《命命鳥》對《紅樓夢》的繼承及其新質

劉海珍

(重慶師范大學文學院，重慶 401331)

《命命鳥》于1921年1月10日發表在《小說月報》上，是許地山發表的第一篇小說。該作品一經發表，“竟引起了文壇的轟動！”[1]26據筆者統計，《命命鳥》發表三年內，李石岑、洪瑞釗、潘垂統、葹蘅、瞿世英、陳煒謨、成仿吾7人曾在《時事新報·學燈》《小說月報》《創造季刊》上發表與《命命鳥》相關的評論①，其中潘垂統、葹蘅、陳煒謨還在《小說月報》上圍繞《命命鳥》的主旨傾向與社會功用展開了一場不大的爭論②。三十年代又有朱自清、沈從文、茅盾等人關注到這篇小說③。值得注意的是，在這11篇評論文章中就有5篇論述或提及《命命鳥》與《紅樓夢》的關系，然而它們逐漸被忽視、忘卻。在《命命鳥》發表一百年后的今天，我們有必要重提并重新審視這些批評的聲音，由此開啟對《命命鳥》和《紅樓夢》之間關系的探討。

一、有關《命命鳥》與《紅樓夢》關系的批評

《命命鳥》發表后不到一個月，李石岑就在《介紹〈小說月報〉的批評》中寫道：

許地山君《命命鳥》一篇，雖屬佳構，然余閱至中幅，即伴有閱石頭記賈寶玉游太虛幻境一段之感想，迨閱至末幅加陵愿隨明敏同往，又起模造賈寶玉隨空空道人而去一段故事之懷疑。惟鐸君附注，乃謂許君幼在緬甸所目擊之事，是殆天造奇緣也歟？命命鳥足以箴今世之濫言戀愛者，復足以慰失戀之人，用意良非淺人所易窺見[2]。

李石岑閱讀《命命鳥》時發現了它與《紅樓夢》的相似之處，因此他“懷疑”《命命鳥》“模造”《紅樓夢》的部分情節。但李石岑接著援引鄭振鐸的附注，表示或許《命命鳥》中描寫真有其事，遂打消了自己的“懷疑”。

不同于李石岑猶疑的姿態，潘垂統直接表示《命命鳥》作者“竊取”了《紅樓夢》。他寫道：

敏明仿佛是林黛玉，加陵仿佛是賈寶玉，曇摩蜱仿佛是茫茫大士，渺渺真人；敏明的游瑞大光塔也同寶玉的游太虛幻境一般……所以我很疑惑著作者沒有創作的才力，是竊取《石頭記》的筆法和結構[3]。

除了批評《命命鳥》沒有獨創性，作者還認為《命命鳥》同《紅樓夢》一樣容易使讀者“悲觀厭世”。至于潘垂統為何如此言說的原因，他說自己第一次讀《超人》和《命命鳥》時就“發生無限的感想”，因為聯系到了自己獨特的人生經歷：中學讀了《石頭記》后，他“思想的熱度，減縮到沸點以下”；而后進入社會“感受了齷齪的空氣”，又遇婚姻家庭的不幸，加上幾次被《石頭記》誘惑，人生陷入黑暗之中，萌生出“自殺逃世的念頭”；后來幸賴周作人的指導，他的人生才“開了一線光明”。正是因為《石頭記》與潘垂統的人生際遇有著如此深厚的聯系，所以一看到《命命鳥》，他的心中立馬浮現出了《石頭記》的模樣，并感到“不大愿意”。結合潘垂統對《超人》《低能兒》的評價可知，潘垂統持著“為人生”的文學觀，并不排斥對社會問題的揭露，但認為作品應指出向上一面，有催人奮發的力量，而《石頭記》《命命鳥》這類作品拒絕直面人生，極容易“誘惑煩悶的青年厭世”。潘垂統直言道：“《命命鳥》里有救世的上帝嗎，只有逃世的觀音罷。”[3]論述至此，可以發現潘垂統對《紅樓夢》與《命命鳥》多方面相似性的體察有其獨到之處。但用“竊取”一詞是否恰當，將兩作品的思想意蘊指向“悲觀厭世”又是否全面呢？

兩年后，成仿吾在《〈命命鳥〉的批評》中說道：

有人說他模仿《紅樓夢》，我想實在也有許多地方可疑。這場幻境固然是《紅樓夢》里面的太虛，即加陵的觸犯，也可比寶玉的冒失；而且寫法差不多盡是《紅樓夢》式，反把《紅樓夢》的好處丟盡了。

這篇東西差不多是純客觀的描寫，若專論這些地方，差不多可以與那些惡劣的舊派小說同視……《紅樓夢》還有不少的心理描寫，這一篇卻沒有一處，有的時候，也不過一些論理的結果[4]。

成仿吾的評價也是負面的，他認為《命命鳥》的確學習了《紅樓夢》的情節、寫法，但只學到了皮毛而丟掉了精髓。他特別提到《命命鳥》缺少心理描寫，這呼應了他對整篇小說的看法：“不僅技術是舊的，即觀察也是舊的，他的人物……都是還沒有發見人性的舊的人物。”[4]這種觀點影響了朱自清在《中國新文學研究綱要》中的表達：“人物觀察和技術皆是舊的——《紅樓夢》的影響。”[5]26但應當注意的是，“人物觀察和技術皆是舊的”與“《紅樓夢》的影響”之間的因果關系是朱自清的引申與創見。

沈從文發表在1930年的《論落華生》則從正面肯定了許地山作品對《紅樓夢》的繼承：“語言的伶俐，形式上，我認為這規范，是有一小部分出之于《紅樓夢》中賈哥哥和林妹妹的體裁的。”[6]雖并非專指《命命鳥》，但聯系該小說的詩化語言尤其是敏明與加陵的對話，筆者認為該評價對于《命命鳥》也正恰當。

上述批評者敏銳地從人物、情節、語言、結構等多方面發現了《紅樓夢》與《命命鳥》的關系。但除了沈從文外，潘垂統、成仿吾、朱自清都對這種相似性持批評態度，或認為存在著“竊取”，或認為沒有學到精髓，或認為藝術上老舊。下文筆者將具體分析《命命鳥》對《紅樓夢》的繼承及其新質，并回應上述批評者的觀點。

二、《命命鳥》對《紅樓夢》的繼承

討論文學作品之間的繼承關系時，不僅要比照細節，還應從整體的藝術精神中揣摩。下面筆者將分別從主旨意蘊和藝術形式方面分析《命命鳥》對《紅樓夢》的繼承。

(一)主旨意蘊

在主旨意蘊方面，兩作品中都通過“有情”演繹了“色空”。“佛教認為有情的組織是由‘色受想行識’五種因素積聚而成,是為‘五蘊’。其中色蘊相當于物質現象……總括了時間和空間的一切現象。佛教大乘空宗主張‘五蘊’和合的人我以及‘五蘊’在本質上是空的。”[7]《紅樓夢》的色空觀顯明易見。第十回寫空空道人“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”[8]6-7，正是對《紅樓夢》“立意本旨”的概括，其特殊之處在于色空之間以“情”做橋梁。《紅樓夢》對“有情”世界有細致的描摹，鋪展了上至貴族、下至平民的喜怒哀樂，其中有污穢骯臟的“情”，更有真摯純粹的“情”。“有情”世界緣起于無，也歸于無，賈寶玉在這個過程中以情悟道。

《命命鳥》中的佛典、幻境也是以情示色空，從而使敏明“覺悟”。《命命鳥》開頭敏明手捧著《八大人覺經》，認為欲望帶來無盡的痛苦，人們應認識到無常與無我，掃卻五欲對智慧的遮蔽，以遠離生死輪回，常住涅槃之境。這《八大人覺經》如同《紅樓夢》中的一僧一道，在小說開頭出現，交代了作品總體的哲學思考。而后在幻境中，小溪對岸男男女女對“情”之丑惡的演繹直接刺激了敏明。加陵講《佛說摩鄧女經》的故事——摩鄧之女愛戀阿難，后認識到色相之偽，因而悔悟——則使敏明最終“覺悟”。最后，在涅槃節來臨的日子里，敏明于綠綺湖岸邊祈禱：“我今悔悟，誓不再戀天人，致受無量苦楚”[9]，并投湖自殺。可見敏明整個覺悟的過程都是通過“情”覺悟“色空”。同時，《命命鳥》中雖與《紅樓夢》一樣揭露了虛偽之情，但并沒有否定敏明和加陵之間的真情：小說前半部分寫兩人愛情之熱烈純粹，幻境中暗示他們是涅槃之境里的“命命鳥”，結局則安排兩人挽手投湖。《命命鳥》以“有情”演繹“色空”，同時對“有情”世界含有熱情與眷戀，體現出它對《紅樓夢》的繼承。

(二)藝術形式

在藝術形式方面，《命命鳥》更直接而明顯地繼承了《紅樓夢》。一是小說的敘事模式。《命命鳥》雖然誕生于五四時期，卻仍有一副傳統小說的骨架，且與《紅樓夢》有相似的整體架構上的特殊設計，體現出對《紅樓夢》的繼承。在敘事時間上，《命命鳥》與《紅樓夢》一樣，總體上都是順序而連貫的，有清晰的時間標識，如“六點一刻”“下午”“過了三個月”“第二天早晨”等等。在敘事角度上，《紅樓夢》和《命命鳥》采用的主要是全知視角，偶爾也有限知視角的運用。《紅樓夢》中的“一僧一道”“警幻仙子”和《命命鳥》中帶領敏明游幻境的“那人”都擁有全知視角：知曉人物的前世今生，能預測故事的結局。而賈寶玉、林黛玉、劉姥姥和加陵等人則是限知視角的承擔者，通過他們的眼睛，庭院布局、房間布置等得以展現。在敘事結構上，兩作品中的幻境都屬于“一種神性圖式的結構”[10]，是作品的中心，預示了故事的結局。

二是具體的敘事手段。首先是幻境的設置。這種形式除了起承上啟下、預示結局的結構性作用，還帶有隱喻生命真諦的寓言性質，也有助于深層心理的挖掘。《命命鳥》中的瑞大光幻境明顯借鑒了《紅樓夢》中的太虛幻境。其次是意象的運用。《紅樓夢》中意象繁多，大到整個庭院，小到花、石、扇，它們不僅為作品增添了詩意，還能夠推動情節的發展，支撐結構的嚴密，發揮敘事功能。《命命鳥》中也是如此，佛教意象眾多，包括卍字徽章、荷花、命命鳥等，其中最典型的意象瑞大光佛塔是佛法的象征。它每一次出現都恰逢時機，似乎是在指引著敏明走向死亡、回歸本原。

三是對人物出場和居室的描寫。《命命鳥》對加陵的出場做了濃墨重彩的描寫：

他的頭上包著一條蘋果綠的絲巾；上身穿著一件雪白的短褂；下身圍著一條紫色的絲裙……這男子走進院里，腳下的芒鞋拖得拍答拍答地響[9]。

全身上下細致的服飾描繪，未見其人先聞其聲的出場方式，都讓我們想起了《紅樓夢》中賈寶玉第一次出現的情景。兩部作品都通過這樣的外部觀察將人物的家世、外貌交代給讀者，出場便定型，給人留下了鮮明深刻的總體印象。

在對居室的描寫方面，《命命鳥》和《紅樓夢》也十分相似。前面提到過，兩部作品中的居室多是從限知視角來描繪的。在《紅樓夢》中，少爺小姐們住所的面貌是通過劉姥姥“看見”的，比如寶玉的房間，而《命命鳥》中敏明房間的布置通過加陵的眼睛呈現在我們面前：

加陵進去，瞧見……樓板上鋪的是土耳其絨毯。窗上垂著兩幅很細致的帷子……外頭懸著幾盆風蘭。瑞大光的金光遠遠地從那里射來。靠北是臥榻，離地約一尺高，上面用上等的絲織物蓋住。壁上懸著一幅提婆和率斐雅洛觀劇的畫片[9]。

在賈寶玉的房間里，劉姥姥的目光所及之處皆得到細致的描繪，作者突出色彩、光線的作用，營造出華麗奢靡且朦朧的氛圍。而在敏明的房間中，同樣是隨人物目光進行了細致繁復的描繪，并注重用光線和擺設物營造夢境般的氛圍。《命命鳥》的這種筆墨具有古典色彩，明顯繼承于《紅樓夢》。

四是小說的語言對話。敏明和加陵的對話與賈寶玉和林黛玉的對話有異曲同工之處。敏明和加陵的對話常常是愉快的、戲謔的，靈動的話語透出人物的聰慧狡黠，也展現出兩小無猜的單純愛情。比如在小說開始部分，敏明含笑說：“哼哼，加陵！請你的早安。你來得算早，現在才六點一刻咧。”加陵回答說：“你不要譏誚我，我還以為我是第一早的。”又比如加陵邀敏明表演最得意的本領時，敏明笑說：“哦，你是要瞧我演戲來的。我死也不演給你瞧。”[9]這樣“伶俐”的對話是了解《紅樓夢》的讀者倍感熟悉的。但主人公們的對話不常是這樣活潑甜蜜的，在《紅樓夢》中，愚鈍冒失的寶玉常常言語間惹黛玉傷心，黛玉尖酸的話也會令寶玉黯然發怔，沖突的爆發往往是情節轉變的關鍵。《命命鳥》中也是如此，加陵為開解敏明，給她講摩鄧女與阿難的故事，卻不想觸犯了敏明，使得敏明堅定了赴死的決心。

三、《命命鳥》的新質

《命命鳥》在多方面表現出對《紅樓夢》的繼承，同時由于時代的發展、作家個人經歷的不同，《命命鳥》也有不少新質，同樣體現在思想意蘊和藝術風格等方面。

(一)思想意蘊

《命命鳥》誕生于五四時期，那時西方個人主義傳入，魯迅、胡適、陳獨秀等人都指出應建構健全獨立的主體人格。比如早在1907年，魯迅在《文化偏至論》中就提出“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”[11]41。但對于生長于傳統中國，又面對黑暗社會現實的知識分子與青年來說，獨立人格的形成是艱難而痛苦的，反映在新文學中，便是充斥著自憐自艾甚至“自我毀滅”的情緒④。《命命鳥》中敏明的彷徨、恐慌都是這種情緒的體現。敏明的主體形象仍是脆弱的，她不能直面并反抗生活的阻礙，但她的自殺卻也顯出決絕的個人主義精神。

前面論述了《命命鳥》與《紅樓夢》在色空觀上的相似，但兩作品中主人公的結局卻并不相同：賈寶玉隨一僧一道離去，敏明卻選擇了自殺。按照大乘佛教理念⑤，對色空的覺悟是通過自我修行，而不是自殺。敏明的選擇顯然溢出了這一范疇。筆者認為雖然小說表層上展現的全是敏明對佛教經義的覺悟過程，但深層里更有她對俗世的絕望與反抗和對生存本身的質詢。敏明的父親為了自己的經濟利益不受損，請蠱師給敏明施咒；幻境的演示則讓敏明對愛情產生懷疑。親情、愛情都是這樣污濁不堪、反復無常，敏明愿意以自殺的方式反抗加在她身上的不平等、不自由，只不過她的反抗經由佛理思考的過濾而顯得更加消極。

(二)藝術風格

在整體的藝術風格上，《命命鳥》較《紅樓夢》呈現出不同質的平淡風格。《紅樓夢》的風格有“平淡而近自然”的一面，但這主要來源于作者的寫實精神，正如胡適所說是“平淡無奇的自然主義”[12]108，而《命命鳥》不同。首先，它的平淡風格主要源于作者以佛學的思維方式對宇宙、人生的思考。佛教講緣起性空，無常無我，少欲解脫。但這樣思考，悲歡離合就會失去真正的意義。因而《命命鳥》對外在的矛盾與內心的沖突幾乎不做描寫，敏明赴死時的態度也異常平靜。其次，《命命鳥》的平淡風格之下呈現出復雜的悲喜交融。一方面，小說中寫他們要去往“極樂國土”，樹林里的螢火蟲閃來閃去，像要“赴他們的喜宴”，表現出解脫痛苦，去往理想世界的歡欣與喜悅；另一方面，佛教哲理的慰藉并不能完全消除人物內心的創傷，因而《命命鳥》平淡之下有隱痛，傳遞出無聲而悲愴的力量。最后，《命命鳥》的平淡具有審美現代性。作品的平淡，具有脫去欲望的平靜與澄澈之美。將這種平淡放入時代中考量，便會發現它的獨特意義。當時作品中多的是苦悶、控訴、反叛情緒，呈現出峻急或頹廢的風格，平淡的風格顯示出許地山對藝術美的堅守、對生命終極意義的深思和對進化論式現代化的反思。與周作人、廢名等人的作品一樣，許地山的作品也與審美現代性有著密切的關系。

(三)藝術手法

《命命鳥》中有不少現代藝術的新手法，比如用近代心理學介入人物心理，比如風景描寫浸潤主體思考與情緒，體現出現代性色彩。這些藝術手法的運用使得《命命鳥》具有了值得重視的新質。

一是對人物心理的探索。許多人注意到寶玉入太虛幻境與敏明游瑞大光佛塔的關系，而作者對兩人游歷前后的心理探索亦值得關注。《紅樓夢》中賈寶玉游歷太虛的過程與秦可卿房間的布置有著密切的關系，一種極具暗示性的情景使得賈寶玉的心理發生變化；而在《命命鳥》中，敏明游歷瑞大光幻境前也有心理變化。作者描寫道：“她定神瞧著圍繞瑞大光的彩云，不理會那塔的金光向她的眼瞼射來，她精神因此就十分疲乏。她心里的感想和目前的光融洽，精神上現出催眠的狀態。”[9]相比于《紅樓夢》不著一字于人物內心，僅靠環境的暗示與情節的發展將之含蓄道出，這段話中明顯包含著近代心理學的因素。另外，筆者認為敏明的游歷幻境可能完全出于她的潛意識。當敏明與加陵配合著演奏雀翎舞時，“彼此的心里都承認他們求婚的機會已經成熟”[9]，可敏明的父親擔心敏明與加陵結婚會使自己的經濟利益受損，竟打算讓蠱師施咒，拆散兩人。敏明既憤怒，又怕自己和加陵終究不能走到一起，受到佛光的啟示，不禁墜入幻境。在這里，敏明看到了一對呆立不語的命命鳥，感到那就是自己和加陵，后來卻因看到河對岸的男女初時甜蜜接著卻互相嚙噬而十分恐慌。這整個過程顯露出敏明復雜的心理：一個十五歲的虔信佛教的女孩，遇到了在她眼中強大的不可戰勝的阻力，逃入自己的信仰，想通過對欲望的摒棄擺脫內心的痛苦，與此同時，她對愛情本身也有了懷疑……這些復雜的心理活動是寶玉游太虛時所沒有的。可以說，敏明的幻境是她潛意識的直觀呈現。

二是在風景描寫上，《命命鳥》體現出了現代性色彩。柄谷行人將“風景的發現”與“人的內面之發現”相聯系去考察日本“現代文學”的形成，這啟示我們應重視風景描寫與文學現代性的關系問題。《紅樓夢》在風景描寫方面雖然比諸多傳統小說要杰出得多，但有時是客觀實寫園林景觀，景與人分離或只有象征的比附(如瀟湘院與林黛玉)，有時借助“駢文詩詞曲賦等韻文形式”[13]309，難以帶來真切的感受；而在《命命鳥》中，有多處景色描寫令人不能忽視，如“湖西遠遠望見瑞大光，那塔的金色光襯著湖邊的椰樹、蒲葵，真像王后站在水邊，后面有幾個宮女持著羽葆隨著她一樣”[9]。目光的流轉可見人物的觀察，景物的描寫浸潤著加陵愉悅的情緒，佛教意象瑞大光塔的比喻描寫又有強烈的預示、象征、召喚主體的作用。小說結尾的幾處風景描寫雖以敘事者口吻說出，卻也像是以主人公的主體情緒在喚起周圍的一切。敏明和加陵牽著手走入水中自殺，月光、螢火蟲都愈發明亮，像是映照著他們內心的澄澈與光明：“那時月光更是明亮。樹林里螢火無千無萬地閃來閃去，好像那世界的人物來赴他們的喜筵一樣。”[9]這些風景描寫浸潤著主體思考與情緒，寄托著作者的評判，具有現代性色彩。

四、余論

二十世紀二三十年代，一些評論者對《命命鳥》與《紅樓夢》之間的關系有所討論。他們敏銳地發現了《紅樓夢》對《命命鳥》的影響，但受時代思潮、個人經驗等方面的影響，他們的批評也有偏頗之處。潘垂統批評《命命鳥》剽竊了《紅樓夢》；成仿吾認為兩作品沒有真正的血緣關系；朱自清則承認《命命鳥》對《紅樓夢》有繼承，但認為繼承的是“舊”的藝術技巧。實際上，一方面，無論是流動變換的敘事視角還是神性圖式結構的運用，都可以證明《紅樓夢》的藝術手法并不“舊”。《命命鳥》是由創作入手，喚醒了《紅樓夢》的藝術精髓。另一方面，《命命鳥》除了一副“傳統”的骨架，更擁有“現代性”的內在。應該說，《命命鳥》對《紅樓夢》的繼承與創新正是傳統與現代的相互召喚、相遇與融合。認識到這一點，可以幫助我們進一步了解許地山文學創作道路的由來與發展，也有益于我們從微觀的角度探究五四文學的多元融合特征。

注釋：

① 包括李石岑的《介紹〈小說月報〉的批評》(下)(《時事新報·學燈》1921年2月1日)、洪瑞釗的《中國新興的象征主義文學》(《時事新報·學燈》1921年7月9日)、潘垂統的《對于超人命命鳥低能兒的批評》(《小說月報》第12卷第11期，1921年11月10日)、葹蘅與茅盾的通信(《小說月報》第13卷第2期，1922年2月10日)、瞿世英的《小說的研究》(《小說月報》第13卷第8期，1922年8月10日)、陳煒謨的《讀〈小說匯刊〉》(《小說月報》第13卷第12號，1922年12月10日)、成仿吾的《〈命命鳥〉的批評》(《創造季刊》第2卷第1期，1923年5月1日)。另外，鄭振鐸在發表《命命鳥》時加了附注，對該小說的背景做了介紹：“我的許哥哥少時就在緬甸念書，對于緬甸的風土，非常的熟悉。這篇小說是寫他在那里的時候親見的一段故事。命命鳥是阿彌陀經上的話，玄奘譯為同命之鳥。”他還在《小說月報》第12卷第5號的許地山作品《換巢鸞鳳》文末的附注中提出“只有《新青年》上的魯迅先生的幾篇創作確是‘真’氣撲鼻。本報上的《命命鳥》與此篇我讀之也有此感”，贊揚了其寫實精神。

② 在論爭中葹蘅反駁了潘垂統的觀點，陳煒謨和茅盾則支持葹蘅的看法。

③ 參見沈從文的《論落華生》(《讀書月刊》第1卷第1期，1930年11月1日)、茅盾的《落華生論》(《文學》第3卷第4號，1934年10月1日)、茅盾的《導言》(《中國新文學大系·小說一集》，上海良友圖書公司1935年版)、朱自清的《中國新文學研究綱要》[《文藝論叢》(第14輯)，上海文藝出版社1982年年版，第30頁]。

④ 參見倪婷婷《“五四”作家的文化心理》第一章，南京：南京大學出版社，2005年。

⑤ 松岡純子指出：“在《命命鳥》中﹐許地山以小乘佛教地緬甸為舞臺，相當有意識地使用大乘佛典。”(松岡純子.許地山的《命命鳥》與夫人林月森之死——從佛典的角度來分析[M]//吳俊,編譯.東洋文論日本現代中國文學論.杭州:浙江人民出版社，1998.)