特點

【八聲甘州】是五聲商調式，一般有尺調、凡調和小工調三種用法。該曲牌唱腔音樂的連綴看似無序，實則其樂音組合是由內在規律性所支配的。通過整理《集成曲譜》的曲譜資料，可以看出該曲牌在隱去潤腔與裝飾音之后的旋律才是可尋出規律性的骨干部分，在曲調的反復循環中，結構基本不變，但在反復中，往往出現有目的性的擴充、壓縮、重復或省略等變化。從整體上來看，【八聲甘州】是三段體結構，第一個樂段為前四句，對仗的復合樂句結構。第五句、第六句構成對稱呼應的雙句體樂段。第七句與第八句為一個單樂段。該曲牌的音樂句式結構是在兩個基本旋律因素的基礎上，變化重復構成。

兩個基本旋律因素：

以《牡丹亭·勸農》（第一支）為例進行具體旋律分析。為方便比對唱詞與旋律，筆者將工尺譜翻譯成五線譜并把兩者結合起來制成譜例6。首字——“平”，為角音散板起唱，圍繞“角—徵—羽”三音波動展開至四度羽音后，旋律型二“5356”（譜例2所示）直接應用于第一句“灑”字上。旋律二多于唱段開頭散板起唱。除了該唱段，還有《荊釵記·參相》的第一支、《白兔記·麻地》等） 第二句的第一個字進一步四度展開，引入新的商音，旋律型一（譜例1所示）加入角音過渡，漸進到旋律型二。“綠”字主音起，三度范圍內延展至“畫”字，在主音之上半終止。第三句第一個字接承上一句，徵音起，接旋律型一亦是以級進的方式至“嫩”字回到主音，第四句第一個字以宮音起，波動行進，句尾“苴”字回到主音。第五句主音起，旋律型二加入過渡商音漸進到旋律型一“6 1. 6 5”。第六句將旋律型一變化反復，三度延展，接顛倒的旋律型一，最后落于宮音。第七句上方三度角音潤腔起，旋律型二加入主音過渡，拉長，接旋律型一。第八句開頭旋律型一顛倒個別音接旋律型一，以級進方式展開，最后回到主音。

在【八聲甘州】曲牌中，兩個基本旋律音型的相互連接轉換方式有以下幾種。

第一種為獨立式。顧名思義，“獨立式”指的是一句唱腔旋律是由基本旋律型中的一種直接擴展成為一句樂句。這種轉換方式通常出現在引子的部分，采用散板展開。如《荊釵記·上路》（譜例3所示）：

第二種為連接式。即指一句唱腔旋律是由基本旋律型進行連接，共同構成一句完整的樂句，基本旋律型按連接順序又可分為順連接“旋律型一＋旋律型二”與逆連接“旋律型二＋旋律型一”。如《長生殿·偷曲》（譜例4所示）的第一樂句與第二樂句。

第三種為漸進式。指的是樂句的結構由兩個基本旋律型中的一個，通過增加由某些特性音組成的過渡旋律而行進至另一基本旋律，使得旋律進行更加自然流暢。如《長生殿·偷曲》（譜例5所示）的第七樂句與第八樂句。

（二） 節奏與板式特點

【八聲甘州】曲牌中每個樂句的板數基本保持一致，若發生改變，則會根據唱段表義表情的需要，在正字中間加入部分襯字，板數也隨之按倍數發生增減變化。如《荊釵記·上路》（譜例7所示）中的第六句因為唱詞中加入了襯字，使得板數成倍數減少，有拍改為拍。

【八聲甘州】曲牌的板眼通常由中眼起，落于板，又或者是落于板之后再拖腔到眼，該曲牌的第一支的第一句通常是散板起，拖到第二句的前三個字，句尾下截板，第二句帶板起，第一個字或者第二個字上起板。如《牡丹亭·勸農》（第一支）開頭為散板，第二句轉為贈板；《荊釵記·參相》（第一支）開頭為散板，第八個字后轉為一板三眼。同一唱段的第二支曲子接上一曲的板眼情況。如《荊釵記·參相》（第二支）即為一板三眼。全牌共24個正板，頭板19個，底板5個。唱段中的襯字不計，正字有46個。第8、10、13、14、15、16、17、20、23、24、26、28、30、33、35、37、39、43、46字固定點頭板；加底板的固定位置為第11、21、30、39、44字。曲牌板眼根據劇情表達需要可做適當調整，具體有以下變化方式：

（1）若樂句在板上起，正字依舊起于板，但首個正字之前的襯字可以出現在前一句的眼位置。

（2）唱段中起唱于中眼的樂句，根據表情表意的需要，首個正字之前的襯字可出現在頭眼位置。

（3）唱腔落于板位置時，根據表情表意的需要，落腔可從板拖至眼。

（三） 句尾落音與韻部

對曲牌【八聲甘州】在不同劇目中的唱段句尾落音進行羅列整合，分析它的音高、韻部情況，并與韻腳位置進行比較。（見表2）

【八聲甘州】曲牌往往一韻到底，通常八個樂句中，少數曲中換韻的情況也在第三句，所以該曲牌的落音除第三句自由度較高，在三度范圍內變化之外，其余七句均具有很強的規律性。第二、四、五句的落音最穩定，第二個樂句與第四個樂句屬于對仗關系，落音均在商音re上，且兩句落音的平仄與韻部完全一致。第五句落于徵音，韻部與所在曲目主要使用的韻部一致。第六句的句尾落音通常落于宮音do，第七句句尾落音通常為徵音sol，而第八句的句尾落音通常為商音re，顯然，第六、七、八句的落音為純五度關系，即“宮—徵—商”，最后一句歸于主音re，賦予唱腔旋律結束性質。也有特殊情況，如《荊釵記·參相》（第二支）最后一字為“凰”，未落主音，究其原因，該曲詞斷而樂未結，在這之后緊接【解三醒】，故在前一支曲子的結尾處故意制造不穩定感。

表2. 句尾落音表

三、昆曲曲牌【八聲甘州】的腔詞關系分析

昆曲藝術的本質是由唱詞、唱腔構成的統一整體，通過演唱表演的形式進行呈現。因此，“對本體的討論必須要落在生成音樂的表演行為過程的觀察之上，也就是通過音樂本體構成的逆向探討”[9]。“腔詞關系”即指唱腔曲調與唱詞的結合關系，具體則反應在音調、節奏、結構三個方面，貫穿于表演的全過程。昆曲的形態特征是按照一定的規則和機制來呈現的，通過對【八聲甘州】曲牌中唱詞字調對唱腔音高曲式的影響、唱詞輕重對唱腔強弱的影響以及唱詞的變化句式對唱腔的影響這三個方面的研究去揭示腔詞音調、節奏與結構關系，明晰昆曲形態特征組織中的規則與機制。

（一） 昆曲唱詞字調對唱腔音高趨勢的影響

昆曲唱詞在滿足基本曲牌格式的要求之下，想要做到“字正”，必需準確分析出詞之音韻。“在漢語音韻學中，分析字音的方法通常是將每個字分為‘聲母’‘韻母’‘字調’三個部分。這其中，‘聲’‘韻’對于唱腔旋律的制約作用極小，而‘調’之音高因素對于唱腔旋律的起伏運動卻有著重要制約作用。”[10]我國各戲曲曲種由于語言環境的差異有不同的發音體系，使得復雜多樣的調值、調類因素通過“依字行腔”的途徑對不同戲曲唱腔旋律起著制約作用。昆曲的發源地主要分布在江浙一帶，為吳語音系。改良后的昆山腔為了能夠達到廣泛通行的目的，引入了當時的權威語音——“詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領”的中州韻。因此昆曲的唱腔是以中州韻為主摻入吳語土音的發聲。關于昆曲字調與腔格的關系問題，多位學者均有論述。楊蔭瀏的《語言音樂學初探》以昆曲作例，探究了不同字調對應的不同腔格、洛地的《詞樂曲唱》在此基礎上建立了口法與腔格的聯系、王正來則討論了昆曲字調的相對高低問題。本文在前人基礎之上，將聲調作“陰平、陽平、上、陰去、陽去、陰入、陽入”七種討論，結合【八聲甘州】曲牌具體曲目譜例進行分析比對，列舉具體不同聲調的基本旋律音勢以及在具體曲目中的實例。（字調關系詳見表3）

（二） 唱詞輕重與唱腔強弱關系

昆曲唱詞輕重是指唱詞的語音在音量表現上的輕重變化，分為“邏輯輕重音”與“習慣輕重音”兩種。“邏輯輕重音”是唱詞句子中的內容與結構存在的一定邏輯關系，出于邏輯表達的需要，而選擇字詞的讀音輕重。“習慣輕重音”有辨義的作用，往往根據各地區的語言習慣決定，帶有濃厚的地域色彩。輕與重往往是相對而言，并不絕對，但是在某些特定搭配中的關系是絕對的，如插在動詞與補語間的“得”無論何時，均需輕讀。唱腔強弱則是昆曲唱腔節奏強與弱的相對位置，唱腔強弱的安排除了要考慮自身的協調，同時受制于唱詞語音輕重的變化。在昆曲具體唱段中，只有保持唱詞輕重與唱腔強弱變化適應的關系，才能達到“好懂、美聽”的效果，反之“輕重、強弱顛倒”則會影響表情達意。腔詞相順關系表現在節奏方面，即為唱腔節奏能夠以明顯的強位置來適應邏輯重音與習慣重音，以明顯的弱位置來適應邏輯輕音與習慣輕音，使唱詞的表達清晰、語句含義表現層次分明，簡單來說就是“強拍對重讀，弱拍對輕讀”。以【八聲甘州】曲牌進行舉例說明。

譜例8中，按照唱詞邏輯重音，“對吾爺”中“對”相對于“吾爺”應該重讀，如不重讀“對”，則會造成聽覺上的歧義，理解成“對吾”爺；“輒敢數黑論黃”中“輒、數、論”應該重讀，這四個字對應的均為唱腔節奏的強位置，因此腔詞的節奏強弱關系是相順的。譜例9中，按照唱詞習慣重音，“那些個”中的“個”應該輕讀，對應的唱腔旋律中把它放在了弱拍上，符合腔詞節奏的強弱對應關系。

表3. 字調關系表

譜例10中，按照唱詞習慣輕重音，“還”與“怕”均為重音，而這兩個字均在唱腔節奏的強位置之上，因此，此處腔詞的節奏強弱位置是相順的。但是在“誤了你好生涯”一句中，按照唱詞的習慣輕重音，“了”相較于“誤”與“你”應該輕讀，卻被放在了唱腔四拍子的第一拍強位置之上，強弱顛倒，雖然不影響語意表達，但是聽起來別扭，不顧順耳，此處腔詞的節奏強弱關系不順。不若以譜例11所示的方式更改。

（三） 昆曲唱詞的變化句式對唱腔的影響

昆曲唱詞句式對唱腔的影響，不是唱腔機械地服從于唱詞句式的變化，而是在保全自身結構不受破壞的情況下，為達到腔詞相順的目的而做出的變化調整。當昆曲唱詞句式的組織形式發生變化，如其句式內增加了詞逗，則唱腔句式也會隨其增加樂逗，這就使得昆曲唱腔在唱詞句式結構關系上，存在多種組合形式。

唱詞如采用基本句式，則記為A，如采用變化句式，則記為A'。唱腔如采用基本句式，則記為B，如采用變化句式，則記為B'。所有組合形式為：（1）AB型，此種形式，唱詞與唱腔均為基本句式，腔格不隨著詞格發生變化。（2）A'B型，唱詞是變化句式而唱腔則是基本句式。（3）AB'型，唱詞雖然是基本句式，然而唱腔卻發生改變。（4）A'B'唱詞、唱腔均為變化句式。這種情況最為復雜，又分為三種，第一種為腔格的變化基于詞格變化而變化；第二種為腔格的變化不基于詞格的變化而變化；第三種為腔格的變化既基于詞格變化而變化，又不基于詞格變化而變化。下面以【八聲甘州】曲牌中的實例說明。

譜例12選自《荊釵記·上路》中的第三句與第四句，唱詞為基本句式，唱腔也為基本句式，屬于上述AB組合型，即腔格與詞格都不采用變化句式。

譜例13選自《白兔記·麻地》的第八句，唱詞為變化句式，該句的基本句式為（3，4）的七字句，通過腰插兩字的增加襯字方式，變為三逗九字句，節奏組織形式從“三，四”變為“三，二，四”。該句的唱腔為基本句式，屬于上述A'B組合型，即腔格未隨著詞格的變化而發生變化。

譜例14選自《白兔記·麻地》的第一句和第二句，唱詞為基本句式，而唱腔為變化句式。該句為正旦李三娘的獨白，在丈夫劉知遠從軍之后，她獨自撫養兒子，為保護兒子不受狠心兄嫂迫害，將兒子送去尋父卻無音信。該句就是她在這樣凄苦境況下的心聲，為了表情的需要，唱腔采用加腔的變化手法，用延長羽音從而加強對悲傷情緒的渲染，表達了李三娘因思念兒子和對自身處境的自憐而產生的悲涼情緒。由此可知，加腔的唱腔變化手法不是根據唱詞句式變化而引起的，通常是根據內容表情的需要而引起。

譜例15選自《牡丹亭·勸農》的第八句，唱詞與唱腔均為變化句式。該句的基本句式是（3，4）的七字句，用頭插一字，腰插兩字的增加襯字方式，變為三逗十二字句。相應的唱腔由于句首的襯字增加也通過“加帽”的變化手法進行了擴充，同時由于唱詞句中加入襯字，直接導致唱腔“插腰”，該句中的“插腰”部分為因此，該句唱腔為擴充性變化句式。

四、 昆曲曲牌【八聲甘州】建模研究

對于昆曲腔詞關系這一研究對象而言，模型呈現相較于文字描述的最大區別就是更加直觀和無歧義。數字化的一一對應使得建立起的關系更加客觀。其次，模型的建立對于昆曲創腔與傳承保護具有重大意義，針對作詞者不懂曲調創作技法、作曲者沒有文辭格律基礎的情況，運用曲牌腔詞模型就可以有效將兩者的自行規律相結合，以達到作品腔詞相順的目的。

根據昆曲唱詞、唱腔特性分析以及腔詞的音調、節奏和結構關系等內在機理，結合【八聲甘州】曲牌的唱段實例分析，利用多分類器系統來建立昆曲腔詞關系模型，揭示昆曲腔與詞的統一運動規律。

（一） 建模方案與相關符號說明

昆曲的曲牌有非常嚴謹的格律，并不是隨便拿來一首詩詞就能把它安排在曲牌里演唱。因此，在精準掌握曲牌格律的前提下，使腔與詞最大限度地發揮各自的表現功用是昆曲創腔的精髓。為進一步明了昆曲腔詞的腔詞關系，推進昆曲創腔發展，茲將【八聲甘州】曲牌進行實例分析并建模。筆者通過對《集成曲譜》中所收錄的《荊釵記·上路》（第一支）、《白兔記·麻地》《牡丹亭·勸農》（第一支）、《荊釵記·上路》（第二支）、《荊釵記·參相》（第二支）、《長生殿·偷曲》《牡丹亭·勸農》（第二支）、《荊釵記·參相》（第一支）8只不同劇目中的相同曲牌的分析，采用多分類器方法[11，12]對【八聲甘州】曲牌的句式結構、音勢走向以及字聲韻部進行建模，以此來輔助昆曲創腔。具體建模方案如下：

輸入說明：用標準格式STD輸入基于昆曲曲牌《八聲甘州》創作的新詞A。STD的具體格式為：句與句之間用“，”隔開，每一句內句式劃分用“、”，輸入完成用“。”表示。

數據庫和相關表示符號的說明：把《荊釵記·上路》（第一支）、《白兔記·麻地》《牡丹亭·勸農》（第一支）、《荊釵記·上路》（第二支）、《荊釵記·參相》（第二支）、《長生殿·偷曲》《牡丹亭·勸農》（第二支）、《荊釵記·參相》（第一支）這8支唱段用G1—G8表示。G1、G4、G5句式結構相同記為 gj1， G2、G3、G8句式結構相同記為gj2，G6的句式結構記為gj3，G7的句式結構記為gj4;G1、G6、G7韻部組合相同記為gy1，G2、G3、G4韻部組合相同記為gy2，G5的韻部組合記為gy3，G8的韻部組合記為gy4；G1—G8的音勢組合各不相同，記為gs1—gs8。

把陰平、陽平、上、陰去、陽去、陰入、陽入、平上這七種音勢用S1-S7表示，不同的字會對應不同的音勢。

把【八聲甘州】曲牌中所出現的“江陽韻、庚亭韻、鳩候韻、家麻韻、居魚韻、拍陌韻、約略韻、車蛇韻、歌羅韻、真文韻、蕭豪韻”這11種韻部用Y1—Y11表示，不同的字對應不同的韻部。

建立一個包含A可能用到的所有字及其對應的音勢和韻的矩陣。假設有n個字，則建立一個3★n的矩陣B。B（1， 1）到B（1， n）里的每一個元素為互不相同的漢字。B（i， 2）和 B（i， 3）分別為 B（i， 1）里的字對應的音勢和韻部（i = 1， 2， …， n）。

（二） 句式結構、音勢與韻部檢測

句式結構檢測：根據輸入每一句的個數以及句內劃分識別出句式結構符合gj1—gj4內的哪幾種，得到一個符合集。若GJ為空集則表示檢驗出詞A的句式結構不符合曲牌【八聲甘州】的規范。

音勢檢測：根據唱詞不同聲調對應的不同旋律基本音勢得到一個1★8的音勢矩陣SS。而【八聲甘州】的8種音勢組合gs1—gs8會對應8個音勢 矩 陣 SS1—SS8， 將 SS與 SS1—SS8比 較。 若，則新詞A的音勢符合8種音勢組合中的第i種格式，從而得到一個符合集。若GS為空集則表示新創作的詞A的音勢結構不符合任何一種規范，需要重新創作。

韻部檢測：根據每一句最后一個字的韻部得到一個1★8的韻矩陣YY。而【八聲甘州】的創腔規律會對應4個韻部矩陣YY1—YY4，將YY與YY1—YY4比較。若，則新詞A的韻符合4種創作格式中的第i種格式，從而得到一個符合集。若GY為空集則表示新創作的詞A的韻結構不符合任何一種規范，需要重新創作。

判斷創作是否符合規范：經過以上步驟的檢測可以得到句式結構的符合集GJ，音勢檢測的符合集GS，韻檢測的符合集GY。每個符合集都包含一個元素或為空集。若GJ、GS、GY都不是空集，則說明所創作的新詞A的句式結構、每句最后一個字的音勢和韻結構都符合【八聲甘州】中的一種創作規范，否則就認為創作不符合規范，需要再加工。具體流程圖見圖2。

（三） 仿真與結果

本文基于【八聲甘州】的句式結構、音勢和韻部構建多重分類器系統，用于判別腔詞是否符合【八聲甘州】的創作規范。為了證明該系統對腔詞識別的準確性，本文選取一首新詞作為分類器系統的輸入，分析系統輸出結果。

按照第三節中定義的STD格式進行輸入。作為系統輸入的新詞A為：煙空、四現，笑東風、綺玉葳蕤枝俏，娉婷、婀娜，淺岸蘭舟、路迢，折闌難寄、渺平潮，日暮、曲盡河星眠，瀟瀟，寒蟾、泣月色西蹉。

圖2.檢測流程圖

分類器系統依次提取新詞A的句式結構、音勢和韻部的特征，輸入到對應的三個分類器進行檢測，三個分類器的輸出依次為GJ={gj2}，GS={gs2}，GY={gy1}。所以新詞A滿足【八聲甘州】的創作規范，分類器系統的輸入和輸出見表3。

由表3可知，本文構建的多分類器系統可以對新創作的詞是否符合【八聲甘州】的創作規范進行有效識別，直接助力于昆曲創腔的創作。

表3.腔詞規律檢測結果

結 語

昆曲是我國傳統戲曲百花園中的一朵蘭花，有著600多年的傳承歷史，上千支曲牌流傳在世。昆曲腔詞關系研究與建模是曲律研究的重要組成部分。從創腔者的角度而言，它可以幫助其協調唱腔、唱詞關系的構建；從演唱者的角度而言，它可幫助其更加精準掌握咬字發音、使用潤腔的訣竅；從傳播的角度而言，它揭示了昆曲內在音樂結構內涵，豐富曲學理論體系，推進了昆曲數字化傳承工作的展開。通過借助于會泳先生的腔詞關系概念，以昆曲常用曲牌【八聲甘州】作例，將音樂結構分析法與多分類器系統進行結合，對昆曲曲牌【八聲甘州】的腔詞關系進行解讀并建立模型。