從《美的濫用》看丹托對康德美學的回應

□王慧婷

（王慧婷/首都師范大學文學院）

《美的濫用》是丹托藝術哲學三部曲中的最后一部，與前兩部相比，丹托的關注點從對藝術的哲學沉思重新回到了“藝術與美的關系”這一古老的話題上。本文將以《美的濫用》為切入點，探討丹托對康德美學的回應，從中探尋丹托對“藝術與美的關系”的看法，并比較二人思想的差異與聯系。

一、概念與解釋：藝術作品的內核

丹托對康德美學的選擇與評判基于其自身的美學訴求，正如他用“美的普遍性”與“理想美”來佐證自己的藝術定義一樣。丹托認為，在現代藝術多元化的語境下，像康德那樣對美或藝術作出內部闡釋已經不合時宜了，若想為藝術找出一個普適的定義，必須從外部入手，即從關注“藝術是什么”轉為關注“是什么構成了藝術品”。丹托對藝術的定義是從區分藝術與非藝術開始的。在他看來，藝術品與非藝術品的區別在于，藝術品有一層“光暈”（aura），而非藝術品沒有，盡管它們在物理屬性上毫無差別。藝術品通常有兩種意義：所呈現之物和象征之物，即它的外觀本身所展示的表層意義和由表層意義衍生的深層概念。

丹托在《尋常物的嬗變》中對這一定義進行了詳盡闡釋。而在2003 年發表的《美的濫用》中，丹托試圖從康德身上為這一定義尋找哲學上的依據。首先，丹托從康德美學的第二契機，即“美是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西”這一定義展開論證。康德指出，與鑒賞判斷相聯系的是一種“不帶有基于客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求”。既然美是普遍可傳達的，鑒賞判斷具有主觀普遍性，那么在鑒賞判斷中，對對象之評判必須先于愉快感。因為愉快作為一種主觀的心理情感，不能保證普遍性，只有判斷才能保證這一普遍性，并且“可以被普遍傳達的不是別的，而只是知識和屬于知識的表象”。丹托認為，正是出于這個原因，康德才將“鑒賞”定位成一種“判斷力”，而非純粹的趣味問題，同時也體現了康德自己杰出的“判斷力”。丹托指出：“美也許的確是個主觀的問題，但它就像康德所堅持的那樣具有普遍性……它與人性中內在的某種東西息息相連。”但是，丹托不認同康德僅僅將鑒賞與美相連的做法，他認為鑒賞判斷不僅要評判一個對象美不美，更重要的是剝離其中的思想內涵。“藝術可以、事實必須同時是理性和感性的方式”，關鍵在于如何將它的感性屬性與理性內容聯系在一起，即康德所謂的“由表象所激發起來的諸認識能力在這里自由地游戲”。審美之美可以通過感官辨別出來，而藝術之美需要眼力和批評智力。如果僅用審美的眼光看待事物，對藝術的評判只會是主觀而非普遍的，正如康德不認為原始部落的文身是美的。所以丹托認為，我們在看藝術的時候應更多地運用認知判斷力而非審美判斷力，這樣才能更尊重藝術的差異，讓不同種類、風格、地域的藝術作品各放異彩。

丹托還在康德的“依附美”與“自由美”中得到靈感，提出了“內在美”與“外在美”概念。康德在論證鑒賞判斷的四大契機后，又將美分為“自由美”和“依附美”。“自由美”是“不以任何有關對象應當是什么的概念為前提”的美，而“依附美”是“以這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性為前提”的美。“自由美”符合康德之前對美的論述，而“依附美”則與概念聯系在一起。矛盾的是，對康德來說，理想的美恰恰是與概念相連的“依附美”而非純粹的“自由美”。他指出，理想美“必定不是什么流動的美，而是由一個有關客觀和目的性的概念固定了的美，因而必定不屬于一個完全純粹的鑒賞判斷的客體，而屬于一個部分智性化了的鑒賞判斷的客體”。對此，丹托首先指出：“康德有關內在美不單單是趣味問題的觀點完全正確。”接著，他具體剖析了康德的理想美，明確理想與道德的聯系：“康德自己急于強調，我們必須‘區分美的規范觀念與理想美’，特別是就人類而言，它體現在道德性的表達上。‘這表明與標準一致的判斷，絕對無法是純粹美學的，但與理想一致的判斷卻不是純粹的趣味判斷。’所以，理想美可能涉及規范美與康德列舉為‘心的良善、純潔、力量平安等它們可以在身體顯現中看到（正如其影響是內在的一樣）’的表達之間的平衡。”但是，丹托認為康德對美的分類并不能很好地適用于當代的藝術實踐。從“概念內在于作品并解釋美”這一點出發，丹托提出了自己對美的劃分，即“外在美”與“內在美”。所謂的“外在美”類似于康德的“自由美”，即只關乎感官，不涉及任何概念；而“內在美”類似于“依附美”，其中包含智性與概念的因素。與康德不同的是，丹托認為康德的理論缺乏“意義的概念”，所以在“內在美”的闡釋中，他特別區分了不同對象的意義概念。在丹托的闡述中，首先，思想是藝術的內核，但不是思想支配藝術，而是藝術支配思想；其次，美是藝術表達的一種模式，情感在這種模式中與激發藝術品的思想聯系起來，但除了美，藝術表達還有惡心、色情、崇高等多種模式，美并非唯一的選擇；再次，只有當美與藝術思想并行不悖的時候，美才能成為藝術表達的模式，內在于作品的意義，使思想呈現出感受力；最后，美雖然是藝術模式之一，但它是唯一一種擁有價值觀的藝術模式，這就解釋了藝術為何對人類有重要性，以及為何必須在藝術的定義中給美找到一處空間。

二、道德與人性：藝術的普世追求

在《美的濫用》一書中，丹托還多次回應了“美是道德的象征”這一命題。在日常生活中，我們習慣對美和道德進行類比，并經常用一些道德評判標準來稱呼美的對象，如將巴黎圣母院稱為莊嚴雄偉的、將白色說成是純潔的象征等。在中國文化中也有“比德”的說法，即用自然美好之物比喻美好的品德，正如梅之傲骨、蘭之曠達、竹之謙遜、菊之高隱，“它們激起的那些感覺包含某種類似于由道德判斷所引起的意識的東西。鑒賞仿佛使從感性魅力到習慣性的道德興趣的過渡無須一個太猛烈的飛躍而成為可能，因為它把想象力即使在其自由中也表現為可以為了知性而作合目的性的規定的，甚至教人在感官對象上也無須感官魅力而感到自由的愉悅”。審美可以為我們架起一座從知性向理性過渡的橋梁，使感性的人通過對感性活動的思考，猜測不可認識的本體就是道德本體，認識到人是自由的。

丹托認同康德的這一決斷，并將其應用到美的藝術的歷史敘述中。丹托指出，此前的藝術對美青睞有加，而20 世紀后的前衛藝術卻開始放逐美，這是因為藝術家秉持著“美是道德的象征”這一觀念。藝術創作并非單純的感官再現，它需要也一定會表現藝術家的思想傾向、情感態度，而好的藝術作品需與世界前進的方向保持一致，其內核是善的。以達達主義為例，達達派出現于第一次世界大戰期間，其宗旨是通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實，以抵抗現實的虛偽與絕望，表達自身與統治階級的決裂。他們“拒絕用藝術迎合那些對第一次世界大戰負責的人的美學情感——用胡說八道取代美，用愚蠢取代崇高，用一種懲罰性的小丑方式傷害美”。對達達派來說，將藝術畫得美，意味著對殘酷現實的美化與粉飾，意味著對當局的迎合與妥協，這種做法為他們所不齒。在那個充滿不義戰爭的年代，如果要有藝術，它不應該是美的，因為這樣的世界不配得到美。藝術真實必須相應地和人生一樣粗糙、原始，被美過濾過的藝術起不到人類行為的“鏡子”作用。而美化者則被看成是邪惡的合作者。

對丹托來說，美的濫用同樣是“針對道德的一種象征性冒犯行為，因此實際上是對人性的冒犯”。即便美只是道德的“象征”，二者之間僅為類比的關系，美的濫用不一定意味著一種根據事實的道德邪惡，但美畢竟長久以來都與善綁定在一起，成為一種約定俗成。所以，作為一種擁有價值傾向的藝術表達模式，美是有正確與錯誤之分的。“如果一幅畫的目標是激發欲望，那么，它畫得美就是適合的。而如果目標是要激發憎惡，也許畫得惡心更恰當。”既然美與作品的內容有著內在的聯系，那么當藝術作品不合時宜地表現為美時，我們完全可以批評這樣一件美的作品。

三、崇高：對美的強力一擊

當后現代藝術擺脫美的束縛走向崇高時，藝術與美便徹底失去了必然聯系。抽象表現主義藝術家紐曼激動地宣稱：“崇高就在現在。”后現代藝術家從崇高中找到了“沒有可能在美的美學中找尋的藝術公理”。紐曼指出，從古希臘至今，歐洲藝術家就一直在美的觀念與崇高的欲望之間掙扎，一面是“有待于發現的完美形式的升華”，一面是“摧毀形式的欲望，形式可以沒有形式”，最終，在后現代藝術這里，藝術徹底搗毀了美。利奧塔受到紐曼的啟發，吸收博克、康德的理論對崇高展開了后現代的闡釋，指出崇高就是“呈現不可呈現”，即對未定性的見證，因此崇高具有瞬時性。丹托對崇高的論述基于康德、博克、紐曼和利奧塔的理論。首先，他與利奧塔一樣，都在康德對崇高的闡述中找到了超越感官的依據，認為崇高就是呈現不可呈現，而不可呈現的是一種觀念，如宇宙、人性、善、此刻等。康德指出：“真正的崇高不能包含在任何感性的形式中，而只針對理性的理念。”“對自然的美我們必須尋求一個我們之外的根據，對于崇高我們卻只須在我們心中，在把崇高性帶入自然的表象里去的那種思想境界中尋求根據。”崇高是心靈的特殊感受力，當想象力無法把握無限的對象時，它會在內心激起一種類似于道德情操的理性感悟。也就是說，想象力的有限性激起了理性的超越，于是產生了崇高。崇高只存在于心靈之中，因此，它與涉及對象形式的美不同，它呼應著無形式，這就使藝術超越了再現形象的訴求和對形式的依賴。正如紐曼的抽象表現主義繪畫，畫面中往往只有色塊、布局和材料本身，作品不指涉任何外在的形象，而只作自我指涉，繪畫的意義在于其自身。丹托指出，崇高的這種未定性與瞬時性類似于海德格爾的“此在”——在那里以及意識到在那里，也類似于納博科夫的描繪：“猶如在虛空的夜晚時分，陽光普照大地，窗戶突然‘啪’地打開”，與利奧塔對崇高的看法相近。

但是，利奧塔與丹托在對康德崇高的共通感闡釋上出現了分歧。利奧塔認為，崇高就是對未定性的見證，而康德的共通感使得崇高最終指向一個確定的理念，即對道德或實踐理性的指涉。在利奧塔看來，崇高藝術的價值只在于“呈現不可呈現”這一事實，而不是去模仿自然，或者再現、象征、指涉某種被設定了的“絕對理念”。所以在后現代藝術中，藝術家拒絕呈現那些能激起共通感的形象，而以“怪異”“無形式”的消解姿態出現。而丹托則贊同康德將崇高與共通感和道德律令相連的做法。他指出，在崇高中，我們重新發現了人類的尊嚴。早在《論優美感和崇高感》中，康德就通過對比優美和崇高來提高崇高的美學地位，他說：“崇高必定總是偉大的，而優美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優美則可以是著意打扮和裝飾的。”“在道德品質上，唯有真正的德行才是崇高的。”這就昭示了崇高與道德、人性的聯系。在《判斷力批判》中，康德指出，崇高能夠把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中的完全不同性質的抵抗能力顯露出來，使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量。即便人在自然的強制力面前不得不屈服，我們的人格依舊沒有被貶低。

崇高與美一樣都基于人類的共通感。崇高深埋在人性之中，“在趨于對（實踐的）理念的情感即道德情感的素質中有其根基”。歸根結底，崇高是人性的集中體現，它使我們將日常所操心的東西（金錢、健康、生命）都看成是渺小的，在內心喚起超越自然的使命與尊嚴。從美到崇高，康德將審美與更高的人類理想也就是自由意志聯系在一起，試圖在人類自身的尊嚴和意義之中尋找審美的根源，用審美的自由為德行的自由做準備。丹托延續了康德對崇高的道德指涉與對共通感的分析。他指出，美可以是無關緊要的，但崇高一定是受人尊敬的，崇高代表著對人的重新發現，象征著人的尊嚴和存在意義。“康德說：‘崇高是，僅僅由于能夠思維它，證實了一個超越任何感官尺度的心意能力。’如果感覺像頑童似的話，我甚至會補充說：‘它之所以崇高，是因為它在觀看者的心中。’”藝術擺脫美走向崇高是向道德與人性跨越的一大步。通過展現崇高，藝術家重新發現了人類，也指明了世界前進的方向；通過崇高，藝術恢復了它的道德重要性。

四、藝術不一定是美的，但人生需要美

通過對美、善、藝術三者關系的辨析，對崇高的闡釋以及對康德美學的回應，丹托最終要證明：美不是藝術的必選項，它“既不屬于藝術的本質，也不屬于藝術的定義”。首先，在傳統美學中，藝術的定義通常離不開對美的執念，美學家往往將目光聚焦于藝術品本身特殊的屬性帶給人視網膜的反應或心靈的震蕩。但丹托要證明，是解釋構成了藝術品而不是美構成了藝術品。藝術的內核在其思想，而美僅僅是一個誘餌，是將思想呈現給感受力的模式之一。其次，好的藝術是善的，如果藝術作品不合時宜地表現出美，那么我們完全可以從道德的角度批判這件美的作品。再次，在藝術史的問題上，許多藝術批評家認為，藝術史的發展實際就是一場美的接受史，就像事物在被感覺為美之前，通常都會被感覺為是丑的。從模仿藝術到印象派、現代派、前衛藝術，人們的審美水平逐步提升，美的范圍也逐步擴大。但是丹托認為，我們必須承認許多藝術作品是不美的，如馬蒂斯的《藍色裸體》、達明安·赫斯特的《生滿蛆的牛頭》，馬蒂斯和赫斯特也不會因為觀者把他們的作品看成是美的而感到高興，因為最關鍵的是藝術品中觀念的傳達。因此，他建議“把美的概念限制在它的審美身份上，后者指各個感官，承認藝術終有些東西就其最高級實例而言屬于思想”。當美從藝術的概念中消除之后，是否要使用美成為藝術家的重要選擇。

丹托用語言學中的“屈折語”對藝術的定義和美作了進一步的說明：“如果某物被屈折以引起觀眾對其內容的態度，那么，某物就是藝術品。迄今為止，美是屈折語中最為重要的因素，但是，惡心是另一重要的屈折語，殘暴蠻橫則是第三個……我不會說屈折語的數目無限多，但迄今這些屈折語太多了。”屈折語解釋了藝術存在的意義：為何人需要藝術，而哲學不能取代藝術？因為人不僅僅是知性的、理性的，人首先是情感的動物，通過情感，思想才能更深入觸及人類的心靈世界，而美就是激發情感的一劑良藥。在藝術作品中，美像惡心、色情一樣，通過感官激起觀者強烈的情感，而觀者再通過情感深刻理解美蘊含的思想。但美并非唯一的屈折語，惡心、崇高、色情都是引發情感的屈折語，所以美不是藝術的必要選項。此外，美也僅僅是藝術的屈折語，是誘餌，是手段，而非藝術的內核與目的。“美并不是一道彩虹，等著我們去觀看，作為不懈尋找的報酬。美學沉思從來都不是探討藝術的唯一適當的方法。換句話說……無可爭辯地出現在眼前的美（如宏偉的大教堂）也許是一種手段，而不是目的……美僅僅是誘餌，如同美在兩性關系中的作用一樣。”

雖然美不是藝術的必選項，但美是人生的必需品，丹托反對的只是美對美學與藝術的全盤侵占，而非美的現實意義。他以普魯斯特的《追憶逝水年華》中的“巴爾貝克的蘋果樹”舉例：敘述者馬塞爾本在為深愛的外祖母離世而感到悲痛，突然間，他看見了一片紅彤彤的蘋果樹，這一生機勃勃的美麗景色使得他對外祖母的悲痛開始減小了。美是治愈心靈的良藥，正如預言家以賽亞所寫“賜予它們美，代替灰塵/喜樂油代替悲哀/贊美衣代替憂傷之靈”。藝術可以讓美缺席，因為“如果消滅的是藝術美，我們也許損失不算很大，無論那意味著什么，因為藝術具有大量其他補償價值，而且藝術美在世界上大多數藝術文化中，只是種偶然性特質”。但人生不能缺乏美的存在，“美與無數其他美學特征之間的差異是，唯有美擁有至高的價值，像真和善一樣。倘若美被消滅了，留給我們的將是一個令人不堪忍受的世界，就像倘若善不存在了，一個完全人性的生活將是不可能的”。從這一點上看，丹托的藝術哲學與康德美學一樣，有著深厚的人性論基底，無論抬高美還是放逐美，二者的出發點都是“人”，最終也做到了“人”的復歸。

五、康德美學與丹托藝術哲學的差異與聯系

雖然丹托對康德美學作出了諸多回應，但從根本上看，二人對美和藝術的理解還是有不少相悖之處。例如，基于模仿的藝術，康德認為好的藝術是美的藝術，美的藝術“必須看起來好像是自然，雖然人們意識到它是藝術”。自然美和藝術美是統一的，藝術也必須符合目的性，必須表現為想象力在自由中與知性的規律性的適合。丹托則認為，美只是藝術的一種模式，是藝術家的選擇之一，藝術也可以是令人惡心的、恐懼的，重要的不是美，而是藝術中蘊藏的思想。藝術可以模仿自然，可以表達抽象情感，也可以運用現成品，只要它包含思想，能夠解釋。在藝術的定義上，康德認為美的藝術需包括想象力、知性、天才、鑒賞力這幾大因素。丹托對藝術定義的思考角度則從“藝術是什么”變為“是什么使得藝術品成為藝術品”，即從康德式的內部闡釋轉變為外部闡釋。丹托甚至說過，當他閱讀那些經典的美學文獻時，“無法看出來它們與我在紐約遇到的藝術有什么關系”，這其中必然包括康德的《判斷力批判》。正是出于對傳統美學的不滿，丹托拒絕別人稱他為“美學家”，而以“藝術哲學家”代之。

基于相差甚遠的時代背景、哲學路徑，面對相隔天塹的傳統藝術和現代藝術，康德與丹托對美與藝術作出了看似截然不同的闡釋。但細細品之，我們可以看到，二者的思想有許多暗合之處。首先，處于不同時代背景下的康德和丹托都在呼吁美學中的道德回歸，他們都是人本主義的忠實擁躉，無論康德抬高美的地位還是丹托意圖放逐美，都是出于人性論的考慮。對康德來說，美是貫通天人之際的橋梁，是他對“人是什么”這一問題的最佳解答，審美的目的性與審美理想最終都服務于“人”這個終極目的。對丹托來說，藝術代表了世界前進的方向，為藝術去除“美的污名”也是為了提高藝術的道德重要性，以此為飽受爭議的藝術正名。此外，二人對形而上學有著相似的追求。康德自不必說，丹托則實現了多元化視野與本質主義立場的完美融合。彼得·基維曾指出，如果以狐貍和刺猬作比喻，丹托就是“一只有著大智慧的刺猬”。20 世紀風云巨變，萬象更新，理論界更是思潮頻現，眾說紛紜。在本質主義備受詬病的時期，丹托依舊堅守立場，努力在紛雜中把握整體，試圖在紛擾繁雜的藝術世界中建立一個清晰完整的觀念體系。例如，他提出的“藝術界”理論雖然是一套完整的觀念體系，但這一體系是不斷生成變化的，不同時期、不同地域各有分別，意義即便來自語境，但語境是開放的。丹托對藝術的定義并沒有將藝術禁錮在一個圓圈之中，而是賦予藝術更多的可能性，以開放包容的心態看待一切新事物，為藝術的多元發展提供理論支持。

總而言之，無論是《美的濫用》中丹托對康德美學的回應，還是比較二人美學的內在訴求，我們都能看出兩位思想家理論的暗合之處。丹托與康德看似南轅北轍，但究其根本，處于不同時代背景下的二人都在呼吁道德的回歸，且都對人性的尊嚴充滿信心，這大概也是丹托回應康德美學的原因。