論當代鬼傳說在恐怖電影中的敘事變化

陳冠豪

無論從普及程度或內(nèi)容特殊性而言，鬼傳說確為極具代表性的民間文學類型之一，但國內(nèi)學界始終乏人問津。為明確鬼傳說的概念指涉，筆者曾以西方都市傳說（Urban Legend）的理論為基礎，根據(jù)我國實際的文化現(xiàn)象，將鬼傳說定義為：以人類鬼魂為敘事主體，結構完整的傳說類型。它通過強化人鬼差異所帶來的矛盾危險及仿真人真事的情景渲染，突出事件的當下性，激發(fā)閱聽人①閱聽人，指讀者和聽眾。緊張不安的情緒和感同身受的聯(lián)想，由此營造恐怖感與真實性，進而實現(xiàn)人際交流的娛樂目的。②陳冠豪：《中國當代鬼傳說之概念指涉》，《民俗研究》，2019年第4期。

確立鬼傳說的概念后，我們便將視角向兩側(cè)延伸，一端為傳統(tǒng)鬼傳說③筆者參考西方都市傳說的時代性特質(zhì)，以國內(nèi)改革開放、經(jīng)濟起飛，社會發(fā)展邁入現(xiàn)代化階段為分界點，即中國內(nèi)地的20世紀80年代，中國港臺的20世紀60年代，此前的傳說即是傳統(tǒng)鬼傳說，之后的傳說便為當代鬼傳說。，一端為當代恐怖電影。對傳統(tǒng)鬼傳說的縱向拓展，是要確認文本延續(xù)至今的敘事傳統(tǒng)④傳統(tǒng)鬼傳說以《太平廣記》為主，《清稗類鈔》為輔，分別以北宋前的中古志怪作品和晚清前的近古靈異敘事來作為傳統(tǒng)鬼傳說的代表。；而選擇恐怖電影來橫向挖掘，是因電影雖和口頭、書面及網(wǎng)絡載體有鮮明差異，但在傳播鬼傳說時，許多特征如視當下語境來改變敘事模式和情節(jié)內(nèi)容上實不謀而合。國內(nèi)外關于恐怖電影的研究數(shù)量頗豐，然多圍繞其發(fā)展歷史、文化現(xiàn)象、影音技術等層面進行解讀，并常將鬼魂和其他題材如異形生物、妖怪惡魔、連環(huán)殺手等歸為一類分析。因這些討論和筆者關注的鬼傳說敘事形態(tài)有顯著區(qū)別，于此便不展開贅述。同時需強調(diào)的是，本文會有意地排除當語言文字轉(zhuǎn)換至三維影像時技術層面的作用，并將重點放在驗證鬼傳說與恐怖電影在敘事手法上的異同，由此揭示電影對傳說基本范式的衍生。

筆者對恐怖電影示例的揀選標準為其整體內(nèi)容需同于鬼傳說的基本概念。即需以人類鬼魂為敘事主體，并強調(diào)驚悚駭人的觀影效果，其余所有非以亡者為對立面的恐怖電影，或是以鬼魂為主角的喜劇、愛情、文藝等影片類型均不在討論范圍。同時，為體現(xiàn)民間文學的集體性和都市傳說的現(xiàn)代化特質(zhì)，恐怖電影的選取強調(diào)多元，不以影人、影評、發(fā)行模式等外在因素為選片依據(jù)，惟其內(nèi)容需符合普世價值觀和大眾審美趣味，并以1980年以后中華文化圈下的中國香港、中國臺灣和新加坡三地的華語電影為主，日本、韓國、泰國及美國四個主要恐怖電影輸出國的作品為輔。

于此我們將立足都市傳說，以鬼傳說的概念和相關理論與恐怖電影展開對話。受篇幅所限，本文將只論述電影的敘事變化形態(tài)，其與傳說完全相同之處則先予以省略。

一、核心母題的電影變化式

筆者透過訪談、書籍和網(wǎng)絡等方式搜集到五百余篇當代鬼傳說，依照文本中鬼魂推進主要情節(jié)發(fā)展時必須使用的關鍵、典型之行為，將其定為核心母題，即“消失”和“出現(xiàn)”。其下可再進一步分出四類：消失母題為“于密閉空間”和“于開放空間”；出現(xiàn)母題則為“當下知道真相”和“事后知道真相”，據(jù)此可將情節(jié)再細化出多種表現(xiàn)形態(tài)。①陳冠豪：《中國當代鬼傳說之核心母題及分類方法》，《民族藝術》，2020年第2期。

將鬼傳說和恐怖電影進行對照后，可以證明傳說既有的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)在電影皆能找到實際運用的示例。此外，我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種特別的情節(jié)設置，分別是夢境、感應和醒悟。

（一）夢境

事實上，虛無幻夢也是鬼傳說中亡者常現(xiàn)身的場景，且此類情節(jié)設置，因透過現(xiàn)實與夢境的交互印證，多能較好地完成邏輯自洽并提升文本的趣味性。②陳冠豪：《當代鬼傳說之同步體驗敘事及替身手法》，《中國語文》（臺灣），第一二九卷第一期，2021年7月。如傳統(tǒng)鬼傳說《司馬恬》：

晉安北將軍司馬恬，于病中，夢見一老翁曰：“我鄧公，屋舍傾壞，君為治之。”后訪之，乃知艾廟，為立瓦屋。③李昉：《司馬恬》，《太平廣記》卷三一八，第7冊，北京：中華書局，1961年，第2521頁。

此類亡者于夢中向主角求助的情節(jié)在當代鬼傳說依舊可見，如《圖像傳來的靈異訊息》④張其錚：《靈異說書人》，臺北：大塊文化，2019年，第233頁。便描述主角睡覺時夢見已逝的祖父從墻上的畫像里走出來，向主角抱怨整個人都被淋濕。翌日，主角將此事告知父親，父親前往祖墳一看，才發(fā)現(xiàn)大雨造成墓地淹水，便馬上請人處理。

而恐怖電影在運用夢境場景時，有一類方法少見于鬼傳說。如臺灣電影《變羊記》⑤左世強：《變羊記》，DVD視頻光盤（臺北：虎曦氏影業(yè)有限公司），發(fā)布日期：2012年9月7日。有一段便描述主角牽著一只羊搭車，在車上那只羊突然開口說話，要主角殺了自己。主角不肯，羊便撞他，這一撞便把主角從睡夢中撞醒。這種藉驚醒來區(qū)分現(xiàn)實和夢境的手法在外國影視作品中也能見到，如日本電影《車靈》⑥[日]吉澤健：《車靈》（オトシモノ），DVD視頻光盤（東京：松竹株式會社），發(fā)布日期：2006年7月27日。有一段是描述主角半夜醒來時，看見失蹤多日的妹妹就站在床邊，并用他人的聲音對她說話。主角瞬間被嚇醒，才知道這是場夢。

以上兩部電影的夢境片段都歷經(jīng)先立后破的過程，亡者在主角面前現(xiàn)身是立，而主角的驚醒則是破。可見恐怖電影的夢境場景多用以故弄玄虛，先誘導角色誤判當下為現(xiàn)實生活，待事件發(fā)展觸及到超現(xiàn)實的臨界點時，再藉角色蘇醒來收尾。且除非具有可推進情節(jié)的內(nèi)容，否則以夢境為背景的橋段在影片里常是獨立于劇情主線外的插曲。反之，從上引兩篇古今鬼傳說來看，夢境在傳說里多能有效連接前后文的因果關系，是文本中必不可少的關鍵環(huán)節(jié)，罕見成為解構亡者言行的手法，這便是傳說和電影在使用夢境場景時的重要差異。

（二）感應

在鬼傳說中，若亡者有信息要告知主角，多采用自報家門的方式。如傳統(tǒng)鬼傳說《李元平》：

謂元平曰：“所以來者，亦欲見君，論宿昔事，我已非人，君無懼乎？”元平心既相悅，略無疑阻......女云：“己大人昔任江州刺史，君前生是江州門夫，恒在使君家長直，雖生于貧賤，而容止可悅。我以因緣之故，私與交通。君才百日，患霍亂沒......以朱筆涂君左股為志，君試看之，若有朱者，我言驗矣。”①李昉：《李元平》，《太平廣記》卷三百三十九，第7冊，第2689頁。

此篇傳說的亡者為使主角知曉彼此的前世因緣，便在現(xiàn)身后采取當面告知的辦法。在當代鬼傳說《鬼報明牌討法會》②林美容：《臺灣鬼仔古——從民俗看見臺灣人的冥界想像》，新北：月熊出版，2017年，第311—312頁。則描述主角夜晚就寢時，夢到孤魂野鬼造訪，說自己和幾個兄弟都是冤死的，魂魄無處可歸，希望主角幫他們辦一場超渡法會。這篇傳說的亡者也是一現(xiàn)身便開門見山地陳述所求。

在恐怖電影中，亡者除了直接和主角當面交流外，還能使用超自然的感應手法，即鬼魂無需言語便可使主角被動地接收到信息。如新加坡電影《女傭》③[新加坡]唐永健：《女傭》，DVD視頻光盤（新加坡：Mediacorp Raintree Pictures Boku Films），發(fā)布日期：2005年8月18日。有一段便描述亡者突然用新娘頭紗罩住主角，藉此讓主角以心靈感應的方式目睹當年謀殺案的前因后果。此外，鬼魂即使不現(xiàn)身，也能演繹感應情節(jié)，如日本電影《七夜怪談2》④[日]飯?zhí)镒屩危骸镀咭构终?：復活之路》（らせん），DVD視頻光盤（東京：東寶株式會社），發(fā)布日期：1998年1月31日。有一段就描述主角晚上在家觀看受詛咒的錄像帶，播畢后眼前便突然閃現(xiàn)亡者生前遇害的畫面。

（三）醒悟

醒悟是指文本中的鬼魂并不知曉自身的亡者身份，需通過與生者的互動才能發(fā)現(xiàn)真相。如香港電影《見鬼》⑤彭氏兄弟：《見鬼》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2002年5月9日。有一段便描述主角在路上和一小男孩迎面相撞，但兩人的身體卻相互穿透，彼此都大驚。此時，主角聽聞前方發(fā)生車禍，跑去一看，死者正是那名小男孩，而小男孩的鬼魂也在現(xiàn)場疑惑地看著自己的尸體。

值得一提的是，若恐怖電影使用醒悟的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)，視敘事需求，亡者有時也可兼任該橋段的主角。如韓國電影《三更之回憶》⑥[韓]金知云：《三更之回憶》（??：????），DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2002年5月1日。有一段是描述一名女子晚上搭出租車，告知目的地后，司機卻遲遲沒有反應。她感到不安正要下車時，師傅又突然發(fā)車，女子便只能繼續(xù)坐在車內(nèi)。隨后當她看見車子已開過頭，詢問數(shù)次，但司機仍一言不發(fā)兀自向前行駛。這段詭異又荒誕的內(nèi)容，乍看下會使人不明就里。不過當本片后續(xù)揭露該女子在這之前實已喪命的真相后，便會恍然大悟原來司機根本看不到身為亡者的主角，這即是鬼魂藉自身離奇經(jīng)歷所表現(xiàn)的醒悟情節(jié)。

二、輔助結構的電影變化式

在鬼傳說核心母題的基礎上，筆者提出核心結構的概念，即“異常事件”和“解釋”，前者指文本中關鍵情節(jié)的高潮段落，后者則對前者會起到說明和收尾的作用。“異常事件”和“解釋”是鬼傳說必不可少的結構，二者的合作不僅有助于文本內(nèi)部邏輯的自圓其說，更可強化并實踐真實性與恐怖感的敘事效果。

據(jù)此，我們還歸納出鬼傳說的輔助結構，指用以陪襯、修飾核心結構的分支情節(jié)，其起到還原細節(jié)、暗示危險、烘托氛圍的作用。依內(nèi)容和功能的差異，可分為回聲①回聲為次要、低配版的“異常事件”，與“異常事件”最顯著的差異就是非關鍵情節(jié)的高潮段落。、布景②布景主要以“異常事件”相關的民俗事象、社會事件或特定細節(jié)來呈現(xiàn)。和休止符③休止符作為主要情節(jié)的暫時停頓和過場，是平靜過渡到高潮的轉(zhuǎn)折結構，常見三種表現(xiàn)方式：轉(zhuǎn)換視線、角色落單或是經(jīng)歷短暫的假象。三類。視敘事需求，輔助結構可擇一或綜合地與核心結構進行組合，且即便該鬼傳說未搭配任何輔助結構，對敘事效果也不會造成根本性的影響。④陳冠豪：《論中國當代鬼傳說之情節(jié)結構》，《民族文學研究》，2020年第2期。

將鬼傳說和恐怖電影比較后，明確驗證傳說既有的情節(jié)結構在電影皆能找到相應的實例。此外，我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種特殊的輔助結構，分別是推翻、潛伏和誤導。

（一）推翻

推翻，主要用于顛覆情節(jié)邏輯已完整的核心結構，并使原有的敘事功能失效，故多被置于“異常事件”和“解釋”之后。可營造似是而非、懸疑驚悚的觀影感受，屬于輔助結構中的回聲一類。

如香港電影《見鬼10》⑤彭氏兄弟：《見鬼10》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2005年3月25日。有一段是描述主角搭公交車時坐在后排，看到前方座椅掉下一顆籃球，并在前方座位下來回滾動。過程中，主角目擊滾出來的球變成一顆人頭，大驚，便繼續(xù)盯著看，結果再滾出來的又變回籃球。類似的敘事結構在外國影片中也能見到，比方美國電影《回魂》⑥[美]Asif Kapadia：《回魂》（The Return），DVD視頻光盤（洛杉磯：Intrepid Pictures），發(fā)布日期：2006年11月10日。有一幕便描述當主角把蓋在鏡子上的外套取下來時，鏡中竟映出他人的影像，主角大驚，再定睛一看，卻已變回自己的倒影。從上引這兩例我們可以知道，推翻結構多是在鬼魂現(xiàn)身并展示異常事件后，立即制造主角可能是產(chǎn)生錯覺的現(xiàn)象，這能起到暫時消解緊張情緒的作用。但需注意的是，此種看似杯弓蛇影的結構安排，對全片整體來說實為欲蓋彌彰的敘事布局，也因此推翻結構在講求快速交流的鬼傳說上較不適用。

（二）潛伏

潛伏，指前后兩段獨立的情節(jié)在銜接時，本應清楚交代的內(nèi)容卻被刻意省略的情況，且被省略的部分常為具收尾功能的“解釋”，故多被置于“異常事件”之后。觀眾一般可從前后兩段情節(jié)中推知被省略的部分，但因邏輯跳躍的特點，仍會營造出未知的懸疑感。這屬于輔助結構中的布景一類。

如香港電影《見鬼2》⑦彭氏兄弟：《見鬼2》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2004年3月8日。有一段是描述主角入住酒店時，交代前臺晚上八點必須叫她起床，隨后在房里身著紅衣飲藥自盡，在意識漸恍惚時，她看到床邊出現(xiàn)許多人，卻沒留意到他們身體都是半透明的。此段情節(jié)在亡者以非正常的形態(tài)出現(xiàn)于主角房內(nèi)后，緊接著畫面便切換到主角出院并回飯店退房，我們由此可推知那群鬼魂應未對主角有直接的負面影響。在韓國電影《鬼魅》①[韓]金知云：《鬼魅》（??，??），DVD視頻光盤（首爾：B.O.M. Film Productions Co.），發(fā)布日期：2003年6月13日。也可看到相同結構，其描述主角一人在廚房時，眼角瞥見餐桌坐著一名綠衣女子，轉(zhuǎn)頭一看，卻什么人也沒有。當主角把頭再轉(zhuǎn)回來時，發(fā)現(xiàn)地上有一個小飾品，便伸手去取。這時，突然從洗碗槽下方冒出一只腐爛的手抓住主角，大驚，一轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)綠衣女子就站在面前。這段情節(jié)在亡者連續(xù)展示消失母題、出現(xiàn)部分軀體及在不合理時空現(xiàn)身等一連串的異常事件后，卻未交代鬼魂是否有傷害主角，而是直接跳到配角在臥室拿藥給主角吃的畫面。上引這兩段使用潛伏結構的橋段，都在亡者現(xiàn)身后省略其與主角互動的細節(jié)并直接進入下一幕的片段。乍看下似乎主角均得以全身而退，但實際上此種刻意不明確交代前因后果的結構安排，對長篇敘事的文本而言，能有效醞釀并維持危機四伏的不安感。

（三）誤導

誤導，指影片主角誤會亡者已現(xiàn)身，但實為配角的曖昧言行所造成。真相一般會在短時間內(nèi)揭曉，多能制造前半段驚悚后半段戲謔的敘事效果。表現(xiàn)形式可分為偶然型和蓄意型，屬于輔助結構中的休止符一類。

首先，偶然型的誤導，如新加坡電影《23：59》②[新加坡]陳啟全：《23：59》，DVD視頻光盤（新加坡：mm2 Entertainment），發(fā)布日期：2011年11月3日。有一段是描述主角找到同僚的尸體，轉(zhuǎn)身卻看見一名女子站在不遠處，主角大驚，連忙呼叫上級，但再回頭，那名女子已消失無蹤。此段情節(jié)中的女子因其鬼祟行為，誤導主角認為她便是謀害人命的肇事鬼魂。誤導結構除了可讓主角誤會配角為亡者外，也能用以制造假的異常事件，如美國電影《厲陰宅》③[美]溫子仁：《厲陰宅》（The Conjuring），DVD視頻光盤（洛杉磯：New Line cinema），發(fā)布日期：2013年7月19日。有一段便描述主角半夜趴在桌上小憩，突然被一陣敲打聲驚醒，四處查看卻一無所獲，最后上樓才知聲響是女兒夢游時用頭撞衣柜所造成。這段情節(jié)是讓配角在無意中以聲音的形式誤導主角以為家中有亡者現(xiàn)身。

第二，蓄意型的誤導，如香港電影《童眼》④彭氏兄弟：《童眼》，DVD視頻光盤（香港：寰宇娛樂有限公司），發(fā)布日期：2010年10月14日。有一段是描述主角一行人在餐廳時，餐桌旁的空椅突然自己移動，大家都很害怕，這時一個女生低頭看，發(fā)現(xiàn)是其中一名男生故意踢的，眾人才釋懷。泰國電影《鬼三驚》⑤[泰]Isara Nadee、Kirati Nakintan Nakintanon、Patchanon Thammajira：《鬼三驚》（3 A.M. 3D），DVD視頻光盤（曼谷：Five Star Production Co. Ltd.），發(fā)布日期：2012年11月22日。也描述一對男女下班等電梯時，聽見身后傳來聲響，一回頭，竟看見一顆飄浮的人頭正在撞玻璃門，但隨即便發(fā)現(xiàn)這實為配角的惡作劇。

由此可見，因鬼傳說需在具備“異常事件”和“解釋”的前提下，呈現(xiàn)出短小精悍的敘事結構，故推翻、潛伏和誤導這類既占據(jù)篇幅還對主線情節(jié)無直接推進作用的輔助結構在口頭、書面或網(wǎng)絡載體中便相對少見。反之，恐怖電影因敘事長度的優(yōu)勢，不僅可靈活搭配上述這三種輔助結構，且若運用得宜，還能使整部影片的詭譎氛圍得以有效延續(xù)，制造坐立難安的觀影體驗。比如前文論述的恐怖電影使用夢境場景的方法之所以和鬼傳說不同，正因電影是采取推翻結構來演繹夢境情節(jié)。

三、同步體驗敘事與替身手法的電影變化式

筆者根據(jù)鬼傳說的文本特征，歸納出“同步體驗敘事”的觀點，指無論在任何條件下，傳說主角和閱聽人的經(jīng)歷必然同步，即對文本中關鍵情節(jié)的同時在場，強調(diào)及時性和當下性。同步體驗的形式可分為“單軌體驗”和“雙軌體驗”，前者指傳說的主、配角加上閱聽人在經(jīng)歷相同事件后，其認知均一致，此表述法被多數(shù)民間散體敘事所采用；后者則為鬼傳說所獨具，指經(jīng)歷相同事件后，配角的認知與主角、閱聽人有別。依視線方向的差異，“雙軌體驗”可再分為相同視角和相反視角，且按照對關鍵情節(jié)的對錯判斷，還能再分為“主角閱聽人全知?配角無知”和“主角閱聽人無知?配角全知”兩種表現(xiàn)狀態(tài)。

此外，我們還將文本中亡者不直接、正面地以其生前人類形態(tài)在主角面前現(xiàn)身的行為，稱之為“替身”①在本文的語境里“替身”一詞，非指傳統(tǒng)民俗中鬼魂抓交替的對象。。視表現(xiàn)程度的強弱，可分為“不完全替身”和“完全替身”，前者為鬼魂藉自身部分的言行特征、后者則是亡者藉日常物品或生活常規(guī)的異常變化來分別指代其現(xiàn)身行為。②陳冠豪：《當代鬼傳說之同步體驗敘事及替身手法》，《中國語文》（臺北），第一二九卷第一期，2021年7月。

將鬼傳說和恐怖電影對比之后，能夠證實傳說既有的藝術手法在電影皆能找到相同的案例。此外，我們還發(fā)現(xiàn)電影中存在三種獨特的敘事手法，分別是“平行體驗敘事”、“倒影有 → 現(xiàn)實有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。

（一）平行體驗敘事

“平行體驗敘事”亦強調(diào)及時性與當下性，即對關鍵情節(jié)的同時在場。其和“同步體驗敘事”不同之處在于，影片角色和觀眾在經(jīng)歷相同事件后，雙方的認知必然有別，猶如兩條沒有交集的平行線。但無論角色或觀眾對鬼魂亡者身份和關鍵情節(jié)的判斷是否準確，對該片段的敘事效果均不會造成任何影響。視敘事需求，可再分為相同視角和相反視角，前者指角色和觀眾的視線方向一致，后者則指角色和觀眾的視線方向不同。根據(jù)對關鍵情節(jié)的判斷差異，可再分為“觀眾全知?角色無知”和“觀眾無知?角色全知”兩種表現(xiàn)情況。

首先，相同視角。（1）觀眾全知?角色無知。如香港電影《見鬼2》③彭氏兄弟：《見鬼2》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2004年3月8日。有一段是描述主角在浴室泡澡，浴缸里的水面映出另一名女子的倒影，但主角卻沒看見。相同手法在泰國電影中還有更極端的表現(xiàn)方式，如《嚇死鬼》④[泰]Monthon Arayangkoon：《嚇死鬼》（The Victim），DVD視頻光盤（曼谷：RS Film），發(fā)布日期：2006年10月12日。便描述主角拿香在小廟祭拜，當主角要把香插在供桌上時，一個胸口沾滿血的無頭鬼魂就赤足站在供桌上，但主角卻看不見眼前的亡者，祝禱后便若無其事地離去。上述這兩段情節(jié)的鬼魂皆直觀地展示出現(xiàn)母題，但在相同視角的情況下，只有觀眾能看得見亡者，主角則對眼前的異常事件一無所知。（2）觀眾無知?角色全知。在相同視角的情況下，恐怖電影難以從物理原則的存在與否來制造“觀眾無知?角色全知”的判斷差異，故該形式的敘事沖突多建立在經(jīng)驗認知的前提下。如新加坡電影《23：59》⑤[新加坡]陳啟全：《23：59》，DVD視頻光盤（新加坡：mm2 Entertainment），發(fā)布日期：2011年11月3日。的片頭便描述主角晚上睡覺時突然聽到開門聲，抬頭看見房門被打開且有顆球滾了進來，一名小男孩入內(nèi)撿了球后便往回走，這時主角發(fā)現(xiàn)門口還站了一名女子，她牽著男孩，男孩則伸手指著主角，主角大驚。此段情節(jié)是讓知曉當?shù)仂`異傳聞的主角當下便能明白眼前出現(xiàn)的母子實為鬼魂，而對事件背景尚一無所知的觀眾，在亡者無進一步的行動下便只能處于懵懂狀態(tài)。除了讓鬼魂直接現(xiàn)身外，該敘事手法也有其他表現(xiàn)形式，如日本電影《咒怨2（錄像帶版）》①[日]清水崇：《咒怨2（錄像帶版）》（呪怨2 ビデオ版），DVD視頻光盤（東京：東映ビデオ株式會社），發(fā)布日期：2000年3月25日。有一段便描述主角前去探望近日言行有些異常的侄子，主角一進家門便感覺此處有異樣，接著又在玄關柜子的內(nèi)側(cè)發(fā)現(xiàn)藏了一封信，上面似乎寫著符咒一類的文字。主角看到后變得更為緊張，便立刻沖進屋里，看見侄子正神智不清地倒在客廳。主角趕緊把侄子抱起來，告訴他一直待在這里是會死的。此段情節(jié)是主角和觀眾在相同視角的情況下，因主角有特殊體質(zhì)和相關經(jīng)驗的積累，故能當下識破發(fā)生了異常事件。但由于在影片中未借其口交代真相，從而實踐“平行體驗敘事”。

第二，相反視角。（1）觀眾全知?角色無知。如臺灣電影《虎姑婆》②王毓雅：《虎姑婆》，DVD視頻光盤（臺北：果昱影像制作有限公司），發(fā)布日期：2005年10月28日。有一段是描述主角在洗手臺低頭洗漱時，面前的鏡子映出其背后站了一名女子，主角察覺到異樣，但一轉(zhuǎn)身并無人影。此段情節(jié)是亡者藉倒影形式的“不完全替身”來演繹出現(xiàn)母題，主角因和觀眾的視線相左，故錯過異常事件的發(fā)生，從而構成“平行體驗敘事”。此外，相反視角的“平行體驗敘事”也有一種更徹底的表現(xiàn)手法，如美國電影《康乃狄克鬼屋事件》③[美]Peter Cornwell：《康乃狄克鬼屋事件》（The Haunting in Connecticut），DVD視頻光盤（洛杉磯：Gold Circle Films），發(fā)布日期：2009年3月27日。便描述主角在康乃狄克州找房子，當她在屋主的陪同下參觀某棟空房的一層時，一個黑色人影快速進入二層的某個房間內(nèi)。這段情節(jié)便是利用觀眾在視角上的全知優(yōu)勢來展現(xiàn)“平行體驗敘事”。（2）觀眾無知?角色全知。如臺灣電影《詭絲》④蘇照彬：《詭絲》，DVD視頻光盤（臺北：中環(huán)娛樂），發(fā)布日期：2006年9月28日。有一段是描述主角抬頭看到椅子旁似乎有半透明的物體在移動，接著畫面特寫主角的面部，其表情隨即從驚訝轉(zhuǎn)為恐懼，接著便全身抽搐，倒地而死。再如日本電影《鬼來電》⑤[日]三池崇史：《鬼來電》（著信アリ），DVD視頻光盤（東京：角川書店映畫株式會社），發(fā)布日期：2004年1月17日。也有一段是描述主角走在天橋上，突然感覺背后有人，轉(zhuǎn)身一看，便驚聲尖叫，隨即被憑空推下天橋，被剛好駛過的電車輾斃。上述這兩段情節(jié)的鬼魂均未在觀眾視線內(nèi)現(xiàn)身，故觀眾只能從角色的反應和遭遇來自行推斷異常事件的發(fā)生和相關細節(jié)。

（二）“倒影有 → 現(xiàn)實有”的“不完全替身”

筆者曾針對鬼傳說梳理出倒影形式的“不完全替身”有兩種表現(xiàn)手法，分別是“倒影無 → 現(xiàn)實有”和“倒影有 → 現(xiàn)實無”。除此之外，在恐怖電影中可見到第三種罕見于鬼傳說的倒影“替身”，即“倒影有 → 現(xiàn)實有”。如香港電影《見鬼2》⑥彭氏兄弟：《見鬼2》，DVD視頻光盤（香港：Applause Pictures Limited），發(fā)布日期：2004年3月8日。有一段是描述主角在女廁透過鏡子的倒影，看到一名女子走進自己身后的便間，隨后主角又從鏡子看到該便間的天花板出現(xiàn)一位老伯，主角回頭一看，那個老伯竟真的飄浮在便間上方。在泰國電影《嚇死鬼》⑦[泰]Monthon Arayangkoon：《嚇死鬼》（The Victim），DVD視頻光盤（曼谷：RS Film），發(fā)布日期：2006年10月12日。也有相同的敘事手法，其描述主角透過玻璃倒影看見自己身后出現(xiàn)一名臉色蒼白的人影，一轉(zhuǎn)身，便看見有一個身穿泰式傳統(tǒng)服裝、四肢呈不正常扭動的鬼魂，迅速朝自己飄來。

（三）角色形式的“完全替身”

在鬼傳說中，亡者多是以日常物品或生活常規(guī)的異常變化來表現(xiàn)“完全替身”的行為。但在恐怖電影里，鬼魂的“完全替身”還可藉角色身份的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)。如臺灣電影《宅變》①陳正道：《宅變》，DVD視頻光盤（臺北：三和娛樂國際有限公司），發(fā)布日期：2005年9月16日。有一段是描述女主角晚上睡覺時，聽見樓下有聲響，便叫喚身旁的男主角，但對方并無反應，女主角遂親自去查看。下樓時，她被突然垂下的雙腳嚇到，原來是男主角在樓梯底下刷油漆。女主角大驚，兩人趕回臥室一看，發(fā)現(xiàn)躺在床上的人竟是女配角。此段情節(jié)中亡者不僅借兩名角色來表現(xiàn)“替身”，同時男主角的“替身”過渡到女配角的“替身”還化用了出現(xiàn)母題下鬼魂瞬間變臉的情節(jié)表現(xiàn)形態(tài)。日本電影《鬼來電2》②[日]冢本連平：《鬼來電2》（著信アリ 2），DVD視頻光盤（東京：角川書店映畫株式會社），發(fā)布日期：2005年2月5日。也有一段是描述主角進入一個放有布袋的房間，看到有人在袋中掙扎，主角便把布袋解開，但里面卻是前幾日便已死去的配角。這個片段則是亡者借已故的配角作為“替身”來演繹親朋好友現(xiàn)身的情節(jié)。

結 語

本文以鬼傳說的相關概念為基礎，重點關注有別于口頭、書面和網(wǎng)絡的電影載體，尤其相對于傳說的基本范式，其敘事形態(tài)的變化。首先，核心母題方面，有夢境、感應和醒悟；其次，輔助結構方面，有推翻、潛伏和誤導；再次，藝術手法方面，有“平行體驗敘事”、“倒影有 → 現(xiàn)實有”的“不完全替身”和角色形式的“完全替身”。以上這些恐怖電影所使用的敘事變化形態(tài)，之所以罕見于鬼傳說的其他載體形式，主要有三點原因：第一，在一般情況下，傳說受篇幅所限，較不允許出現(xiàn)過多與情節(jié)主線無關，純粹渲染敘事氛圍的橋段，如夢境、誤導等等；第二，難以僅用語言或文字來達到理想的敘事效果，如強調(diào)視覺沖突的感應、“平行體驗敘事”等等；第三，無法契合傳說對敘事結構完整性的要求，如將必要的“解釋”結構予以省略的潛伏。

周作人曾說：“傳奇文學盡有他的許多缺點，但是跳出因襲軌范，自由的采用任何奇異的材料，以能達到所欲得的效力為其目的，這卻不能不說是一個大的變革，文藝進化上的一塊顯著里程碑。”③周作人：《文藝上的異物》，陳平原編：《神神鬼鬼》，上海：復旦大學出版社，2005年，第118頁。誠如社會大眾借用傳統(tǒng)信仰中的鬼魂概念，創(chuàng)造出充滿奇思妙想并廣受歡迎的民間文藝類型——鬼傳說。其可影射個人的喜懼和壓力困頓，還能諷刺社會現(xiàn)狀和人性的丑惡，帶有批判性的思考意義與宣泄情緒的雙重作用。換言之，無論采取何種載體來傳播鬼傳說，皆是一種對自我理想的鞏固，同時也是對道德意識和世界觀的重塑過程。透過鬼傳說，人們在傳承和喚醒傳統(tǒng)文化之余，可以在虛實間取得微妙的平衡，并從中拓展社會經(jīng)驗、收獲情感共鳴，進而對自我重新定位，逐步深化至對民族的認同，最終在共同的文化記憶下實現(xiàn)家國的團結共榮。比如我們以當代中國港臺地區(qū)恐怖電影為例，將其和古今鬼傳說的敘事傳統(tǒng)交叉對照，便可準確地把握即便在地域、歷史、政治、載體等客觀條件存在差異的情況下，兩岸三地皆存在文化一致性的演化脈絡，其背后的敘事動力便是兩岸人民對中華文化根深蒂固的認同和矢志不移的追尋。

藉由傳說和電影示例逐條的相互驗證，我們不僅能進一步確立鬼傳說的核心母題、核心結構、同步體驗敘事等相關概念之有效性，同時還可指出即便在載體甚至民族文化轉(zhuǎn)換后，這些定式依舊會穩(wěn)定地獲得沿襲。需強調(diào)的是，本文對鬼傳說跨文化的分析淺嘗即止，在揭示中外傳說存在基本共性的現(xiàn)象背后，有許多話題仍待深入挖掘和討論。此外，我們還發(fā)現(xiàn)受載體自身特點的影響，原有的敘事形態(tài)會相應地衍生出變化，繼而豐富鬼傳說的呈現(xiàn)樣貌及其傳播效應，這對民間文學因人而異、因“物”制宜的蓬勃生命力更不失為鮮明的見證。