中國傳統服飾紋樣的程式與秩序

鄧翔鵬 賈榮林（通訊作者）

一、河圖洛書與紋樣秩序

中國傳統文化博大而有序，萬事萬物皆被歸為“道”，可謂“道生一、一生二、二生三、三生萬物”，寥寥一、二、三，拈出古代宇宙論的精義?！昂訄D洛書”之說上可追溯至先秦文獻，盡管體現其視覺形態還與宋代“易圖”之學興起有關，但共同反映出華夏先民對宇宙萬物周期、方位、數量、運動、變化的感悟與凝煉?！奥鍟訄D”及隨后的“太極八卦”都是“道”的產物，雖然形式簡單，但富含數理邏輯，蘊含著深刻的哲理，把外“形”與內“構”有機地整合為一體，而且呈現出鮮明的紋樣特征。朱熹黑白圈點的“河洛易圖”是歷史上的主流圖式，兩幅黑白圓點構成神秘圖案，雖看起來簡單，但包羅萬象，河圖之像背后蘊含著河圖之數、之理，河圖之理為方為靜；洛書之像亦內含其特殊之理數，體現出巧妙的數理關系和文化內涵（圖1）。

圖1：朱熹《周易本義》記載的《河圖》與《洛書》

朱熹“河洛易圖”之后，“河圖洛書”不斷發展，在圖式上不斷地有整理創造，在理論上也有新的釋義；這一上古存有的“寶物”不斷地被進行著形象化的表達與描述。如元代興起的旋毛《河圖》與坼文《洛書》，講究物出自然，當呈自然之象，方顯自然之理。這一富有哲學智慧的解讀，被當代人通過數學分析進行了證明；在計算機技術的支持下，分形幾何學對其實現了“數”與“形”的轉換。分形幾何學被認為是描述大自然的幾何學，是拓展人類認知邊界的幾何學。這一體系認為客觀事物具有自相似的層次結構，而且局部與整體在形態、功能、信息、時間、空間等各個方面具有統計學意義上的相似性，這也被稱為自相似性。分形幾何不僅展示了數學之美，也揭示了世界的本質，還改變了人們理解自然奧秘的方式。自然界中的生態萬物都表現出數的特征，這表明萬物之形都是數的體現，任何數都可以外顯為一定的形物，通過簡單的數的排列，可以表現出最深刻、最復雜的宇宙萬物的基本結構和外形。

八卦與河圖洛書關系緊密，早在《三國志·魏書》便有記載:“易博士淳于俊對曰:包羲因燧皇之圖而制八卦……”。①《漢書·五行志》:“虙戲氏繼天而王，受《河圖》，則而畫之，八卦是也；禹治洪水，賜《洛書》，法而陳之，《洪范》是也”。②唐代孔穎達《周易正義》卷首有“故孔安國、馬融、王肅、姚信等并云：伏羲得《河圖》而作《易》。則是伏羲雖得《河圖》，復須仰俯察，以相參正，然后畫卦?！睋缟衔墨I，可推測最遲至漢代，已經將先秦傳說的河圖分為了“河圖”與“洛書”兩個部分，并認為伏羲是依據河圖畫出了八卦。從視覺上看，無論黑白點陣還是八卦圖，兩種圖樣也含有緊密的關聯。如：分別通過深淺點狀形態和陰陽兩爻線，表現陰陽觀，通過有序的排列，對應時間的流轉和空間的方位，兩者之間也存在著精巧微妙的數理關系。這是一種全息模式，即將陰陽、能量、數量、方位等不同要素統一于一個整體圖像系統內，強調人與自然的聯動關系。

河圖洛書的圖式和八卦在數、象、理三方面密切對應，這一宇宙觀師法大自然，邏輯清晰、義理承傳。河圖洛書與太極八卦凝聚的精華成為影響和延續華夏文明的智慧啟迪。它們所體現的視覺認知方式包括：呈現中心與四維時空的聯動結構，且中心能夠在不同客體與主體間參與轉換的中心四維思想；還有天地萬物被視為陰陽兩性交媾所成，外在世界的結構和個人生命都非靜態，會在陰陽此消彼長的過程中不斷變化發展的陰陽交錯思想；以及宇宙和人事并非線性發展，而是經由陰陽轉換實現螺旋式周期往復的循環思想；還有人類應主動順應天地規律，以制定人事的天人合一思想。

上述思想成為中國傳統文化的精髓，這一切都可歸為一種“秩序”的存在，紋樣更是根植于這些精髓，并在這一范式中發展、變化、延續。以至于雷圭元先生在《中國圖案作法的初探》中對“太極八卦”和“囧”字圖案有著精到的分析和解讀，認為它們是中國傳統紋樣的根基和基礎；而中國的書法藝術也在九宮格和米字格的規范中發揚光大。③阿城先生在《洛書河圖文明的造型探源》中提及傳說中的洛書即是后來的陰陽圖，它的原型保存在苗族的鬼師服飾圖案和商代青銅器盤的圖案中。傳說中的洛書即是九宮格，它的異形符保存在苗族鬼師服飾圖案中，而商代青銅器中罕有存在。④北京服裝學院民族服飾博物館諸多藏品中可見洛書的符形（圖2）。同時他還論證了中國造型文明始于星象系統的配置，在苗族服飾中有直接的傳承。如圖中龍頭上方中央部位的類菱形就被認為是北極星符碼（圖3），中國傳統服飾紋樣就是在洛書河圖構建的規矩體系下得以有序呈現?！昂訄D洛書”也許只是背負九鼎、寓意深遠的典型紋樣代表，并將紋樣的“規矩”充滿神秘感地傳承下去并付諸于我們面前。

圖2：貴州黔西定新苗族挑花盛裝圍腰中呈現的洛書符形（北京服裝學院民族服飾博物館藏）

圖3：榕江月亮山苗族蠶錦百鳥衣（北京服裝學院民族服飾博物館藏）

二、經緯交織構筑起秩序的坐標

中國傳統思想中包含著“格物致知”“規矩禮法”的思想，而這些規矩涉及到方方面面，包括匠藝工巧，可謂“離婁之明，公輸子之巧，不以規矩，不能成方圓”。中國古代“經”“緯”字義廣泛，但大都與“規矩”相關。如《左傳·昭公二十九年》有“夫晉國將守唐叔之所受法度，以經緯其民”，可見經緯具有規劃治理之意。⑤又如晉代陸云《與平原書》之十一：“文章當貴經緯”，是用來描述文章結構的縱橫條理。經緯還有謀劃、計謀的含義，如宋代楊簡《石魚偶記》：“夫士大夫幼而學，壯而行，其胸中固自有經緯”。⑥《周禮·考工記·匠人》：“國中九經九緯，經涂九軌”，指的是南北為“經”，東西為“緯”的道路。這里經緯更為重要的含義是指織物的縱線和橫線，以比喻其條理和秩序。⑦從《左傳·昭公二十五年》：“禮，上下之紀，天地之經緯也”，孔穎達疏：“言禮之於天地，猶織之有經緯，得經緯相錯乃成文，如天地得禮始成就。”可見織物工藝所蘊含的秩序，以及與“禮”這一社會秩序存在的緊密聯系。

衣食住用行，衣字當先，紡織服飾和人們的生活息息相關，是人類生活的必需品。它和其它工藝美術品等人造物一樣，都有著強調功能和實用價值的一面，而且尤其體現在這一造物產生的初始階段。這種對實用性的追求，是人類對自身生存的基本需求，是人類洞察自然萬物過程中的思考借鑒與創造性收獲。合二為一的適用與審美，是工藝美術的本質精髓，“適用”是具體的，“美”是抽象的，這種“具體”和“抽象”的對立與統一，使得許多工藝美術品能歷經世事滄桑而永葆生機。可以說紡織服飾始終呈現出實用和美的統一。作為“美”與“時尚”最為重要的載體，這一抽象構建在“物”的基礎之上。古代織物經緯的交織構建起一個基礎的結構載體，呈現出組織的秩序，其上變化的紋飾，一方面使得形象更為精致，內涵更為豐富，形成視覺上的節奏和秩序；另一方面，也有效地加固了結構，形成穩定性。

紡織服飾作為日用品，使用廣泛，需求量巨大，這對其紋樣的生產制作提出了一定的要求。實現這一過程需要具備高效的組織，規范的標準，以及具備基本單位的可復制與組合能力，以提高效率。諸多織物通過經緯交織或線圈勾連亦或是纖維的層層堆砌構成，其中我國歷史上主要流行與發展的是互相垂直的經線緯線交織物，也就是梭織形式。當然中國江陵馬山楚墓出土過一類戰國時期的絳帶，盡管被認為是鎖繡的衍生或介于針織、刺繡、鉤編之間的品種，但它與古老的“交環針織”十分相似，它是使用一根比較粗的針穿過紗線一層層進行穿套打結形成的。同時，占據古代中國紡織技術頂端的往往是集中不同技術工種、工序綿長繁瑣，并且用偏大型的機械來完成的織物，這對于世界的很多地區、民族都是比較難以實現的。沒有強大的綜合國力，廣博的文化積淀，就不會有衣冠王國的輝煌。

紋飾是織物最美的靈魂要素，中國傳統紋樣源頭早，可上溯至新石器時期。公元前約3400年的江蘇吳縣草鞋山新石器時代遺址出土的羅紋葛布，是我國迄今為止發現的出土年代最早的紋織物實物（圖4）。中國早期的織物主要是通過經線的色彩變化來顯花的。以織錦為例，錦主要被分為經線顯花的“經錦”和緯線顯花的“緯錦”，其他還有經緯顯花的。經錦是中國獨有的、且十分古老的代表性絲織物，經錦的織造至少需要兩組以上的經線，經線使用多種顏色的絲線，而緯線只采用單色。顯花的時候，將所需顏色的經線提到表面，不需要的顏色壓在下層。靖安東周大墓出土的“狩獵紋錦”就是經錦，馬王堆漢墓“素紗襌衣”也屬經錦；還有“五星出東方利中國錦”，絲線密度極大，使用五組經線交織，織造難度極高。經錦向西貿易以后，人們發現西域有另外一種錦織物。它紋樣上模仿了當時漢錦這一經錦，采用“云氣動物紋”，就是經緯線好像旋轉一個直角，從經線顯花變成了緯線顯花，這就是“緯錦”。緯線顯花的方式比經線更簡單一些，從而得到廣泛的傳播和普及。

圖4：江蘇吳縣草鞋山新石器羅紋葛織物殘片

由此可見，紋樣的歷史也是技藝的歷史，紋樣形態結構的形成和演變都是伴隨著工藝的改變和進步完成的。對于紋樣造型的來源和特點，理應形成工藝的視角，我們能夠非常直觀地感受到刺繡紋樣和織造紋樣在技藝影響下所帶來的自由和程式；還能從藍印花布紋樣由點呈線的風貌與其刻畫制版的工藝聯系中，得到更多的思考（圖5）。總之，經緯的交織是中國傳統服飾紋樣程式化面貌的重要影響因素。

圖5：南通藍印花制作工藝中的刻花

三、師法自然與文化交融

紋樣與自然萬物之間的關系密不可分，它是自然世界衍生出的美，人類對于自然的感受既有共性部分，也有個性部分，萬千自然的變化塑造了萬千服飾紋樣。在西方世界，對比例的嚴謹把握和遵從，逐漸演變為設計幾何學的智慧?！包S金比例”就是通過研究動植物的生長節奏而得出的，人類在與自然的共存中，潛意識里早已植入美的標準。從古埃及金字塔的完美造型，到古希臘數學家盧卡·帕西奧利將黃金分割譽為“神圣比例”，人們開始執著于這一神圣的審美準則。從此，無論畫家、工匠逐漸將大自然賦予的智慧完整顯現出來。孕育其中的大小、比例、節奏、結構逐漸通過“數”的智慧加以呈現，這其中的道理正是“規矩方圓”的智慧。西方哲學家、藝術家、數學家創造的豐富成果，伴隨東西方商貿文化的交融，逐漸促進了這一共識。

緯錦和經錦的關系只是東西方紡織服飾交流的一個有代表性的局部，其背后是多元文化和諧共生的演進與發展。中國傳統服飾紋樣不是在一個密閉的環境下獨立產生發展的，而是一個不斷與不同文化藝術進行交流融合的過程，中國傳統織物紋樣中，異域文化影響和內化的痕跡處處可見。如漢代中原植物紋樣較少，相對少量的異域植物紋樣是西方植物題材紋樣對中原紋樣影響的前奏。植物題材的紋樣到唐代才開始興盛，而且有唐之前，西域的植物紋樣已經蔚為燦爛，我們也能夠從出土文物的位置上，判斷出這些植物題材紋樣的流傳路徑。

古代中亞、西亞裝飾藝術中的雙頭鳥為常見形式，這與佛教的興盛有關，一些相關題材的文物在中國也被發現，如新疆吐魯番阿斯塔納382號墓出土的紅絹刺繡共命鳥紋殘片（圖6）。古希臘太陽神總是駕駛馬車，古代亞洲也有波斯日神密特拉坐于雙馬之上，青海都蘭熱水云珠紅地太陽神錦幡就是典型代表（圖7）。又如：唐代頻現的連珠內主題紋樣受波斯薩珊紋樣的影響，阿拉伯藝術對花草紋的偏愛也促成了花環團窠的興盛。開光藝術也是在東西文化交流中不斷演進出來的，在波斯薩珊、粟特、拜占庭藝術中，弧框內填充動物、人物非常多見，并延續到伊斯蘭徽章式紋樣。規矩方圓的邊界是一個不斷擴展和變化的過程，是一個吸納異域文化并積極內化的過程，這一過程體現出中國文化的包容和自信。

圖6：新疆吐魯番阿斯塔納382號墓出土紅絹刺繡共命鳥紋殘片（新疆博物館藏）

圖7：青海都蘭熱水云珠紅地太陽神錦幡（青海省文物考古研究所藏）

人類文化交流的動機，很大一部分來自文化差異所造成的新奇感。同時我們又不可否認不同文化有著驚人的相似性，這也許是基于人類的某些共性而產生。整個紋樣的歷史演進過程中顯現出很多有意思的一致性。譬如在人類紋樣創造的發端期，幾何紋樣就是其共有的形式。關于幾何紋，有學者認為是對自然物的概括，這在早期人類巖畫中都有生動的體現。還有觀點認為：幾何紋來源于編織，中國早期的陶器遺存上就有編織裝飾或印痕，讓這一觀點進一步得到了印證。紋樣的呈現會受制于工藝，由于設施技術的影響，經緯線交織只能形成直線、折線為主的幾何形，所以幾何形成為人類早期文明的代表。

縱觀中國歷代幾何紋樣，綿延不斷。不僅僅是幾何紋樣，非幾何紋樣和類幾何紋樣也體現出規矩與秩序的一面。在先秦幾何紋樣中，我們可以看到：折線、菱形、三角、方折回旋以及幾何化動物、舞人紋、田獵紋等。秦漢時期，單純幾何紋更簡潔，幾何框架中添加動物或花卉。魏晉南北朝，則是幾何框架結構盛行的時代，奠定了中國傳統紋樣最重要的結構形式。隋唐五代龜甲、水波、方綦、盤絳、樗蒲、雙勝極為流行。宋遼金西夏時期，方勝、八達暈、如意、曲水、毬路、鎖甲爭奇斗艷。元代則多見方棋、方勝、八達暈、六達暈、曲水、龜子、盤毬形式。至明清，則是四達暈、天華、幾何紋結合具象的紋樣。這些紋樣往往遵循著共同的準則，在九宮格、米子格、太極八卦范式的秩序中呈現出來。

中國歷代紋樣龐雜多樣但也秩序井然，規范和格律成為主旋律。如唐代的花分為團花和枝花，團花又分為窠式團花和盤式團花，窠式團花又有連珠式和花環式，盤式團花則包括對稱式和均衡式，枝花分為纏枝花和折枝花。宋代更是追求格律規范，典型的有太極圖式的喜相逢和開光樣式，如錦地開光、云肩、補子、柿蒂等。元代則呈現出飽滿主題紋樣與細密輔紋結合、無窠團花散點排列、模式化側面花頭、纏枝花卷須枝蔓等形式。明代有瓣中渦卷的模式化花頭、寫實風格的繁花百草、強調云頭的朵云和連云等。

清朝集歷代之大成，在程式化上，一方面體現在吉祥紋樣的興盛：雅俗共賞的樸素題材通過生活化的、傳情的、幽默風趣的方式體現出來，可概括為“?！薄暗摗薄皦邸薄跋病钡仁浪浊楦小Ａ硪环矫骟w現在紋樣構成中，譬如：萬字、龜甲、工字曲水、鎖子幾何紋與各類具象紋樣的組合，幾何地紋樣上飾花的錦上開花和幾何紋作框架結構其內填花的錦地開光、八達暈、六達暈等，都十分富于節奏和秩序感。還有通過龍、鳳、十二章、補子、海水、江崖等紋樣明威辨等的規矩。紋樣的這一程式化似乎無處不在，即使意蘊天象幻變的楚漢云紋，它通常被認為是最先沖破了幾何紋的格律，但其實仍然是模式化的構成，譬如其基本結構可劃分為弧邊渦卷和內旋渦卷等形式，然后再由此衍生出諸多類型。

四、文化禮儀與紋樣秩序

早在《易經·系辭》中就提到“黃帝堯舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。”也就是說在黃帝時代，古老華夏的服飾就已相當有規模。而且服飾形制取諸乾坤天地，意義更不尋常。服飾是人們表達尊重與敬仰的載體。服飾紋樣也被用來區別禮儀等級關系，不同的服飾紋樣寓有不同的含義。

從某種意義上來說，中國服飾的歷史更像是一部服飾角度的社會規范史。中國古代服飾典章也大都圍繞“天下治”而展開。“禮”最初與敬神有關，逐漸發展為一種個人規范和社會秩序，禮儀就是這種秩序規范的具體表達方式；具體而言，儀就是儀式，禮文化成為古代中國社會的行為準則。禮服正是這一儀式中“禮”的物化和載體；每逢重大禮儀，車輿人馬蔚為壯觀，儀式中的華服和車輿陣仗的規劃就顯得尤為重要，歷朝《輿服志》就是這一規劃的觀念范本，成為窺見服飾歷史的重要渠道。不同時期的禮儀服飾能反映禮的流變過程，成為影響禮文化走向的相關因素。

構成服裝的基本元素包含“款式”“色彩”“面料”等，服裝也正是通過諸如“深衣制”“品色服”“胸背紋飾”這些屬性，來構造一個等差秩序的系統。其中，面料是不可忽視的重要因素，它承載的色彩和紋樣能夠較為直觀地形成差異、彰顯氣度。紋樣的呈現多為織、染、繡、繪等工藝，背后反映出的是科學技術的進步、藝術審美的趣味、精工細作的時間成本。紋樣的使用意味著更多材料的消耗，以及視覺感知上的豐富性，是服飾上一種符號化的高度總結與概括，和沒有裝飾的服裝形成了巨大落差。在階級社會，統治者也將這一差異充分應用于“知禮儀、別尊卑、正名分”的社會統治和尊卑有序的秩序構建中。

紋是彰顯服飾禮儀的典型，早期未見實物，多見于文獻，且文獻與實物多有不符，呈現出的是一套利于統治者的完備、有序的階級系統。如《宋書》卷十八志第五所載：“魏明帝以公卿袞衣黼黻之文，擬于至尊，復損略之。晉以來無改更也。”⑧此外，用紋樣作為區分官僚貴族的又一案例，當屬唐代的一系列制度。唐高祖李淵于武德七年頒布了“武德令”，其中規定了大臣的常服用色及所用圖案材料等。如：親王至三品用紫色大科綾羅制作，用玉帶鉤；五品以上用朱色小科綾羅制作，用草金鉤；六品用黃色雙釧（幾何紋）綾制作，用犀鉤；七品用綠色龜甲、雙巨、十花綾制作，用銀銙；九品用青色絲布雜綾制作，用鍮石帶鉤。武則天時期則針對各種不同職別官員常服的胸前和背后，繡以各種不同的紋樣，文官繡各種對禽，武官繡各種對獸，稱為“異文袍”。新任官員袍上皆繡山形紋，周圍繡有十六字“德政惟明、職令思平、清慎忠勤、榮進躬親”，以后固定為一些程式化的回文八字銘。這種標等第、明貴賤的新奇標識方式，成為后世“補子”的濫觴（圖8）。

圖8：明大紅色暗花紗綴繡云鶴方補圓領袍 （孔子博物館藏）

唐代中晚期，由于藩鎮叛亂，朝廷對地方的控制力減弱，導致藩鎮等地方勢力不斷加強，其所屬權力也越來越大，中央對其只能以安撫賞賜的手段進行管理。為了體現其權力的重要性和特殊性，皇帝賞賜給這些節度使和觀察使的服飾中，就強化了服制的獨特性。

封建皇權貴族構建起的階級紋樣秩序，在明清封建社會末期民俗文化興盛后，呈現出二者融合與相互影響的趨勢。民俗中以婚、喪、葬、祭為代表的禮儀服飾，往往通過紋樣來彰顯尊重傳統、借鑒上位的文化特點。在穿著方式上沿用唐宋之制，嚴格按照服制穿搭，表現出辨親疏、講孝道、重倫理傳統的民俗文化內涵，同時也具有逐步簡化、平民化的特征。還有很重要的一點就是形成了頗富吉祥寓意的紋樣特色，而這一祈求福祿壽喜的美好愿景也反向滲透到宮廷貴族的文化中。由此“禮儀”在民間已經被全面展開，構建起了有序的民間社會秩序。

結語

中國傳統服飾紋樣是在與不同文化的交融中不斷發展變化的，并一步步成為富有獨特文化內涵的東方藝術典型。這些紋樣的結構呈現出一定的秩序和規律，它既是人類探索和改造自然的規律摸索，也與華夏民族的獨特宇宙觀和哲學思想緊密相聯。這體現了華夏先民嚴謹的技藝追求精神和有序的傳承精神，還體現出華夏民族以規矩為核心的思想以及傳承有序的智慧。中國傳統服飾紋樣不僅僅是裝飾，更是一種觀念的符碼，它用最直觀的方式構筑起一個平衡有序的民族文化體系。

注釋：

① [晉]陳壽：《三國志》上冊，北京：中華書局，2009年，第56頁。

② [漢]班固：《漢書》第二冊，北京：中華書局，2012年，第34頁。

③ 雷圭元：《中國圖案作法的初探》，上海:上海人民美術出版社，1996年 ，第41-85頁。

④ 阿城：《洛書河圖——文明的造型探源》，北京：中華書局，2015年，第1-2頁。

⑤ 郭丹、呈小青、李彬源譯注：《左傳》（下冊），北京：中華書局，2016年，第17頁。

⑥ 上海師范大學古籍整理研究所：《全宋筆記》，鄭州：大象出版社，2018年，第625頁。

⑦ 聞人軍：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，2021年，第45頁。

⑧ [梁]沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第72頁。