論京韻大鼓的節奏張力

王宇琪

張力，本是物理學名詞，指“物體受到拉力作用時，存在其內部而垂直于兩鄰部分接觸面上的相互牽引力?！被谠撔g語自身強調物體之間或內部的力的關系，本文將其用于指向京韻大鼓旋律進行中的節奏諸要素相互吸引又相反相成的持續變化過程。樂音時值在一定節拍的制約下，其長短、快慢、松緊、強弱的有序進行與往復交替，內部即蘊含著諸多動力因素，體現出一種張力狀態。

20世紀以來，學界對京韻大鼓的理論研究成果綽然。白鳳鳴、王決合著的《怎樣表演京韻大鼓》系統講解了該曲種說唱與表演的基本技巧與常識，是該領域的早期重要文獻；駱玉笙《談談我的演唱經驗》則從演員的角度“現身說法”，其中談及氣口安排、字正腔圓等問題，都是基于長期表演實踐基礎上的理論總結；陳鈞《京韻大鼓音樂·歷史》則集中論述了該曲種與子弟書之間的聯系，及其不同時期京韻大鼓音樂的特點?？v觀眾多研究成果，涉及曲種歷史、流派、曲目、伴奏等多個方面，卻鮮少有對其節奏展開的深入討論。

京韻大鼓的現場表演，受到不同觀眾、環境，以及表演者自身多種因素的制約，帶有很強的即興成分，音高、節奏等音樂要素在程式范圍內也表現出相當的靈活性。其中，節奏的變化更成為推動音樂發展、調動觀眾情緒的有效手段。在長期的藝術實踐中，樂人們在節奏變化手法方面積累了豐富的經驗，《中國曲藝志》北京卷、天津卷提及的“遲、疾、頓、垛、掏、閃、騰、挪”“掏、閃、搶、撤”，都是京韻大鼓節奏變化手法的理論歸納與總結。雖然各家說法不一，對于這些樂語的具體用法也有不同的理解，但都反映出表演者創腔中的節奏變化思維。

本文并不側重于對京韻大鼓某些具體節奏型的研究，而是希望從對音樂文本分析轉向該曲種表演時節奏變化過程的討論。一方面從橫向旋律線條入手，著眼于局部音符時值比例的靈活變化、速度快慢緩急的彈性波動；另一方面從縱向多聲部角度，進一步討論唱腔與伴奏之間的節奏組合關系。

一、基本腔與變節奏

京韻大鼓是使用北京語音說唱表演的曲藝品種。唱詞屬詩贊系，由七字或十字的上下句反復疊唱構成，第一句起韻，偶數句押韻。唱腔根據不同功能與形態，可分為挑腔、落腔、平腔、甩腔等不同類型。挑腔、落腔是唱段開始的一對上、下句。挑腔是上句、落腔是下句；平腔多用于唱段中間部分的敘述；甩腔是每番或唱段的結束句。各類腔句在板眼、節奏、輕重音、結尾落音等方面有一定規范。以挑腔為例(見譜例1基本腔)，基本腔共6板，眼起板落，句尾(第五字處)有明顯的旋律上揚，以此得名。挑腔唱詞有固定的起落點，并根據唱詞節奏構成“二、二、三”的三個腔節。第一、二腔節末眼起唱、尾字落于板；第三腔節中眼起唱、尾字同樣落于板。各腔節由過門隔開，最后結束于宮音。

實際演唱中，基本腔僅為演唱者提供一個大致的旋律和節奏框架，根據故事內容、人物性格以及語言音韻表現的需要，演唱者會采取多種手段恰切地安排唱詞輕重、疾徐、高低、停頓等，并通過語氣或音色變化，表現人物與情節故事，最終達到逼真、傳神的藝術效果。筆者在訪談京韻大鼓表演者以及觀察其教學過程中發現，他們常使用一些專門的樂語暗示節奏變化，其中以掏、閃、挪、頓、垛各類最突出。

譜例1.京韻大鼓“挑腔”節奏對比(王宇琪記譜)

(一)閃

“閃”即閃板或閃眼，指本應在板上或眼上起唱或接唱的字，改為板后(一般為板的后半拍)或眼后(一般為眼的后半拍)演唱。譜例1劉寶全唱《戰長沙》《華容道》挑腔均有“閃著唱”的特點。前者第三腔節“美髯公”，基本腔中眼起唱、板落，但實際演唱“美”字閃眼(中眼后)起唱；后者第二腔節“紛紛”的基本腔應末眼起唱、板落，但實際處理成末眼后起唱、板后落。這種閃板或閃眼的情況在京韻大鼓唱腔中非常多見，通過唱詞板眼變化，改變了輕重音的位置，容易促成節奏靈活、多變的效果。

(二)掏

“掏”與“閃”常搭配在一起使用，即連續改變唱詞的板眼位置，以閃板、閃眼促成兩個或兩個以上連續切分節奏的出現，這種唱法由于是在一段時間內對固有節奏的持續錯位，從而造成一種延遲效果，給人以跌宕起伏的印象。

譜例2.京韻大鼓《百山圖》片段(種玉杰演唱，王宇琪記譜)

掏唱是表演者變換節奏的一種方法。同樣的一句唱詞，是否“掏著唱”，全在表演者即興為之。如譜例2“翻江攪?！彼膫€字唱腔節奏較為寬舒，如果“掏著唱”，“翻”“江”“攪”都由眼上改為閃眼唱，即“翻”由中眼改為中眼后、“江”由末眼改為末眼后、“攪”由頭眼改為頭眼后，連續的切分節奏隨之出現，板后或眼后的輕音變為連續的重音。這種演唱方式不僅改變了節奏，重音位置也隨之改變，與其后“俱是些個魚鱉和蝦蟹”常規八分音符一字一音的節奏型形成了鮮明對比，唱腔更顯活躍。

(三)挪

“挪”，即本應在板或眼的固定字位起唱或接唱的字，通過前移或后撤(一拍或一拍以上)改變字位的方式。劉寶全演唱《華容道》(譜例1)起腔第三腔節，即將“兵”字唱腔增加一拍，延續到下一板位，最后一字“交”順勢后移，頭眼起唱；再如孫書筠演唱的《連環計》(譜例1)起腔省略了過門，第二腔節順勢前移，定位于頭眼與中眼，與前一腔節一氣呵成，“四百年”三字則以寬長的節奏與前四字的一字一音形成對比，拖腔的增加促成“百”字改為中眼唱出，豐富了節奏變化。

(四)頓

“頓”即停頓，一方面指表演中為突出某一事件或強調某句話、某個字，唱腔與伴奏同時頓??；另一方面則是與“連”相對而言，即唱詞在一連串的敘唱之后，突然將每個字的時值拖長，以重音唱出或念出，一字一頓，形成連中有頓、頓逗相連的效果。如小嵐云在演唱《趙云截江》的一段“盔甲贊”，充分利用節奏上的停歇頓挫，將趙子龍衣冠造型的20句贊語表現得層次分明，鏗鏘悅耳。

譜例3.京韻大鼓《趙云截江》片段(小嵐云演唱，王宇琪記譜)

這是京韻大鼓《趙云截江》“盔甲贊”的最后4句，“騎一匹(那)趕日追風”唱腔高起，魚貫而出，隨后伴奏與唱腔一起頓住，兩拍過后，“銀獬豸”“擎一桿”三字一頓，“兵”“驚”“將”“怕”更是一字一頓，速度放慢，時值加長，緊接著“五鉤神飛槍”節奏緊湊地回原速。最后一句“在長坂坡前”速度再次減慢，“坡”字與此前的唱詞稍作停頓，以干脆有力的噴口唱出，“前”字緊跟其后，隨即唱腔與伴奏一起煞住，直到下一板“曾把美名揚”高起下落，回到甩板的特性音調中快速結束。整個唱段一氣呵成，緊慢相兼、頓措有致，具有強烈的節奏感與爆發力，給聽眾留下了深刻的印象。

(五)垛

“垛”即加垛，指在正常句式中加入一系列排比性短語，促使唱腔節奏發生變化。盡管京韻大鼓唱詞基本句式為“二、二、三”或“三、三、四”(或三、四、三)的頓逗關系，詞逗內的音節相對聚攏，末字時值長，形成明顯停頓，這些都是語言節奏在音樂中的表現。但在實際作品中，表演者出于口語表達的需要，基本句式常通過嵌字、加襯、加垛等方式，發展出諸多變化句式，如《風雨歸舟》《丑末寅初》等唱段都有類似的情況，不僅擴大了唱詞結構，也成為豐富節奏的有效手段。由于這種情況在京韻大鼓唱段中十分普遍，在此就不一一贅述了。

二、速度疾、遲與“趕板垛字”

音樂作品的節奏與速度密不可分，節奏總是在一定速度范圍內顯現。京韻大鼓的節奏張力不僅表現在演唱過程中具體時值的細節處理，還表現在整體速度上的由慢而快，以及局部速度處理時的彈性變化。

京韻大鼓唱段中的速度變化常與板式變化聯系在一起?；景迨街饕小韭濉?一板三眼)、【緊板】(一板無眼)兩種。多數唱段由【慢板】開始，最后以【緊板】結束，如《長坂坡》《趙云截江》等。也有一些篇幅較短的唱段始終保持【慢板】，不變換板式的情況，如《丑末寅初》《風雨歸舟》等。無論是否變換板式，唱段的整體速度安排總是伴隨著慢—中—快的漸進過程。更為突出的是，表演者不僅要根據故事的需要安排具體唱腔的基本速度，還要善于駕馭“疾”“遲”“還原”等速度變化，“疾”或稱“催”，是速度加快，“遲”即“撤”，即速度減慢，通過疾遲催撤，在唱段內部某個腔句中實現漸快或漸慢、突快或突慢，取得速度上的鮮明對比，造成強烈的藝術效果。如駱玉笙演唱的《碧天云外》“單人不敢從此路走”一句便是在疾遲間實現了速度的局部變化(譜例4)。

譜例4.京韻大鼓《碧天云外》片段(駱玉笙演唱，王宇琪記譜)

該唱段又名《百山圖》，本是“劉(寶全)派”京韻大鼓的代表性曲目，因駱玉笙常唱此段開篇，因此以首句得名《碧天云外》。唱腔一改“劉派”高起直落、鏗鏘利落的演唱風格，不僅將整體速度放緩，板眼字位更顯穩定，“走”字上的長大拖腔越唱越慢，使節拍抻長數倍，最后通過同音反復的過門回到原速。這種速度上的處理方式，有助于對唱詞內容的升華，也為“長腔”這一特性腔句平添了戲劇性和表現力。

“趕板垛字”是京韻大鼓另一種特殊的彈性速度表現手法。不同于前文例舉的僅改變局部唱腔節奏，而不改變速度的加垛唱法，“趕板垛字”是在連續加垛的腔句中，伴隨節奏、板式變化及速度疾遲處理的一種演唱技法。

譜例5.京韻大鼓《大西廂》片段，彈性速度變化曲線圖(小嵐云演唱，王宇琪記譜)

京韻大鼓表演藝術家小嵐云的演唱，充分利用速度催撤變化，一句之內忽快忽慢，充滿張力。為了直觀地呈現唱腔彈性速度變化，本文采取計算機可視化分析手段。首先對唱腔進行盡可能詳盡地記譜，確定唱段音高、節奏、節拍諸要素。之后跟隨音樂的進行，結合音頻分析軟件Praat的波形圖提示，以每拍為單位，手動設定拍點的起始位置，并標記該位置的準確時間數值，最后計算出每拍使用的時間值。在這段唱腔(譜例5)開始時，速度相對平穩(0.5—0.6秒/拍)，雖然幅度變化不大，但依然能夠直觀看到每拍用時的細微變化。為了幽默地傳達崔鶯鶯的懶怠形象，唱詞加入一連串俏口式的三字垛、四字垛，并以【垛板】(一板一眼)唱出，一字一音，民間將這類腔句常稱為“樓上樓”。篇幅不僅長大，還要求表演者一口氣唱下來，小嵐云手打花板，唱來節奏緊湊，速度逐漸加快(0.3—0.5秒/拍)。當現場情緒逐漸高昂，唱腔卻戛然而住，重新回到【慢板】(一板三眼)，在原速上僅停留一板，“杏眼”二字隨即漸慢(0.5—0.7秒/拍)，伴著連綿起伏的拖腔，刻畫出主人公多情的神態，此后“托”字堅定有力的噴口，唱腔出人意料的突快(0.4—0.5秒/拍)，直到過門重回原速。小嵐云的演唱氣息充沛、吐字清晰、節奏分明，唱腔在疾徐頓挫間一氣呵成。這種“猴皮筋兒”式的彈性速度變化，利于調動觀眾的情緒，每每唱到此處，總能獲得眾人的喝彩。

由于【垛板】主要在“趕板垛字”中出現，因此一般不作為京韻大鼓的固定板式。有時“趕板垛字”用于【慢板】向【緊板】轉換的過程中，更顯音樂的豐富變化，如劉寶全演唱的《寧武關》“含淚眼望火光”一段，短短幾句唱詞，通過“趕板垛字”實現由【慢板】—【垛板】—【緊板】三種板式轉接，將周遇吉眼望親人深陷火海又無力營救時的矛盾心情充分地表現出來。“趕板垛字”伴隨著板式、速度、節奏等時間要素的彈性變化，對于音樂發展具有極強的推動力。

三、唱腔與伴奏的縱向節奏組合

京韻大鼓的表演，除了演唱者自己持打鼓板外，另有三弦、四胡、琵琶等樂器伴奏，并以三弦主奏。伴奏音樂不僅對唱腔起到必要的修飾、美化作用，各樂器與唱腔間在音高、節奏等多方面時分時合，交疊錯落，呈現出豐富和諧、新穎入耳的藝術效果。

“錯骨不離譜”是鼓曲樂人經常提到的藝諺，指演唱者在諳熟唱腔、熟練駕馭節奏的基礎上，與伴奏有分寸的錯位，或提前、或遲出、或減音減腔、或加腔添字，唱腔與伴奏間故意造成短暫的不和諧，產生一種交錯疏離的效果。

譜例6.京韻大鼓《丑末寅初》片段(劉寶全演唱，韓永祿三弦、霍連仲四胡，白鳳霖記譜)

劉寶全曾與梅蘭芳在一次交談中提到：“大鼓書的三弦、四胡，如同京劇中的胡琴、二胡非常要緊。早先給我彈三弦的韓永祿，好本事，以后他的徒弟白鳳巖給我彈弦子，更可心，我們琢磨出不少新鮮的玩藝兒，他師徒倆都是我的好臂膀，還有拉四胡的霍連仲，彈琵琶的蘇啟元也配得非常嚴?！本╉嵈蠊碾m是以演唱者為主角的表演藝術，但伴奏對唱腔的幫襯卻不容忽視。在譜例6中，韓永祿彈三弦、霍連仲拉四胡，劉寶全出口便與伴奏形成錯落的節奏。三弦、四胡中眼起奏，唱腔“打”字則晚進半拍，眼后唱出，與“柴”字構成連續的切分節奏；下句唱腔中的“遙望見”采取了類似的方法，“遙”字較三弦遲出，唱腔、三弦、四胡在“見”字上取齊，通過掏閃唱法與伴奏形成鮮明的頓挫，節奏上既相統一，又疏密有致，演員之間的配合燙貼又靈活。

京韻大鼓的伴奏主要采取基本點與隨腔伴奏相結合的方式。唱腔受唱詞節奏、字調影響較大，演員對不同唱詞與腔調的處理又各有不同，在現場演唱中還時常有即興變化，因此往往沒有一個完全固定的旋律。但是，各類腔調尤其板位上的音高以及臨近句尾的旋律進行中還是有一定規律可循，因此伴奏人員往往按照這些規律配上基本點，并結合唱腔的實際變化靈活運用。通常每句的前半部分變化多端，末字唱腔節奏與伴奏取齊。素有“三弦圣手”之稱的白鳳巖曾對京韻大鼓的伴奏歸納出“起、托、扶、補、掃、裹、拿、隨”八法，“起”即確定節奏、速度；“托”是托腔；“裹”是加花；“掃”即掃弦；“拿”指琴師根據唱腔內容主動掌握節拍、速度；“扶”“補”則指演唱者板式、節奏不穩或時值不足時，琴師及時扶正或補充。此伴奏八法是白先生在長期演奏實踐中的藝術總結，不僅為曲藝伴奏提供了理論依據，也反映出京韻大鼓伴奏與唱腔之間的緊密互動。

譜例7.京韻大鼓《馬鞍山》片段(劉寶全演唱，白鳳巖三弦伴奏，王宇琪記譜)

劉寶全演唱的這段《馬鞍山》，唱腔與三弦簡繁相稱、分合有序。為突出唱腔，伴奏在“秋”字進入時有意讓出半拍，末眼以掃弦配合，“明朗”二字隨腔加花裹奏?！霸谇锲虑啊背獊頂蒯斀罔F、干脆利落，三弦伴奏尺寸精當、絲絲入扣?！岸厧致牭眯踹哆丁背?、唱詞與伴奏節奏各不相當。唱詞本為三字一頓，唱腔則故意將唱詞節奏拆散，每組構成以清角音“fa”結束的抑揚格節奏組合，三弦或減或繁地緊隨唱腔，直到小過門之后，腔、詞、弦三者在節奏上才得到統一。曲藝界常說，學彈三弦獨奏曲是死的，學伴奏法是活的，足見曲藝伴奏的靈活性。此段唱腔短短十余板，伴奏運用多種手法與唱腔緊密配合，既有一定之規，又表現得相當靈活又富于層次。

節奏是京韻大鼓音樂發展的重要推動力，通過掏、閃、挪、頓、垛、遲、疾以及趕板垛字等多種方法，打破千篇一律，使音樂節奏錯綜復雜。這些節奏變化手法，都是基于穩定的“心板”發展而來。筆者曾就“何謂心板”的問題求教于諸位京韻大鼓表演者，得到的答案普遍指向唱腔字位、板眼、速度的多方面綜合考量，暗含唱腔程式規范中的唱詞起落點以及固定的速度與板式規程。無論表演者怎樣靈活地運用板式，變化字位板眼、唱腔速度，都不能逾越基本框架的統一與均衡。這要求表演者諳熟唱腔程式，還要有著突出的節奏感，臨時變化節奏的同時不欠不墜，達到“有板時若無板，無板時卻有板”的藝術境界。無論是橫向旋律線條中的局部節奏變化、速度疾遲，還是與伴奏之間的多層次節奏呼應，這種存在于時間要素中的秩序性與自由度之間的張力，正是我國民間說唱音樂創腔思維的獨特體現。

注 釋