靜聽花聲香如故
——賈國平《梅》詩樂音響氣質評析

龐 莉（浙江音樂學院 作曲與指揮系，浙江 杭州 310004）

為豎琴與電子音樂而作的《梅》，是作曲家賈國平于1995年創作的一首詩樂作品，樂曲選擇“梅”這一孤傲的形象作為音樂的創作對象，與南宋詩人陸游的《卜算子·詠梅》相和。作品最初的版本編制為長笛與豎琴，同年，作曲家在德國參加斯圖加特第三屆國際現代音樂暑期班時，將《梅》改為豎琴與電子音樂版本。豎琴與電子音樂《梅》的創作在波蘭著名的電子音樂工程師瑪瑞克·科羅尼維斯基（Marek Choloniewski）工作坊完成，該作品入選斯圖加特音樂學院電子實驗室出版的CD，并在“現代與實驗音樂會”上匯報演出。隨后，作品在波蘭克拉科夫巡演。①根據作曲家賈國平提供的音樂會節目單翻譯。

“梅”乃“歲寒三友”之一，向來為古代文人所青睞。陸游《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”上闋寫出了梅花的困境，下闋暗喻詩人堅貞不屈，決不爭寵邀媚、阿諛奉承的性格。作曲家以詞吟樂，意圖用音樂意象詮釋《詠梅》之意象，選擇用豎琴表現孤傲的梅，用電子音樂表達詩中失意的困境，從表現手段到音響呈現都與古詩詞意境聲息相通，體現了陸游《詠梅》的詩意內涵。這首詩樂作品獨特的文人音樂氣質，恰是作品內在的詩樂氣質。本文借用美學中“藝術三境”的說法，提煉《梅》的層層意境，再次品味詩中“只有香如故”之境界。

一、嚴格控制的豎琴音高

（一）核心音列、循環分組

作品《梅》的豎琴聲部在此曲中擔當主奏者，抒發梅的心聲。關于豎琴的核心音高設計，在五聲音階（C 、D、 F、 ?B）基礎上加入三全音（?B 、E）與減八度（E、?E）兩個不協和音程，成為一個六音音列。音列的原型為 C 、D、 F、 ?B、 E、?E。即譜例 1 中 A 組的音列a，這個核心音列中每個音之間的半音數為2、3、5、6、11。

A組一共有a、b、c、d四組音列。每組按照2、3、5、6、11的半音數字排列，音列a以C音作為開始音上行排列，音列b開始的音高?E與音列a結束的音高相同，下行排列回到C音。音列c以C音作為開始音下行排列，音列d開始的音高A與音列c結束的音高相同，上行排列，回到C音。音列a與c互為倒影，音列b與d互為倒影。值得一提的是，音列b和音列d最后都回到C音。整體觀察，a、b、c、d四組音列呈菱形狀態分布。從音高設計上可見作品風格基調，具有五聲化色彩的協和音程加上增四度或減五度、減八度或大七度不協和的效果，音響上具有不確定的色彩變化，在詩意樂韻中體會梅花的內心獨白。

作曲家設計的音列有A、B、C、D、E共5組，每一組包含a、b、c、d共4個六音列。另外4組音列B、C、D、E通過輪轉置換方法用“順循環”①這是最簡單的“循環排列”或“序列置換”的方法，是從美籍奧地利作曲家克然涅克的創作中開始的。“循環排列”指不改變序列原型的“音高”但改變其原有“音序”的變形處理法。“順循環”就是把序列原型每第一個音都依次轉到最后的位置上。引自彭志敏.新音樂作品分析教程（下）[M].長沙：湖南文藝出版社，2004：578。的思路排列出更多相關聯的音列。音列的輪轉置換方式類似于傳統音樂中的變奏手法，實際也是一種序列的變奏方式。

由譜例可見，譜例2-1為B組，音程之間的音級數為3、5、6、11、2；以此類推譜例2-2為C組，音程之間的音級數為5、6、11、2、3；譜例2-3為D組，音程之間的音級數為6、11、2、3、5；譜例2-4為E組，音程之間的音級數為11、2、3、5、6。頗有趣味的是，抽出 A、B、C、D、E各組的 a、b、c、d四個音列分別進行觀察，每組音列的變化豐富多樣，又具有一定的規律，前面提及A組的四個音列是以C音開始或者結束，呈菱形分布。再觀察A組以及“順循環”輪轉數字衍生出來的B、C、D、E四個組，五組音列的第一個音或者最后一個音的音高規律如下：

五組a音列第一個音：從C音開始，分別為半音級進上行C、?D（#C）、D、?E（#D）、E；

五組b音列最后一個音：從C音開始，用2-3-5-6音程關系上行定位音高為C、D、F、?B、E；

五組c音列第一個音：從C音開始，用2-3-5-6音程關系下行定位音高為C、?B、G、D、?A；

五組d音列最后一個音：從C音開始，每組的d音列最后音高一直保持C音不變。

（二）縱橫交錯、環環相扣

作曲家對音高順序的不同設計，產生出音列排序的空間感。由豎琴聲部的音高分組共5組及每組所包括的音列數各4個，一共可以產生20種不同的六音列。由于不同的六音列始終保持2、3、5、6、11或者數字輪轉的音程關系，作品的音高風格始終保持統一。

譜例3.②樂譜電子版由作曲家賈國平提供。

從譜例3作品的開始可以觀察到：豎琴核心音高的橫向流動由六音列的分組作為流動的線條，不同的音列之間由共同音高作為下一音列的銜接和搭橋，豎琴聲部的旋律用嚴格的六音列控制，20種變化豐富的音列使豎琴音高呈現出五彩斑斕的色彩。同時，作曲家將20種音列縱向組合，構成作品的和聲層次，縱向聲部保持2、3、5、6、11的核心音高運動，在高、中、低聲部交織出現，構成多層次、全方位的網狀布局，進而形成縱橫交錯、環環相扣的網狀音響織體，體現出作曲家的創意。在此，作曲家選擇嚴格控制的音列去寫作豎琴獨奏，在嚴謹的理性控制中與孤傲的梅相契合，同時，自由的節奏與電子音樂聽從內心聲音的感性相融合、詩樂相通，梅之心聲傾訴盡顯其中。

二、隨機自由的電子音樂

（一）聽從內心、自由選擇

為豎琴與電子音樂而作的《梅》，運用電子音樂抒情的方式，成功地表現出詩意環境及想象空間。詩樂創作選擇電子音樂參與其中，在20世紀90年代是一次大膽的嘗試。20多年后的今天，用電子音樂表達詩樂創作仍然讓人耳目一新。“關于電子音樂，音樂史學家托姆·福爾摩斯（Thom Holmes）曾闡釋為‘音樂與科技的聯姻’。中國電子音樂創作起步于20世紀80年代中期，比西方晚近40年。從初期的懵懂稚嫩到創作風格的逐漸建立，再發展到與世界潮流接軌，形成國際影響力，歷經了三代作曲家30多年的實踐探索。”[1]電子音樂在國內的發展，大致分為3個階段：“1984—1993為探索與起步認知階段；1994—2003為開拓與創業積累階段；2004—2012為創新與全面發展階段。”[2]30賈國平于1995年創作的《梅》，處于中國電子音樂第二階段“開拓與創業積累階段”初期。目前，作品《梅》已選為國內音樂學院電子音樂課程中的教學作品。

《梅》的電子音樂部分依據工程師開發的音樂程序，由作曲家選擇并輸入多種形態的音高、音色、節奏與力度元素，通過電子合成器將音樂元素輸入到計算機中，由計算機將輸入的各種音響參數加以改變。再次，通過電腦程序生成50多種相互關系不同的機遇化音響模式，并將它們全部錄音編號。作曲家經過多次聆聽，根據已經寫作好的豎琴音響，從50多個電子音響片段中來選擇出16個音響片段與豎琴相融合，最后在電腦上完成電子音樂部分的合成。

電子音樂音響的產生由作曲家選擇的音響材料生成，具有一定的機遇與偶然因素。“本曲基于嚴密控制與機遇選擇——兩個似乎相互矛盾的原則而創作的。”①關于作品《梅》的信息引自www.jiaguoping.com。控制與機遇在矛盾中共存。作曲家純粹憑感性作出選擇，聽從作曲家內心的聲音。作品在豎琴的音高設計中充滿理性，同時，電子音樂部分在控制中顯露出隨機性，二者的結合在隨機與控制之間，自然銜接、恰到好處，音樂體現出自然流露的詩樂情感。音樂創作嘗試在控制之下，隨機之中體驗“自然”，在自然中表達詩意，這也是作曲家在精神上聽從內心呼喚的自我體驗。

（二）人機配合、電聲詩境

近年來，在音樂創作中加入電子音樂，“人機交互”“音視交互”的舞臺呈現方式逐漸發展起來的。目前，已有相當數量有內涵、有品質的藝術作品產生。這種方式將各種思維綜合地運用，將各種聲音有機地結合，把各種藝術形式以多元化形態呈現出來，體現出人類智慧的高度發展。作為一首1995年的音樂作品，《梅》的舞臺呈現使用“人機交互”[2]86的方式將豎琴與電子音樂相結合，無疑在當時國內的音樂會表演現場獨具創意。作曲家在樂譜上將所選出的電子音樂音響編號，豎琴音高、節奏及演奏技法為傳統記譜方式。演出時，電腦按照樂譜上事先預制的音響編號操作，在現場跟隨豎琴同時演奏。用電子音樂與豎琴相結合的表現方式表達中國古詩詞的古韻詩意，用人機配合的演出方式體現電聲詩境的音響空間，突破了人們傳統的音響空間和視野，對中國當代詩樂創作的音響拓展帶來沖擊。

三、意境深遠的詩樂音響氣質

（一）虛實相生、動靜結合

舞臺呈現中的《梅》將現實空間的豎琴與虛擬空間的電子音樂融合，虛與實融為一體、相輔相成，頗有新穎獨到的虛實相生之氣場。在音響上，用豎琴表現梅，隱約可以捕捉到梅的形象，飄逸著想象中的“疏影橫斜”“暗香浮動”，更多抒發出梅孤傲的內心獨白，用電子音樂聲部襯托音樂環境與空間，若隱若現的時空感塑造，始終傳遞出詩中梅之困境。結合陸游《詠梅》一詩，《梅》樂中豎琴與電聲環境的虛實相生體現出內在的精神氣質。

20世紀以來，電子音樂加入音樂創作之后，作曲家運用電聲學原理開發出很多新音色。“目前作曲家普遍采用采樣器以及調制解調器等設備，將真實樂器的音色進行放大、循環、調制、濾波、加效果等一系列加工后成為全新的音色，以追求和體現一種縹緲自由的畫卷。”[3]品《梅》之間，可以感受音色空間的無限擴大，拓寬耳界。在《梅》中，電子音樂作為場景的描寫，時而空靈、時而波動、時而急促，與豎琴一起表現出音響空間上的動靜結合，讓聽眾想象其中“斷橋、黃昏、風、雨”困境下的心靈感受，以心運聲。由此，樂曲《梅》中精神表達的筆墨虛大于實，因心造景，又讓人品味出宛如一幅寫意山水畫的《梅》樂之氣質。

（二）以今擬古、西樂中韻

《梅》是一首適合慢慢品味的作品。初聽，它一改電子音樂對人沖擊力很強的印象，對應《詠梅》的意境，人們看譜、讀詩、聽樂，感受到《梅》的音響如文學中的散文，形散神聚；深入吟詩品樂，更深刻體味出這首詩樂作品的文人音樂氣質。作品用豎琴代表詩詞中梅花的形象，意圖模擬古琴。音樂無節拍的狀態以及“散”與“慢”的節奏律動組織，體現出古琴音樂的神韻。同時，在音色上用實音、泛音、散音來模擬古琴的音色韻味與審美體驗。

《梅》在電子音樂空間上大膽開拓，用電子音樂形式來抒發古詩詞中的困境。電子音樂模擬古韻詩意空間，完全超越了傳統音樂的表現力，氣韻十足。其間有虛化柔弱的低吟，也有急促的氣息，以及爆發的情感，極度地擴張了音響的想象空間，讓人充分感受到梅在心靈上的苦悶與堅定。結合《詠梅》一詩，“黃昏獨自愁”的困境與“無意苦爭春”的心境，絕不與世俗權貴同流合污的堅守，呼之欲出。詩樂的氛圍充滿中國文人音樂氣質，也詮釋出詩人陸游《詠梅》之詩意與作曲家賈國平《梅》之樂境，這是一場交互心靈的古今對話。

作品《梅》選擇將中國文化中的古詩詞作為電子音樂的主題創意，用中國文化的審美創造電子音樂音響，在當代語境中品味尋古之樂趣，從詩樂音響氣質的文化屬性來看，雖然《梅》選取了豎琴與電子音樂這種西化的樂器編制，但其音高構思、節奏意識、音色音響始終與中國傳統文化審美相融合，體現出中國傳統文人音樂的氣韻。作為一首20世紀90年代的電子音樂作品，《梅》立于“探索起步”與“開拓積累”兩個階段承上啟下的時間節點。作為一首繼承與開拓的電子音樂作品，《梅》不是純粹的西方電子音響的模仿與堆積，也不是一味追求表面的電子音效，而是真正從詩樂的表現力與內涵出發，尋找中國古詩詞審美追求的符號，塑造出真正具有生命力、與古詩詞意境相契合的聲音語匯。再次，這首具有文人氣質的詩樂作品《梅》在電子音樂創作領域仍具有其獨特的價值和意義。

（三）文人風骨、詩品樂格

古人寫梅的詩句很多，與描寫“疏影橫斜”“暗香浮動”不同，詩人陸游的《詠梅》以剛毅之筆寫出梅的孤傲不屈。詩即是樂，樂即是詩，《詠梅》之品格即詩樂《梅》之品格，詩詞風骨即樂之風骨。詩樂與詩詞即作曲家與詩人超越時空的心靈對話，無論是《梅》之樂還是《詠梅》之詩，二者心靈相通，亦詩亦樂，暗喻風骨猶存的文人品格。中國當代作曲家的詩樂創作選擇“花中氣節最高堅”①陸游另一首古詩詞《落梅》對“梅”的評價。的梅的形象與詩詞意境，如此氣節，可見詩樂作品《梅》之高潔的藝術品格。

《詠梅》的詩詞意境與《梅》詩樂意境相通。在此，借用“藝術三境”，可以領悟意境中“情、氣、格”三個層次的逐層深入。“藝術三境”即“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也”②引自[清]江順貽評論蔡小石《拜石山房詞》序中形容藝術境界的三層次，轉引自茅原.從“意境三層次說”引發的思考[C]//.鋪路石：茅原音樂文集2.上海：上海音樂學院出版社，2007：52。。對藝術三境的闡釋，源自于中國古代的意境論。宗白華先生解釋為：“‘情’是心靈對于印象的直接反映；‘氣’是‘生氣遠出’的生命；‘格’是映射著人格的高尚格調。”[4]品味詩樂作品《梅》之意境，為表現作曲家心中對詩人《詠梅》一詩的印象，《梅》選擇用西方的豎琴與電子音樂來表現中國傳統的古詩詞《詠梅》，在豎琴聲部有控制的音列與電子音樂音響隨機選擇中自然地反映出來，此為“始境”。在虛實相生、動靜結合的音樂音響生命運動中感受著與《詠梅》的心靈交匯，此為“又境”。豎琴模擬古琴的獨白，及電子音樂模擬詩詞中困境的渲染，又讓人感受到“凌寒獨自開”的梅之風骨，映射出詩人與作曲家的高尚格調，此為“終境”。至此，“情勝、氣勝、格勝”三境界在詩樂作品《梅》中逐層遞進、逐層提升。《詠梅》詩意與《梅》之樂涵相通，吟《詠梅》中“只有香如故”，品《梅》可謂“靜聽此梅聲，依舊香如故”。無論是音樂創作的音響結構、表現形式，還是精神氣質與藝術境界，《梅》都帶給了中國當代詩樂創作以啟示。

“關于音樂與詩歌的聯系一直是我所追求的音樂氣質。”③引自2020年4月12日作者對作曲家賈國平的采訪整理。在作曲家賈國平的創作集中還有不少系列詩樂創作。如1999年為嗩吶（兼塤）、中音笙、打擊樂而作的《頹敗線的顫抖》，即取魯迅散文詩集《野草——頹敗線的顫動》之意境而作。2002年創作的笙、大提琴、打擊樂《天際風聲》，乃取詩人海子《九月》一詩而作，并用詩句中每個字的筆畫對應作曲家創作的原始數列材料。[5]2005年為巴揚、小提琴、大提琴創作的室內樂《于無聲處》，選取海子詩句標記作品5個部分的名稱。2011年創作的管弦樂《落葉吹進山谷》，取詩人北島《走吧》一詩意境而作，以悼念5.12汶川大地震中落難的孩子們。從這些詩樂作品中可以發現，作曲家涉獵的不僅有中國古典詩詞，還有中國現當代詩詞。期待作曲家在詩樂創作領域繼續探索，也期待中國當代詩樂創作受到更多作曲家的關注。