查爾斯·伯尼《音樂通史》的撰述邏輯、敘史策略及人文反思

王旭青，王志妍

查爾斯·伯尼的《音樂通史：從原初時代至當下》(AGeneralHistoryofMusicfromtheEarliestAgestothePresentPeriod，1776—1789，下文簡稱《音樂通史》)是單人著述的四卷本音樂通史。該通史在歷史學與音樂史學的雙重視閾下，敘述了古埃及時期至18世紀中期的音樂家、音樂創作與表演、音樂理論等內部元素，以及相關的宗教、政治、社會人文等多維外部因素，開啟了宏大敘事的西方音樂史書寫范式。

《音樂通史》中的諸多史料源于伯尼的音樂旅行記錄，這種注重田野式考察的音樂事實取材方式使得此書形成了以音樂為導向的旅行小說式敘史風格。18世紀英國是理性的時代，為了引發讀者思考、保持閱讀興趣，伯尼以第一人稱視角來記錄音樂旅行，增強了讀者的參與感，并兼及作品風格評論、演出觀感體驗描述等內容，尤其是對18世紀音樂的藝術風格走向進行積極評判，這些不僅增強了通史的易讀性和生動性，而且賦予其獨特的歷史人文價值。不同于以往音樂史更多偏向單一時間順序的敘述模式，伯尼在關注時間上音樂演進線性變化的同時，兼顧不同空間內音樂史宏觀進程上的差異。這種時空結合的敘史方式搭建出了全景式、立體化的音樂歷史圖景。基于這些，本文結合《音樂通史》文本，以音樂史編撰學與歷史學為研究視角，對伯尼的撰史背景、敘史方式和敘事視角等方面進行多維度考察與分析，以審思《音樂通史》對西方整體音樂史學書寫范式的重要建構意義及其人文價值。

一、“旅行小說”式敘史風格

從文體來看，音樂史著作與旅行小說相差甚遠。伯尼個人對旅行及旅行小說有著濃厚的興趣。伯尼曾于1770年前往法國和意大利搜集音樂史資料，之后成書《法國與意大利的音樂現狀》(ThePresentStateofMusicinFranceandItaly, 1771)。1772年，伯尼游經荷蘭、德國和奧地利等地，并根據所見所聞，完成了《德國和荷蘭聯省的音樂現狀》(ThePresentStateofMusicinGermany,theNetherlandsandtheUnitedProvinces, 1773)一書。這種旅行式田野考察的意義在于伯尼對旅行過程中所聽、所見的音樂現狀做了實證性記錄，為此后《音樂通史》中關于18世紀下半葉歐洲音樂現狀部分的撰寫提供了諸多寶貴的史實資料。

伯尼亦忠愛閱讀旅行小說，“旅行或航行雜志在整個18世紀是一種非常流行的文學形式，伯尼是這類著述的熱情讀者之一。他的圖書室收藏有許多關于這些‘航行’的報道。”《音樂通史》中的諸多細節也透露出他對旅行小說的喜愛。對旅行小說的撰寫與對受眾情況的了解，是他為之后撰寫四卷本游記式音樂史進行的前期“考察”。從某種意義上說，用文字來描述歷史上已發生的音樂生活必定失去其現場性，但伯尼通過音樂旅行“即地”式收集史料和“即時”式現場考察，以旅行小說的敘述方式引領讀者自由穿梭時空，獲得更直觀和更真實的歷史素材。

值得一提的是，伯尼所處的18世紀，不僅是西方音樂史學撰述的發端期，同時也是英國文學的轉型之際。英國游記小說(English Travel Novel)在18世紀迅速崛起，成為最受歡迎的一類書籍。游記小說與歷史著作相比，其優勢在于：游記小說這一體裁，不受時間、地點、情節等約束，“更有利于作家自由地表達自己的思想”。這一時期游記小說的風靡與18世紀洛克(John Locke, 1632—1704)哲學思想的盛行有關，洛克“肯定人類知識的經驗性和感性，不少中產階級人士都渴望獲得更多的實際知識，尋求‘洛克式的發現’”。而且，音樂史在18世紀亦被當作文學作品及常識性讀物。《音樂通史》的內容在時間與地域方面涵蓋甚廣，這點與記錄時空轉換的游記小說相契合。

伯尼本人甚至直言：“音樂的審美能力并非是公眾都有的，但是享受音樂的權利卻是普遍的。”伯尼的這一撰史立場極大地影響著音樂史的寫作方式。正是如此，伯尼的敘史策略中體現其注重公眾興趣的傾向，兼顧理性知識與感性啟發，以靈活的小說筆法敘述音樂歷史演進過程，進而喚起公眾對音樂史與音樂欣賞的興趣。伯尼有意在編撰邏輯上，讓音樂史發展在時間進程上前后關聯，將空間的地域風格與學緣脈絡的交叉影響投射到音樂作品之中。在時空轉換之間，伯尼既以歷史學維度來構建全書的撰寫內容，同時作為一名音樂評論家他以銳利的眼光來考量音樂史的重要維度——音樂作品。

伯尼不僅以全知視角客觀敘述演奏者或相關人物，而且也常通過主觀感受刻畫人物性格，塑造出頗為生動的“角色”。這些具有記憶點的特征形象使《音樂通史》帶有小說般的筆法。例如，伯尼在文中以古董商安東尼·伍德(Anthony Wood, 1632—1695)學習小提琴及觀看演出等軼事為小單位故事情節，從而再現那個時代的藝術家及其所處的音樂境況。伯尼以小說般的筆法敘述了伍德跟隨巴爾扎爾(Thomas Baltzar, 1630—1663)學習小提琴和觀看其表演時的情節：

安東尼·伍德參加了埃利斯先生(William Ellis，管風琴家——筆者按)家里的每周聚會。巴爾扎爾的演奏讓所有人都驚嘆不已，他以各種方式盡其所能地表現出小提琴的種種演奏法。隨后，音樂史上知名的、偉大的批評家威爾遜(Wilson)教授，以極為幽默的方式，俯身到巴爾扎爾的跟前，端詳其氣勢逼人的演奏狀態。他是想看看巴爾扎爾是不是魔鬼的化身，演奏技能如此超乎常人之所能。

伯尼的這段文字生動地描述了伍德在牛津大學期間接觸到藝術家時的具體情節。文中對幾位人物的細節描寫，猶如小說中常見的人物動作和情景描寫。伯尼曾直言，采用這種寫法的目的是“通過將這位狂熱的業余愛好者(安東尼·伍德——筆者按)生活中與音樂有關的零散片段聯系起來，能夠幫助我們理解當時的藝術生活狀況。這些藝術生活不僅僅出現在牛津，還是攝政時代后期，英國其他地方都有的頗為私密的藝術實踐活動。”

這種旅行小說式的敘史風格大體以兩種寫作方式呈現在《音樂通史》中：其一，伯尼將作品的介紹與評論散點分布在《音樂通史》中，常以“觀看一場演出”為“情節”，情節前后交代創作背景與作品觀感；其二，伯尼將社會學觀察方式與“旅行家”視角相結合，在音樂史實或音樂理論陳述之前往往輔以各地文化、宗教等相關內容的闡述，體現了將音樂文化與當地社會、歷史相連結的整體性觀照。

縱觀《音樂通史》，從內容構序來看，第一、二卷首先論述了原初時代音樂理論及各要素含義、產生發展過程，而后分別敘述了古埃及、希伯來與古希臘的音樂史。顯然，伯尼的這種撰述邏輯體現出其對“高度發達的音樂理論是古老文明的重要構成部分”這一觀點的認同。第三卷開篇伯尼插入一篇音樂評論文章，闡述了欣賞18世紀音樂(以歌劇為主)的要點所在，進而闡發其音樂觀念。這暗示出該通史并非只是強調音樂發展進程，還關注公眾審美意趣與審美能力的提升。從敘述形式來看，伯尼許多章節的開篇會交代這部分內容的史料來源，包括史料獲取的方式、所涉及的地點、期間趣聞和對材料的品評等等。這些內容元素實際上構成了一個以音樂史發展為線索，以發現史料為過程的情節起因。情節是構成小說的重要要素之一，旅行小說的特征也是通過類似情節的敘事方式得以突顯。從敘述邏輯來看，伯尼強調因果關聯。以敘述一定時間段內，某地區或國家發生的各因素變化及政治事件等為因，這部分的敘述常帶有小說風格，伴有小單位的情節起伏，人物的對話等飽含趣味性的內容。以闡發此時、此地音樂史的總體特征為果，這部分的闡述常常包含一定的評判，不拘泥于音樂歷史事實的基本認知層面，引導讀者進一步思考。作為一名外部觀察者，伯尼敏銳地觀察和評述了其他藝術門類、地域特征和文化特性，讓讀者從中輕松地了解音樂發展的脈絡。

正是基于這些，《音樂通史》猶如一幅圍繞著音樂家及作品展開的，具有社會學意義的宏大音樂史圖景。以旅行小說作為敘史主體風格的寫作方式不僅能激發讀者的讀史興趣，而且也使該通史成為極具時代特質的，富有歷史與人文價值的音樂史著作。

二、分區與分時：時空交織的敘事方式

歷史事件總是發生在一定的時間與空間內。音樂史的撰寫自然強調時間性，但同樣也涉及到空間性。空間是同時性的，代表事件發生的共時性，關注空間的真實目的在于關注同一時間內不同地域內人的實踐活動的差異。在音樂史編撰過程中，這種差異就體現為對不同地域音樂風格及人文環境的關注。因此將時空維度的結合可以更加立體和全面地考察著述者的歷史觀。

19世紀末音樂學家阿德勒(Guido Adler, 1855—1941)建立了音樂學的學科體系。他提出音樂史研究應關注“歷史視野”，具體體現為以時間為序，以風格為中心。更重要的是，阿德勒關注地域文化形態與音樂的差異與伯尼的撰史思想似有承接之意。阿德勒在論及音樂史的研究任務時寫道：

音樂史的任務是研究和闡釋音樂作品的發展方式；它的研究對象是聲音藝術產物，即包括它們的緣起與形成，根據相似性和差異性進行分類，以及每種聲音藝術的相互依存、自我發展和影響范圍等。

在阿德勒的敘述中不難看出，歷史解釋是音樂史學編撰的重心所在。同樣，音樂史編撰中對作曲家的創作解釋往往涉及作曲家個人與其所在環境的關聯。換言之，這種歷史解釋關乎作曲家所生活的空間，由此可見關注空間有相當的必要性。

音樂史編撰作為一種歷史學敘事，亦關注時間的線性敘事。但在《音樂通史》中，近一半的內容劃分是以模糊的時段取代清晰的年代劃分，并輔以地域為綱進行詳細敘述。伯尼側重地域劃分的方式，并在同一時段內并置多個地域空間，由此突出音樂發生的空間場域。對時間與空間的不同側重源于伯尼對音樂的歷時性與共時性的差異關注。伯尼在同一時段觀察、記述不同地域的音樂的方式考慮到音樂的演進過程的同時，又在平行空間內構成隱形對比，由此突顯以空間化為特征的撰史邏輯。音樂藝術作為一種時間性媒介，當進入歷史學語境時，便與歷史的線性時間疊加，需要重視時間的序列性，但又不能忽視音樂在風格演變等方面的結構性書寫。西方音樂史的書寫從一開始(伯尼、安布魯斯等)就遵循著時間和空間這兩個構序原則：按時間順序劃分歷史時期，按國家和地域劃分樂派。時間呈線性發展形態，而空間在歷史編撰中主要以地區的形式參與，主要表現為以地區的自然生態環境與人文環境為主要討論內容。

伯尼這種將音樂史置于空間中研究的方式，與在空間生產視域下探討文化淵源的研究方式耦合。列斐伏爾以空間為主要問題域，他認為“(社會)空間是(社會)產物”，進而提出了“空間生產理論”。在此理論視域下，空間的意義在于人在其中的社會活動，在音樂史視域下則表征為作曲家與其所在的社會、人文環境下所進行的音樂創作與演出等活動。伯尼雖未明確提出風格與地區之間的必然聯系，但在這種結合時間與空間的敘述中，他的敘述方式中已隱約地將音樂風格與地域所表征的空間直接聯系起來，這引發了后世音樂史編撰中的一些核心論題，如“風格中心”“學緣、地緣關聯”等，為后續音樂史研究的主要論域和去向做出了前瞻性指向。

伯尼《音樂通史》中存在著三種時空處理方式，分別為：“時空交織”(古希臘、古埃及、古羅馬時期)、“事件紀年”(中世紀、文藝復興時期)、“同時異地”(主要體現在16—18世紀)。

1.時空交織的敘史方式

第一卷在以150余頁的筆墨呈現古埃及、古希臘、古羅馬時期的音樂理論后，開始進入音樂與歷史的感性書寫。在敘述歷史上歐洲復雜的領土變動與民族、地域交錯對音樂藝術的影響之時，伯尼采用了一種時空交織的敘史方式。在空間上，伯尼以地域為劃分依據，依次敘述了古埃及、希伯來、古希臘在音樂產生之初至公元1000年前后(宗教開始使用音樂之時)的音樂史。在敘述古希臘聲樂和器樂時，部分時間跳進，預述了與之相關的古羅馬的音樂相關內容。他自己解釋道：“為了保留一種歷史鏈條，把遙遠的時間聯系在一起，就像要訪問遙遠地區時，為了更值得考察的地方，有時需要穿越大片荒漠地區一樣。”這種敘述方式并不是將空間與時間割裂，而在內容上構成了一種呼應，時間與空間既連結又錯位，二者以音樂發展為紐帶共同構成了一個歷史空間定位。音樂演進中隱含了時間的連續性，在空間上側重了區域音樂發展的特色及不同作用與影響。

2.事件紀年的敘史方式

行文至第二卷，該卷的撰寫策略是注重事件與其發生時間，并簡化空間布局，呈現出“事件紀年”的編撰特征。該卷在時間紀年的基礎上，以事件命名章節標題并書寫主要內容，從而建立起以音樂事件為核心的音樂史學體系。第二卷中敘述的已具有明確的時間性標題有：“音樂進入教會(Music into the Church)”“圭多的時代(the Time of Guido)”“對位法的出現(the Invention of Counterpoint)”“現代音樂語言的發軔(the Origin of Modern Languages)”“1450年左右印刷術的發明(Invention of Printing about the Year 1450)”“從印刷術的發明到16世紀中葉的音樂狀況(from the Invention of Printing till the Middle of the XVIth Century)”等。第二卷章節目錄基本以音樂史上的重要事件發生時間為序，構成一張音樂事件“時間表”，賦予音樂事件以時間進程上的意義。讀者由此可以認識到，中世紀至文藝復興的音樂史不僅在音樂理論上有新的進展，同時也出現了許多音樂技術上的革新，對音樂事件發生的順序記憶也會更加深刻。

3.同時異地的敘史方式

《音樂通史》第三卷中，伯尼有意以“同時異地”為敘史策略，以突出音樂發展的地域性特征。第四卷以意大利歌劇的發展過程為敘述主體，可以看到伯尼將康塔塔、清唱劇等體裁納入其中。另外，還并置介紹了意大利、英國等地的戲劇音樂創作。這些都體現了以地域為劃分依據的“同時異地”敘史方式。分時敘史是常見的歷史學敘述方式之一，是以歷史上的時間為探查基準，探究撰史者對于音樂史流變與演進的時間觀。“通史”體例本身意味著需要連續記述各時期、時代的歷史演進過程，《音樂通史》是在伯尼進步的歷史時間觀念上建立的音樂歷史時間。分時敘史方式意味著可以在時間上連接同時代的作曲家群體。伯尼的卷本劃分與音樂發展階段密切相關，且多在各時期的細微轉變處劃分。

伯尼在關注音樂演進過程的同時，注重時間承繼與空間之間的關聯。分區敘史強調的是歷史語境中的音樂發展的地區差異性。伯尼治史的主觀性是《音樂通史》鮮明特色之一，他毫不掩飾對同時代音樂的偏愛、對歌劇體裁的重視等，這是他基于英國當時社會文化藝術發展狀況和讀者需求之上生發的音樂觀念。《音樂通史》四卷本的分卷內容對應當代西方音樂史斷代，分別為：早期音樂、中世紀至文藝復興前期、文藝復興及巴洛克前期、巴洛克中后期至古典主義時期。除了第一卷涉及早期音樂理論，以及按空間邏輯(埃及、希伯來、希臘等地)敘史外，其余三卷中伯尼均以音樂史進程為主要劃分依據，強調時間的連續性，在音樂風格與時間劃分中達到一種連貫與平衡。伯尼所采取的這種“時空結合”的敘史策略靈活巧妙，不拘泥于時間或空間的單一敘述邏輯，展現了一幅宏大的“音樂生活圖景”。該圖景生動之處在于，讀者可跟隨作者移步換景，在歷史時間與地域空間中感受音樂演進的時換進程。圖景得以搭建不僅在于《音樂通史》展示內容的多樣性，而且在于伯尼敘史方式中始終使時間與空間服務于音樂，其結合空間地理環境的敘述方式成為后來的音樂人類學、文化學學者探討音樂流變內在動力的重要文獻素材。《音樂通史》的內容構建方式有別于18世紀英國其他音樂史學家如霍金斯(John Hawkins, 1719—1789)等人為代表的以羅列音樂文獻為主要內容的音樂史寫作模式。在伯尼的知識溯源思路影響下，旅行小說式的音樂史著作不僅引發讀者思考自身所處時代與遙遠的時代或古老民族在音樂上的同質性，還能成為讀者獲取音樂歷史知識的重要途徑，幫助讀者更立體生動地了解社會人文、音樂創作、風格演變和技術沿革之間的多維度和多向度關系。

三、引導與同行：第一人稱敘史視角

閱讀《音樂通史》時會發現伯尼在敘述音樂的發展軌跡時，基于對史料等文獻的謹慎甄別與判斷之上，再對作品或作曲家展開主觀評論。在敘述一般性歷史事實時，伯尼大多使用全知視角，多為第三人稱。例如伯尼在意大利、德國實地考察時獲得了大量的原始文獻，他在使用樂譜、樂器圖片，作曲家手稿等一般性歷史事實史料時，其敘事視角往往采用第三人稱。一般而言，史學家在記錄和陳述史事時往往以第三人稱視角來模擬或再現客觀史實，力圖消隱發話者的在場。但伯尼在史料等文獻謹慎甄別與判斷的基礎上，對作品或作曲家展開主觀評論時，大量使用有限視角，多用第一人稱“我們/我們的”(We/Our)，如：“We find”“We shall”“Our choral music”等。這種以第一人稱敘述歷史的方式不論在那個時代還是當代，都較為鮮見。伯尼如此頻繁地使用第一人稱，以“我們”的口吻來敘述音樂事實，顯然是為了有意強調主體性，直面受話者，展現出猶如口述史般的言談特點，這樣的歷史書寫方式值得關注。

在伯尼進行內容搭建與讀者邏輯拆解的這兩個過程中，作者與讀者是兩個最重要的參與主體。以伯尼為中心可構成兩層主體間性關系：其一，伯尼作為《音樂通史》的作者，在旅行、觀看演出等取材過程中，與他重建的歷史性音樂生活構成第一層間性關系；其二，伯尼以第一人稱視角寫作，使讀者與伯尼合而為“我們”，也就是在“我們”與歷時性音樂史之間建構第二層“主體間性”。

伯尼既是音樂史學家，也是《音樂通史》這部“文學作品”的作者。他在書中大量描述各時期的音樂生活，這些文字所呈現的內容則是個人主體意識之下音樂生活歷史狀況。若從創作主體與接受主體間的交往關系這一角度來考察，文學活動是以間性主體的方式展開的。胡塞爾所提出的“主體間性”是指：“如果某物的存在既非獨立于人類心靈(純客觀的)，也非取決于單個心靈或主體(純主觀的)，而是有賴于不同心靈的共同特征，那么它就是主體間的……主體間的東西主要與純粹主體性的東西形成對照，它意味著某種源自不同心靈之共同特征而非對象自身本質的客觀性。心靈的共同性與共享性隱含著不同心靈或主體之間的互動作用和傳播溝通，這便是它們的主體間性。”“我們”作為第一人稱敘述，巧妙地在讀者與伯尼之間引起同感、共鳴與共情效果。伯尼在歷史及音樂史史料中建立音樂性認識，在音樂史發展的特殊階段中，構制為歷史性音樂生活。讀者可以從《音樂通史》中觀測音樂家們的藝術創作與社會生活，在歷時性的“生活世界”中獲取過去的主體經驗，從而構建現時讀者主體的音樂文化生活感知。換言之，伯尼挖掘及使用史料是歷史性的、多種來源以及多領域的，這些是基于讀者自身主體認識之上，尋找并建構主體間認識的共同性。以主體間性理論解讀《音樂通史》的意義在于，我們可以考察該通史在第一人稱敘事的基礎上，作者認知與讀者認知是如何達成共識的，進而拉近敘述者與受述者之間的距離。

為了區分歷史事實陳述與作者主觀評述，伯尼常在插敘中使用第一人稱。伯尼會在介紹某一章節的大體音樂進程及背景后，分類、逐一地介紹音樂家。后文中他則直接稱呼該音樂家姓名，當音樂家名字再次出現時則如同故事的角色一般，文章獲得一種章節單位的整體性，并且使得敘述流暢，讀者看到的是音樂人物直接展現的音樂生活。同時，敘述音樂時代背景時，伯尼多以時間為序的順敘，而評價或補充敘述的事實時，多以第一人稱構成插敘，對已有的事實進行補充說明，使內容更加完整、嚴謹與豐滿。例如，伯尼在評價德國作曲家普雷托里亞斯(Michael Praetorius，1571—1621)的作品時，頗為直接地表達了他的審美取向：“普雷托里亞斯的許多作品都落入了我的手中，我發現它們很荒謬，雖然很和諧，但完全沒有天賦”。從語詞間可以感受到伯尼的主觀態度與情感評判，他絲毫不掩飾對普雷托里亞斯的尖銳的、主觀的態度。又如，德國作曲家凱澤爾(Reinhard Keiser，1674—1739)以創作神話、歷史傳說為題材的歌劇見長，他雖創作近百部作品但大多已遺失，伯尼在敘述德國17世紀音樂時頗為自豪地談道：“我擁有許多作品(手稿)。”可見，伯尼使用第一人稱的敘述方式，是有意將主體與歷史、主觀認識與史料、科學分析與感性敘述相融合。他在使用第一人稱的基礎上對音樂作品等進行大量的感性描述。這些描述就再次強調了敘述者的主體性，讀者與作者成為書中的“我們”，共同聆聽音樂作品或“參與”音樂旅行。這種語式拉近了讀者與音樂史內容的距離。對于歷史上已發生過的音樂史事件或演奏現場，伯尼與讀者在客觀上無法體驗或參與，但是在第一人稱的敘述方式下，讀者被充分調動感性參與，進而獲得理性認知。伯尼自身作為敘述者在情節中并非以主人公身份來統領事件發展，而是起到次要作用，也就是作為旅行的經歷者、見聞的觀察者，且行且觀，落筆成文。

主體間性是在主體的通感、移情等能力基礎上確立的。因此在《音樂通史》中，通過第一人稱，讀者首先建立了主體的認識，而后通過感性描述的引導，讀者的認知方向與作者的意向趨近。在《音樂通史》中，文本的語言是雙向的。對于作者來說，文本是產生于作者及其所觀察、探尋的世界之間的產物。對于讀者而言，文本是實現讀者主體性與作者建立交流與闡釋的中間物。伯尼以文字向讀者勾畫一幅極為生動的音樂圖景，該圖景是他個人所聽所感，是他關于音樂的旅行體驗與歷史思考。基于個人既已形成的音樂觀念之上，融合旅行取材過程中所獲取的生命體驗，這使得其在歷史經驗傳達、作品觀察評判時具有了一定的獨特性。

“我”式敘述的主體是包含觀察過去音樂發展過程的作者與讀者，是將敘述主體與受述對象放置在同一個觀察視角下的人稱表述。第一人稱敘述蘊含了一種“觀察之眼”(point of view)的意義，即讀者與伯尼共用同一“觀察之眼”。當文本使用“我們”時，強調了讀者與伯尼為同一主體，不僅記錄觀察到的事件，而且突出了讀者與伯尼共同探索的過程，將讀者代入到文本語境中。作為一本通史型著作，《音樂通史》中的客觀史實內容大多采用一種全知視角進行敘述。例如，第一卷第一章首篇文章在論述古代音樂理論時，伯尼極少使用人稱代詞，只做客觀說明。這種全知視角顯現出嚴謹與理性的一面。需注意的是，歷史敘事既是一種作者主體文學性、想象性解釋，也是從線性時間中“抽取”出史料與事實并重建為情節。音樂史的敘述需以文字為媒介，喚起讀者的音樂想象與聆聽興趣。對讀者而言，第一人稱作主語也是對文本內容做出了劃分。當讀者閱讀到第一人稱時，轉換閱讀態度與信息判別標準，將史書內容作為一種“歷史小說”來閱讀。

讀者具有作為主體存在的主體性，讀者與文本之間構成文本間性。在這種關系下，伯尼達到了寫作預設效果。如此一來，作者采用第一人稱講述內容則更好地企及激發公眾興趣的撰寫目標。與此同時，第一人稱亦增加了該著旅行小說式的風格特征。伯尼采用的敘史策略是以頗具趣味的書寫方式來記錄與音樂直接或間接相關的一切因素，將作品產生的原因放置于大歷史背景下，從而引發讀者思考及觀察作品的經典性及更深層次美學意味，最終實現其撰寫音樂史的核心目的——激發讀者興趣。

余 論

伯尼所處時代的音樂是一種正在發生的活躍的文化形態，他積極參與同時代音樂的樂評記述，這使《音樂通史》在多個層面展現其時代性指向。他從自身音樂創作與演出、教學及音樂評論經歷出發，為公眾選取閱讀價值更高的音樂史資料，同時他對同時代音樂的真實記錄為后人研究這一時期的音樂史提供了可靠、可考的文獻史料。正因此，格蘭特將伯尼的撰史取材行為總結為：“收集與實踐和教學相關的最有趣的事實情況。”值得注意的是，伯尼的趣味性是面向公眾，這個群體并非面對先前音樂的主要享用者——貴族群體，他們具有良好的音樂欣賞底蘊；也非帶有評判、審視目光的專業音樂家。

伯尼關注人(包括音樂家、讀者、聽眾)與文化的關系，將人的生命存在及其生存的人文環境作為音樂史實敘述和判斷一切音樂文化現象的基點，在人文主義和歷史主義的統一視野中體現出高度自覺的人文精神與價值取向。故此，他的音樂史寫作并不囿于音樂學視野：“歷史學家必須認識到音樂史是通史的一個重要方面，且音樂必須從其自身傳統的角度來看待，但音樂史學家也必須認識到音樂是一種文化的積極組成部分，它與這種文化共享整個歷史，這種情況越來越常見。”伯尼堅信音樂史及歷史總進程是一個線性發展、不斷進步的過程。他在《法國和意大利的音樂現狀》一書中談及：“本書可作為一部自傳小說而不是音樂學信息庫來閱讀，呈現出一種探索品質。”《法國和意大利的音樂現狀》是《音樂通史》的主要文獻來源，也是伯尼開始正式書寫《音樂通史》前的嘗試，從中可見伯尼一以貫之的寫作風格：以主觀視角向讀者介紹當地獨特的音樂生活，帶領讀者共同投入到事件變遷大環境中，注重音樂史時期轉變、風格變化的前后因果關系及過程，音樂家與社會環境的關聯性等。

對伯尼《音樂通史》的撰史邏輯和敘史策略進行恰切“深描”，是觸及并理解其核心史觀的必經之路。“旅行敘史”“時空交織”“第一人稱”是伯尼撰史的突出特征，這些特征也與伯尼敘史的源動力及其撰史立場密切相關。另外需注意的是，這些與新音樂文化史所提出的注重文化史和敘事技巧等觀點不謀而合。作為音樂史學的“前史”著作，伯尼的《音樂通史》在史料開拓挖掘、關注對象范圍、撰寫立場取向和歷史書寫策略等方面為后世音樂史的編撰提供了歷史經驗和書寫范本，同時也為當代音樂史學界所關注的諸多史學問題，如恢復歷史敘事技巧的重要地位，關注各種文化表象，提升文化在歷史變遷中的作用等問題找到了一些“原初的”解決方式。

注 釋