詩學漫話

呂進

中國新詩理論的話語體系

誕生已經超過百年的中國新詩，現在幾乎還是游離于家庭教育、學校教育和社會文化生活之外。初期新詩致力于爆破，現在回頭看去，這種爆破是必須的，又是粗放的。連同我們民族的傳統詩學的精華也成了爆破對象，這就必然給新詩留下了“先天不足”“漂移不定”的禍根。許多誕生之初就出現的爭議，至今仍然困擾著新詩。新詩必須面對這些周而復始的話題進行辯證反思，拒絕劍走偏鋒，努力構建中國新詩的話語體系。新詩的第二個百年的美學任務應該是“立”，推出中國新詩理論的話語體系。新詩的第二個百年的重頭戲應該是“立”。

作為中國詩學的現代形態，中國新詩理論的話語體系建設離不開對中國傳統詩學的批判繼承。初初看去，中國傳統詩學似乎只是零散的詩話，其實它擁有一個潛在的全面的豐富的理論框架，是從詩的內部產生、貼近藝術本質的理論。中國新詩理論的話語體系應該對它進行現代化處理，然后從這里出發，守“常”求變。西方現代詩學也是中國新詩理論話語體系的一個來源，但是必須經過本土化處理。必須明白，中國傳統詩學和西方詩學有許多區別。中國傳統詩學是運用前邏輯的藝術，喜歡運用類概念，注重領悟性、整體性、經驗性；而西方詩學則是運用邏輯的科學，喜歡運用純概念，注重分析性、抽象性、系統性。中國傳統詩學注重對幾千年詩學遺傳的“通”，而西方詩學則往往主張“從零開始”。所以，對西方現代詩學的本土化處理是必要前提，這樣才可言借鑒。

詩與散文的界標：體驗性

從審美視點來說，散文的視點偏于繪畫，是外視點。外視點文學具有人物化、情節化的傾向，作家把他對外部世界的感知，在作品里還原為外部世界。因此，小說、戲劇、散文所講的故事不是實有之人，卻是應有之人；不是實有之事，卻是應有之事。《紅樓夢》里的賈寶玉、林黛玉、薛寶釵雖然只是作家虛構的人物，卻使讀者相信他和她的真實存在，如見其人，如聞其聲，從“滿紙荒唐言”中去體會“一把辛酸淚”。散文作家往往采用不在場的敘事策略，回避直說，把對外部世界的審美判斷淹沒、融化在他所創造的審美世界中，淹沒得越深、融化得越徹底越好。相反，詩的視點偏于音樂，是內視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗方式、心靈化的藝術思維與審美選擇。詩人的創作狀態是“肉眼閉而心眼開”，得于心而忘于形。詩總是盡量去掉客觀性，盡量增加主觀性；詩總是盡量去掉可述性，盡量增加可感性。詩人的體驗不是淹沒、融化在敘述里，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內心世界來，讓它分解、提升起來、凈化起來，然后直接說出來。詩不是觀，而是觀感；詩不是情，而是情感；“感”就是詩人的審美體驗，這就是詩的直接內容。

化事為情，升情為感

詩不是敘述的藝術，詩是體驗的藝術。詩化客觀為主觀，化事為情，每一首詩都是詩人心靈的公開展覽。散文使用形象和圖畫表現自然中的形象和圖畫，詩則使用形象和圖畫來表現不具象的、構成人性內質的情感。不但抒情詩，就是敘事詩在敘事時也從不糾纏于“事”，而是繞著“事”走，跳著“事”走，從不留戀“事”本身。古詩名篇《木蘭詩》只用了三十個字表現木蘭十年的代父從軍的戎馬生活：“萬里赴戎機，關山度若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”然而，在“愿為市鞍馬，從此替爺征”，“脫我戰時袍，著我舊時裝”這些情重的地方，《木蘭詩》就走彎路、繞圈子，因為這是詩。

只是情，還不是詩，原生態的情只屬于個人所有。詩人的美學使命是詩化處理和藝術加工，讓“情”上升到“感”，“感”就是詩美體驗，歌唱著的詩人和歌唱者本人既有緊密聯系，又有美學區別。既是詩人，就應當不只是充當自己靈魂的保姆，更不能只是一個自戀者。詩人傳達的詩美體驗要獲得高度的普適性，為讀者提供從詩中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。艾略特在他的著名論文《傳統與個人才能》里說：“藝術家越是完美，那么在他身上，感受的個人和創造的心靈越是完全地分開。”從“事”到“情”，從“情”到“感”，就像德國作家讓·保爾·里希特所說，“創造者最后成為自己的創造品”，這就是一首詩誕生的完整過程。

避俗

對于詩，重要的，不是客觀世界本來怎么樣，而是在詩人看起來怎么樣。由于這個“直接性”，詩人自己就是自己的書寫的對象。詩總是和詩人個人的身世、遭際、個性非常緊密地聯系在一起，但是詩的價值又并不全在詩人的身世中。有貴氣的詩才擁有藝術的力量，去升華人們的現實世界，凈化讀者的心靈世界。所謂詩的貴氣，就是詩的純凈與升華。詩抒發的是藝術情感：經過淘洗、提高的公眾情感，而不是原生態的私人情感。關于個人身世的瑣碎情感不具備入詩的資格。以自己的獨特嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，言人之難言，言人之未言，言人之不敢言，讀者才可能有認同感、歸屬感，在讀詩中進入響應狀態。如同詩人要有入世的熱情一樣，詩人也要有出世的智慧，所謂“有第一等襟抱，才有第一等真詩”。對于滾滾紅塵，詩人要給予詩的觀照，詩的提升，從共同經歷中找到自己的“個別”，從歷史進展里抽出個人的角度。敬畏人性的純凈，傾聽內心的聲音，尋找詩的品位，在世俗世界、功利世界里和讀者一起尋找詩的境界。

文明與原始

詩人是文明的“原始人”。與同時代人相比，詩人更文明，又更“原始”。詩人比同時代人更文明，這自不待言，因為詩人應該是民族的智慧和時代的良知。詩人比同時代人更“原始”，是指他進入創作過程后的前邏輯心態。這種前邏輯心態，使得詩人此時似乎是來到世界的第一個人，他用驚喜的目光打量自己的四周，給世界萬物命名。他似乎不懂得人們習以為常的基本常識與邏輯，而是對生活作出不同凡響的新奇領會與感應。詩人見到的世界是心靈的太陽重新照亮的世界。

地氣：生命力

詩要接地氣。詩人要有入世的熱情，就像無錫東林書院的那副對聯說的那樣：“風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心。”要有深入現實世界和內心世界、把握時代精神和人性精微的接通地氣的熱情與能力。地氣，即詩的生命力。中國詩歌從來崇尚家國情懷。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，筆墨凝重的蘇東坡，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術個性相距甚遠，但是他們的詩詞總是以家國為本位的。他們對個人命運的詠嘆和同情，總是通過某種渠道和對家國興衰的關注聯系在一起的。“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，是古詩發展的一個規律。在創作過程中，詩人必然尋求審美靜觀，他走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生。沒有“走出”，沒有審美距離，就沒有詩美體驗，也就沒有詩。但這是創作狀態。“走出”之前，卻有“走入”；“出世”之前卻有“入世”，不然就沒有優秀的詩。玩世玩詩、個人哀愁之作在中國不被看重，中國詩歌的評價標準從來以匡時濟世、同情草根的詩人為大手筆。這是中國詩歌的一種“常”。在現代社會，盡管現實多變，藝術多姿，但這個“常”是難以違反的。個人瑣事、杯水風波總有局限，如果在這方面“反常”，詩歌就會在現代中國喪魂落魄。接地氣的詩才可能擁有廣泛的人氣和民族詩歌的底氣。

詩與散文的界標：音樂性

許多搞理論的人總是講，詩與散文在語言上的根本區別在形象性和精練性。其實，形象性和精練性，這些是任何一種文學樣式都在追求的目標，并非詩歌獨有。唯有神圣的音樂性把詩和散文分別開來。內外節奏就是音樂性的基礎，散文是無節奏的語言，音樂是無語言的節奏，詩是有節奏的語言。翻開中國古代詩歌史，古詩和音樂的關系從來密切。從古樸典雅的《詩經》和汪洋恣肆的《楚辭》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯姻。從“以詩入樂”到“采詩入樂”再到“倚聲填詞”是中國古詩的音樂性的流變過程。用耳從詩質上去捕捉詩情的音樂性，用眼從詩形上去捕捉詩的音樂性，這是中國詩歌幾千年為讀者造就的審美習慣和審美標準。讀讀倡導“散文美”的詩人艾青的后期作品就可以發現，艾青后期的短詩大都已經變成有韻詩了。他在1980年新版的《詩論》里還加上了一句話，自由詩要“加上明顯的節奏和大體相近的腳韻”，你承認也好，不承認也好，我認為，這是艾青詩學思想的發展與完善。

新詩的內容必須形式化

新詩之新絕不可能在于它是“裸體美人”。對于詩歌，它的美還在衣裳。新詩的內容必須形式化，“裸體”就不是“美人”了。自由體新詩一定要有自己的文體規范。應當說，沒有文體規范就沒有詩。詩的審美表現力和審美感染力，都與文體規范有關。作為藝術品的詩歌是否出現，主要取決于詩人運用詩的文體可能的成功程度。許多自由體詩人早就習慣了跑野馬，對于倡導詩體重建、倡導形式感和分寸感一概反感和反對，認為這是在妨礙他的創作自由，在給他制造麻煩。野馬拒絕籠頭。但不知他們想沒想過，藝術總是有限制的。藝術的美、藝術家的才華正是在巧妙地運用這種限制中得到發揮的。像現在這樣“撒野”下去，會不會妨礙讀者的讀詩興趣，會不會取消新詩在藝術領域的生存呢？讀者都沒有了，新詩都沒有了，你要那自由有何用。對于詩來說，形式就是內容。沒有形式，就沒有了內容。沒有形式感的人，可以去干別的，但絕對不能做詩人。

詩是情感體驗的演出

詩不是情感的“露出”，它是情感的“演出”；讀詩，其實主要就是欣賞詩的語言。詩人注意傳達什么情感，他同樣注意怎樣傳達情感，注意讓一種情感如何在詩的方式中呈現于讀者面前。用不加提煉的日常語寫詩，是摧殘詩美的最好手段，讀者讀到的不是詩，而是美好詩意的非詩表達。絕對地說，詩就是體驗性、音樂性的詩家語而已，不能體悟、把握詩家語精妙的人不可能是詩人。 當有人請美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時，詩人回答說：“你們要我做什么——用蹩腳些的語言重述一遍嗎？”弗羅斯特的意思是：詩的語言并不是一般的（蹩腳些的）語言。

外節奏是詩的專屬

節奏是詩與生俱來的特質。從詩歌起源學著眼，詩脫胎于原始時代舞、樂、詩的混合藝術。三者的分離，形成三種獨立的藝術：舞以形體為媒介向具象的時間性節奏發展，樂以聲音為媒介向抽象的空間性節奏發展，詩以特殊語言結構為媒介向具象化的抽象和抽象化的具象發展，但三者都保留了一個共同的要素——節奏。節奏之于詩，如同脈搏之于人，詩的節奏就是人的生活節奏的詩化。

所謂詩的內節奏，就是情緒的起伏形成新詩的內在旋律。內節奏顯然并非詩的專屬，一切文學作品，一切藝術作品，都會有自己的內節奏。戲劇文學的起始——發展——高潮——結局就是內節奏。而外節奏則從來是詩歌身份的專屬，是詩的辨識標志，只有外節奏才是詩與散文的分水嶺。日本學者松浦友久說：“詩最本質的東西在于韻律與抒情。”韻式是外節奏的聽覺化，段式是外節奏的視覺化，它們使讀者產生節律化的審美期待。

外節奏是中國古詩最富成就的一環，又是百年新詩最薄弱的環節，是新詩目前最有待加強的領域。現在有一種貶低外節奏的傾向，說實話，推動這個傾向的詩人中不少人對于自己民族詩歌傳統是比較陌生的。這實際上就強化了詩的散文化傾向，使得新詩丟掉了自己特殊的美，從而丟掉了自己的讀者。

詩的篇幅受限于音樂性

音樂性帶來詩歌在篇幅上的簡約。在德國學者黑格爾的《美學》第3卷中，有一段我以為是很精辟的話：“事件構成史詩的內容，像風飄過琴弦一樣震動詩人心靈的瞬息感覺構成抒情作品的內容。因此，無論抒情作品有怎樣的思想，它不應該太長，往往應該是很短的。”黑格爾這里講的“史詩”是指敘事文學，而詩則是抒情文學。“瞬間感覺”要求簡約篇幅，詩家語的每一個字都要詩人付出很辛苦的勞動，才可能在片言之中有深意，方寸之間見乾坤。在中國古詩中，劉邦的《大風歌》只有三行，荊軻的《易水歌》則只有兩行，但它們都是傳世名作。詩是“空白”藝術，詩甚至不在詩之內，而是在意象之外，筆墨之外，詩之外。“恰似未曾落墨處，煙波浩渺滿目前。”明代李東陽這樣題柯敬仲的墨竹畫：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒。”可以說，由于詩歌篇幅的文體規范，詩家語追求的也是這種功力。優秀詩人無不具有把“滿堂風雨”變為“蕭蕭數葉”的藝術手腕。

詩的數學：一與萬

一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學。詩人總是兩種相反品格的統一：內心傾吐的慷慨和語言表達的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個比一個獲得傾吐復雜情感的更大的自由，這樣的發展趨勢和社會生活由簡單到復雜、由低級到高級的發展遙相呼應。可是從表達著眼，與詩歌內容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅守著、提高著它的純度，按照與內容相對而言的由繁到簡的方向發展。新詩應該注意這一點，這可是詩歌藝術發展的鐵的法則。

只有自由詩：一種偏枯

自由詩是現代世界的潮流。新詩是現代的產物，迄今的中國新詩史基本可以說是一部自由詩史。可以肯定，中國新詩今后也會一直都有自由詩。不過，自由詩如果真要是詩，就得遵循詩的文體規范。自由無邊，自由出了詩的邊界，和詩也就沒有關系了。而且，打開世界詩歌地圖就會發現，如果一個民族只有自由詩，它的藝術生態就肯定不正常，用何其芳的話說，“這是一種偏枯現象”，這也許正是一個民族詩歌不成熟的標志。

中國詩歌的三千年歷史上，最早興起的是自由詩，但是最有成就的是格律詩。嚴格地說，中國古代詩歌傳統就是格律詩傳統，中國幾千年詩歌培育出的讀者就是格律詩讀者。所以，自由詩基本是百年新詩的單一詩體，這顯然是一個大缺憾，給新詩的發展帶來許多負面效應。新詩百年而仍未在中國大地上立足，不能不說，新詩在詩體上的單軌發展是一個重要原因。廢名當年曾在《新詩應該是自由詩》里宣稱：“我們新詩就應該是自由詩，只要有詩的內容，然后詩該怎么做就怎么做，不怕別人說我們不是詩了。”這畢竟是新詩早期之論。但有人至今居然還堅持說，“自由”就是新詩的特點，想怎么寫就怎么寫，是詩人的權利，這至少是不負責任之論。閉眼不看新詩當下的困境，閉眼不看詩人當下重建詩體的努力，還固守這種“理論”，還生活在廢名的年代，實在令人費解。