民國時期市民文人王伯龍的影評影人書寫

李子淇

（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 100875）

王伯龍，1898年出生，河北保定人。筆名王夜心、摩訶，知名編劇、影評人、報界名人。王伯龍早年投身影壇，就職于大中華百合影片公司，擔任編劇、監制等工作，編劇的重要電影作品《還我河山》曾名震一時。20世紀30年代，王伯龍定居天津，擔任《北洋畫報》電影?？?、《天津商報畫刊》等報刊的主編、撰稿人?！侗毖螽媹蟆芬蛲醪埖募尤胩卦O“電影?？?，“影印精美新穎之影片，選載趣味濃厚之文字。影片批評，約有專家撰稿。銀壇消息，尤為翔實迅速”[1]。本文擬通過對《北洋畫報》《天津商報畫刊》文獻梳理及歷史現場的追索，探討兼具多重身份的市民文人王伯龍的影評影人書寫，以呈現綜合性畫報中的電影觀念圖景。

一、市民文人的藝術書寫

“畫報是一種圖像視覺文化，用直觀的畫面，增大對新鮮事物的具象化，以補文字之不足”[2]406。畫報不僅普及常識性知識，更以圖像形式直接引起公眾審美認知，為電影、戲劇、繪畫、攝影等活動提供舞臺，因此在中國一出現，便很快引起了第一次熱潮。20世紀二三十年代，大約有400余種畫報相繼在全國各地創刊。在“彼時畫報之崛起，如春潮帶雨，奔騰澎湃，凡百數十種，每入報販之肆，五光十色，神迷目眩，未幾淘汰殆盡”的背景下，《北洋畫報》卻能“由一積十，由十積百，由百積千”[3]，成為報紙傳媒界“北方巨擘”，其原因恰在于在“俗”和“雅”之間取得了巧妙的平衡?！侗毖螽媹蟆芳扔型ㄋ滓锥?、抓人眼球的特色，如《她的痛苦》中之一幕“《旅店解衣》楊耐梅與王吉亭”這樣略帶撩撥和玩味意味的標題和劇照選取，又能高屋建瓴提出“藉其（電影）推進之勢力，增高其本身之價值，使能符合‘電影教育’之原則”[4]和“其善也，揄揚之，獎勵之，使知自奮；其劣質也，指摘之，告誡之，使之改正”[5]的學理和專業追求，并大力揄揚電影“綜合政治、文化、歷史、科學種種，冶為一爐，以達藝術之最高峰，庶可造福于人類”[4]社會功用的文人傳統。集“雅”與“俗”于一體，為社會各個階層所愛，這樣的書寫有其深刻的原因。

“在公眾議程和媒介議程中，議題的排序有很強的相關性，即媒介通過對新聞進行篩選、排版和強調影響受眾對議題重要性的認知和排序”[6]?！短旖蛏虉螽嬁贰侗毖螽媹蟆返暮诵娜宋飳嬍浪着c精英的中間層至關重要，這種建構的嘗試尤以主編兼重要撰稿人、知名編劇、影評人的王伯龍最為突出。自1932年起，王伯龍便與《北洋畫報》創辦人譚林北分別主持《影星愛力圈》和《影星交際史》兩個專欄，介紹國內外的影星逸聞趣事，同時為熱點影片或即將在天津上映的影片出特刊，因此各種電影明星照片大量出現在畫報上。正是由于有“業內”人士王伯龍的加入，1933年8月15日《北洋畫報》電影專刊作為一個定期版面出版，直到1937年抗日戰爭全面爆發。1930年7月6日，《天津商報畫刊》創刊，王伯龍擔任該刊主編，同時為主要撰稿人，屢有文章見刊，體現了市民文人出身的報人、影評人書寫空間的事實存在及不可取代性。

王伯龍的傳統精英文人的眼界源于其獨特的出身及成長經歷。王伯龍祖籍四川成都，其父王源濤遷居保定，為京引鹽商大戶，清同治末年奉直隸總督李鴻章諭幫辦京引總催。1898年，王伯龍生于保定，先后就讀于保定模范小學堂、保定軍官子弟中學，畢業后在軍中服役。獨特的成長經歷使王伯龍養成了傳統的修齊治平思想，也為其日后的書寫和編輯方式注入了“欲于此狂濤震撼之中，忍辱負重，以旁敲側擊之異軍，用幽默微諷之文字，以喚國魂”[3]的關心國故、心系社會和救亡圖存的思維因子，因此才有“我們所需要的影片，是能引導民眾抗日的影片……是使觀眾看了，能激起他們的愛國之心的，要他們對于目前中國的情形有覺悟，有認識。這樣的影片才有價值，才是目前所需要的”[7]這樣慷慨激昂的電影評論見諸于《北洋畫報》。

王伯龍是不多見的有豐富電影“業內”經歷的報界名人。1925年，他放棄軍旅生涯，與四弟王元龍、五弟王次龍一起從保定來到上海，就職于大中華百合影片公司，擔任編劇、監制等工作，“雖未現身銀幕，然對修編劇本、考究服裝別有卓見，以是銀壇有赫赫名”[8]。王伯龍編劇的《還我河山》，王元龍、王次龍分別擔任主演和導演。影片展現了黃金龍、黃玉龍兄弟帶領白蕉島民眾，不怕犧牲，合力御侮，驅逐入侵夷寇的故事。1933年10月10日，該片在上海的光華大戲院、北京大戲院首映，《申報》刊載的廣告宣稱“發揚民族精神，提倡武力抵抗”[9]，傳達出創作者的家國情懷，契合時代關切，引起了大眾的強烈反響。大中華百合影片公司“因內部意見關系，實行改組。由文學家王夜心、王元龍、王次龍合組‘三龍影片公司’……大中華百合公司除退出之股東外，均加入。三龍第一新片系《續王氏四俠》”[10]。王伯龍的社會網絡關系及片場工作經歷是他區別于其他編輯和撰稿人的關鍵。金焰因與阮玲玉搭檔出演《野草閑花》而一鳴驚人，在1932年《電聲》推選的“中國十大電影明星”中得票最高，成為中國第一位“電影皇帝”。關于他的報道在1932—1933年達到頂峰，而發掘金焰的電影公司恰為三龍影片公司，“旋隸王元龍所組之三龍公司，處女作為《續王氏四俠》……元龍知金有過人之長，遂另編《白鼠》劇本……漸為片商與同業所重視”。王伯龍寫出了其他撰稿人無法得知的金焰的經歷：“初金焰與三龍公司定短期合同，每片酬洋二百元……至三龍解組，最高薪率為三百二十元，彼時金日用甚豐，西服每日必一易，常與雪蓉結伴出入，乘元龍自用汽車，一易其舊日風采矣。”[11]一方面王伯龍寫出了金焰隨著知名度而水漲船高的片酬，為讀者了解金焰及其他影星的薪酬模式提供了一個窗口。另一方面，王伯龍也注意到了金焰隨著片酬提高而隨之變化的生活作風，由此滿足了讀者的好奇心，為《北洋畫報》賺足了關注度。

除卻傳統文人精英式的眼界和成長經歷，王伯龍還擁有市民階層的世俗生活和社會交往，因此我們能看到“舉室相慶為樂土，雖終老此鄉，認為無上幸福，雞犬升仙，劉阮佳遇，不過爾爾”[12]這樣的生活感嘆。王伯龍積極參與到慈善活動中，“特與其夫人增丹玲女士書畫扇面多件，委托本社代售捐賑……標價出售，深望三津士女，出資捐購，為災民造慈祥愷悌之?！盵13]，“不論書畫，金石，美術，雕刻，照片等件皆可攝照寄來……寄到本社，定于二十四日，刊行水災賑濟專號一全葉……特卷一千份，交北平湖北旅平水災救濟展覽會會場，售價悉充捐欸”[14]。這種熱心社會事務、講求實效的姿態也使《北洋畫報》“副作者博施濟眾之旨，本社與有榮焉”[13]。文人精英的眼界和市民世俗生活相結合，報人與影評人多重身份，使他能夠全方位觀察電影藝術和產業現象。如，王伯龍描述北平城南游樂園的露天電影放映，“影場益簡陋，過其門，聞鼓掌喝彩聲甚厲，看影戲而喝彩，可謂忠實捧角家”，進而發出“藝術感人心靈，信不誣也……平民經濟已瀕破產，于斯可見矣”[15]的感嘆。

所謂市民文人，是一個既堅守傳統文人價值觀又擁有現代觀念的城市創作群體。與追求家國觀念和生活情趣的傳統文人不同，這一群體一般沒有明確的政治觀念，但忠誠善良，崇尚實利[16]。王伯龍對《北洋畫報》的定位為：“論《北畫》者謂微感階級色彩，好像是專為坐在沙發上小資產階級少爺小姐們所欣賞的，其實不然，因為藝術之為藝術，不外天然和人工……我們想要化除階級，增加后門藝術，換句話說：就是平民藝術……我們盼望《北畫》深入民間，肩起改造與復興的大任，努力向前邁進?！盵17]在王伯龍身上，既有精英式的對電影的獨到見解，又有市民文人的文筆曉暢平實和所述內容的新奇有趣。作為《北洋畫報》電影?？汀短旖蛏虉螽嬁返闹骶帯⒆迦耍醪埛e極參與了世俗和精英之間書寫空間的建構，其價值不言而喻。值得注意的是，如果這種價值僅僅指向王伯龍的獨特人生歷程和對業界新鮮話題的呈現，還不足以說明其個人書寫相較于同時代影評人的重要性。王伯龍的文章能成為電影專刊、專欄的中流，還與其兼顧文藝的商業化運作與特色的自我表達直接相關。

二、兼顧商業訴求與自我表達

對《北洋畫報》《天津商報畫刊》刊載的電影相關圖文進行梳理，可以看出無論文章名稱、內容甚至排版，多以天津上映新片的宣傳和評論為主，兼以熱點影人的推介。每逢“大片”上映，《北洋畫報》必將話語空間予以傾斜，整本畫報都會作出相應調整，常以“某某影片”號命名的特刊呈現，集中刊載該影片劇情介紹、劇照、評論等內容。隨著社會思潮的演變和電影市場的日益成熟，各大報刊對電影的報道、宣傳進入了多元化時期。20世紀30年代，左翼思潮蔓延至電影界，國產電影的創作風氣發生巨大變化，在影評人之間展開了一場備受后世影史學者關注的“軟硬之爭”。在這場論戰中，雙方交戰的一個重要的陣地便是各類報刊媒介。此外，不得不考慮1928年北伐戰爭后，民族意識和現代政治意識越來越多地體現于長期在北洋軍閥統治下北方的印刷媒介中，也表現在以王伯龍為代表的北方地區報刊核心人物對影人形象的關注和闡釋方面。上述種種因素疊加，構成了王伯龍復雜的個人書寫動因?？疾焱醪埲绾卧谥v求商業的同時隱含地自我表達，正可以管窺在那個“波譎云詭”時代，影評人在資本統領下的有限自由書寫空間，理解他們如何在兼顧商業的同時進行自我觀念的表達。

這種問題意識在王伯龍報道“中國的曼麗畢克?！焙麜r得以突出體現。民國時期，國產電影女明星呈現出陳玉梅、阮玲玉和胡蝶爭芳斗艷的局面，當時電影報刊多次發起“電影皇后”的評選活動，影響最大的為1933年和1934年分別由《明星日報》和《影戲生活》發起的兩場評選。使胡蝶的名氣在電影界達到頂峰的是1933年元旦《明星日報》的“電影皇后”評選活動。經過兩個月的競選，胡蝶當選為第一屆“電影皇后”，獲得21 334票，第二名陳玉梅獲得13 028票，第三名阮玲玉獲得7 290票，后兩者得票數加起來也抵不過胡蝶的票數[18]。“電影皇后”評選活動原本為滬上影壇的趣聞，卻因北方諸多報刊的宣傳成為全國文藝界的大事。王伯龍敏銳地捕捉到了這一評選活動給胡蝶帶來的新聞價值，特地聲明新開一專欄專門報道胡蝶，“本刊為宣傳影藝，和胡女士表演天才，特開辟這《銀蝶譜》欄”，并寫到：“一部戲在上海一區，就連映十星期之久，在平津亦打破從來中外影片的紀錄，震動了好萊塢，使他們深切而驚訝的注意，所以我們對于胡女士，決不用看黃阿媚的眼?！盵19]這表明王伯龍具有注重用票房數據分析演員的明星效應的產業眼界。頗令人玩味的是，王伯龍將好萊塢華裔影星黃柳霜與胡蝶比較，最終卻用“決不用看黃阿媚的眼”這樣略帶輕蔑的口吻來表達胡蝶更勝一籌的觀點，在深層次上暗含了自己潛在的政治傾向和電影批評立場，表達了他對新式教育與女權運動所催生的傳媒中“自由女性”形象的認同。《北洋畫報》所展示的女明星不同程度地在服飾和社會文化身份上展示出中西方之間的摩登特征，其形象也不可避免地顯現社會轉型期的矛盾話語。本土女明星胡蝶和阮玲玉多次成為《北洋畫報》封面的公眾人物，而展示各種放蕩、輕佻、狂野造型和東方主義化身的黃柳霜呈現出民族身份和社會性別角色的焦慮，以現代摩登女郎身份示人的胡蝶則成為黃柳霜最好的對照。

另一體現商業訴求和自我表達兼顧的例證是《銀蝶譜（一）》的結尾，王伯龍表示將在下一期《銀蝶譜》中專門介紹胡蝶化妝技巧，“一一介紹于讀者之前”，達到“使不啻置身明星公司化妝室中”。這種別出心裁報道電影明星的方式為《天津商報畫刊》賺足了關注度，以至于“本市讀者，有許多希望提前刊出，只好將劇刊《發生專號》向后挪一期”[20]。在《銀蝶譜（二）》中，王伯龍“不厭繁瑣，詳細的將一個主角化妝，從頭至尾一一的拍照出來，貢獻給讀者，仿佛站立在化妝的鏡臺旁邊，瞧的清清楚楚”，還稱“約妥了胡蝶、徐來、閆月嫻、顧梅君、宣景琳諸影星，擔任本刊的主演”[21]。王伯龍除表現出自己對影視化妝專業技術的了解外，如此與眾不同地對明星生活深入報道，無疑極大程度地滿足了胡蝶影迷的好奇心，其關注度“好像梅蘭芳博士演堂會戲，上裝（妝）的屋子要關閉的嚴極了，不然就被人包圍的風雨不透”[21]。值得注意的是，區別于與黃柳霜對比，王伯龍在這里用的是同樣象征現代中國形象的梅蘭芳來正面類比胡蝶。在褒獎胡蝶時，王伯龍列舉了二三樣胡蝶常用的化妝品，“都是很廉價的，平均起來，每周不過兩三元而已，亦稱得起是平民化的皇后啊”[21]。將胡蝶稱為平民化的電影皇后，正是回應批評“一些封建思想的存在”[22]。1934年，《影戲生活》舉辦的“電影皇后”票選活動，陳玉梅摘得桂冠也正是靠平民化營銷。她響應上海市政府的“女性儉約的運動”號召，批評“摩登女子，奢靡成風，唯知錦衣肉食，恣情于物質享樂”，呼吁“節省無謂之消耗，作為有益之費用”[23]。這種宣傳策略的不謀而合，正是王伯龍對社會上崇尚簡樸的現代化情緒的敏銳捕捉。

王伯龍除對當紅明星進行營銷外，還時常從輿論上為影壇上的“保定幫”造勢。王伯龍在報道由置景師轉行導演的胞弟王次龍時，將兩位家喻戶曉的保定籍影壇明星并列，“一位是代表東方民族男性美的高占非，與吶喊民族主義者的王次龍”，寫王次龍“亦慨于國內人民毫無民族思想，較之上古，公家有難，國中罷市輟耕以共赴之”[24]來表現其電影思想的“民族性”。在為王次龍獨自籌資拍攝的新片《大漢》做宣傳時，王伯龍更是稱該片是“以民族主義粗線條的立場著稱在銀壇上的”[25]，王次龍的“民族主義”影人形象由此深入人心。

縱觀王伯龍對胡蝶、王元龍、王次龍、金焰等明星獨具特色的報道，雖然沒有如左翼影評般旗幟鮮明，但也表達出個人的政治訴求，構成了王伯龍文章的顯性書寫。王伯龍通過或正面或反面表現明星的個人特質，其實也在無形中引導著讀者價值觀的變化。

三、闡釋國產電影發展風貌

上述言論，可以理解為王伯龍出于主編的身份為贏取讀者以博得收益，縱觀其文章便不難發現一些書寫看似與當紅電影和影人毫無關系，但其隱性書寫卻同樣建構了那個時代國產電影的風貌及其存在的合理性。

美國藝術評論家蘇珊·桑格塔在談及隱藏在電影背后的精神動力時提出：“人們從一開始就確信電影不同于其他任何一門藝術：她具有典型的現代性，為人們所喜聞樂見，詩情與神秘感存于一體，電影有門徒追隨。”在回顧百年電影史后，桑格塔寫下“如果電影迷戀死了，那電影也就死了”這樣振聾發聵的句子[26]141。王伯龍同樣注意到了驅動國產電影發展背后的這種電影迷戀，并在文章中揭示了民國時期影迷的特點：“一、崇拜歐化，以舶來影片作他和她們的衣飾與動作模仿的標準，每遇心目中所迷戀的人，不管票價多少，總要跑去一看。二、歡喜國產男女明星，每有新片公映，便呼朋招侶，前去捧場。三、完全針對‘影’字為目標，不論中外男女明星，凡是影片，皆在搜集寶藏范圍之例。四、喜讀各種刊載影星雜志與畫報，凡看過一次電影，必要寫一篇影評，去捧他所迷的影人。”[27]這與在“迷影情結”產生的一系列觀看電影、收藏電影、評論電影等現象即“迷影”的概念相吻合。在《所謂“影迷”打背供》的文章后面，王伯龍附上了一位影迷的來信：“我生平絕對沒有任何嗜好，只有電影是生命線上不可缺少的。”[27]看似夸張的話語實則證明了那個時代電影在民眾生活中的重要性，正如學者李洋所指出：“‘迷影’創造了一種實實在在的‘電影話語’，這種電影話語以一種時常被我們忽視的方式深深影響了電影史的發展和變化?！盵28]8其例證從讓·雷諾阿到安德烈·巴贊、戈達爾再到拉斯·馮·提爾，可謂屢見不鮮。民國時期的“迷影”現象也同樣不勝枚舉，魯迅、劉吶鷗等留存下來的日記、通訊集都有證明其“電影迷戀”的例證。王伯龍寫道：“我以為任何一切娛樂，都沒有電影這班（般）的高尚……長久下去片子看多了，自會有一種私自批評和研究的心理了，覺得那一片的情節曲折，結構巧妙，穿插的很得當，某演員的藝術是足以令人欣佩的，或許那一片的矛盾地方太多，某演員演表情太不行，假使我在銀幕上扮這個角色的時候，應該怎樣的校正過來方合于劇情。”[29]在《放下自來水筆》這篇文章中，王伯龍談到部分電影批評家不甘于批評而開始進行創作嘗試的現象，“所以評劇家當了票友，比較當初執筆構思，又多一層劇藝認識，姜尼克君，就是從批評者，放下自來水筆，而走到水銀燈前面，要腳踏實地嘗試一下”[30]。這恰證明了依托于“迷影”而產生的“電影話語”影響了電影史的發展和變化。王伯龍為天津具有影評人聯合會性質的“電影談話會”進一步發展出謀劃策：“莫若有一定會址之后，辦一次大規模基金運動；第二是集中工作，似乎有發行刊物的必要，否則實力渙散，不能引起制片者和影院主人的注意；第三批評家與影戲界，必須切實聯合，給批評家入影場上鏡頭的便利機會，說者自說，拍者自拍，百年后，亦做不到影戲批評化”，并期待著中國電影“走到時代的前頭去”[30]?？梢哉f，正是“迷影精神”及其衍生出的“電影迷戀”和“電影話語”，讓“迷影人”吸收與弘揚傳統，使電影藝術的生命得以傳承、演進。

四、建構中國電影發展前景

20世紀30年代，中國電影界思潮激蕩，把持電影話語權的知識群體在思想上形成分野，傳媒出版業市場不斷嬗變，促使報刊不再一味地局限于為電影業進行“吆喝買賣”的依附性地位，而是在政治、經濟和社會文化上表現出更強烈、更自覺的價值追求及公共意識，這種潛在的自我訴求在報刊媒介書寫中體現得淋漓盡致。

爬梳《北洋畫報》和《天津商報畫刊》中以王伯龍為代表的報刊核心人物所撰寫的文章，在一定程度上可管窺市民文人的電影批評觀念和創作訴求。這種觀念與訴求在《銀壇影歷（一）》中旗幟鮮明地體現出來。文章開篇便用“波譎云詭，極陸離光怪之大觀”“爭相延致，重愿光聲，斗角鉤心，演成銀海奇瀾”[31]等語句描述中國電影的發展樣態，由此洞悉王伯龍已然意識到電影承載的社會文化價值遠非反映社會現狀、記錄現實生活那么簡單，而是深刻地與政治、經濟、社會文化產生強烈的互文關系。王伯龍以高度的自覺，緊跟電影界的熱點議題，建構國產影片的將來、影片類型、電影批評、電影明星等問題場域。在這些問題中，曾在中國電影制作、發行、放映中心上海參與電影編劇、監制工作的王伯龍，深刻認識到影響中國電影發展的是產業問題。在中國電影史著述中，20世紀30年代往往被視為早期中國電影的“黃金時代”[32]。據中美兩國官方統計，1928年在中國有電影院135家[33]，1934年增至242家（不包含香港）[34]884。王伯龍卻在《北洋畫報》上發表文章指出：“我國電影事業，自從民國十年，直到現在，經過多少風波，變過多少立場，才造成這樣不死不活局面?！盵35]王伯龍并不認同彼時電影市場的一派繁榮，恰恰相反，他敏銳地捕捉到了在這如雨后春筍般涌現的影院背后的中國電影市場潛在的產業危機。與之印證的是華北“影院大王”羅明佑刊登在《影戲雜志》上一篇名為《為影難》的喟嘆：“然即以上海而論，素稱為吾國影業之中心，向以百業發達聞于時。就去年統計，全滬僅卡爾登、上海院、北京院及另一二家之小規模影戲院稍微獲利外，余皆虧累者有之，易主者有之，總觀其總賬，其盈余者不及賠累者數十份之一?！盵36]王伯龍對當時普遍虧損、慘淡經營的影院經營狀況相當熟悉，在分析為何會出現“不死不活”的局面時，分別從資本、人才、劇本、電影檢查法四個方面跨越四期報紙進行了全面的論證。在談到資本問題時，王伯龍指出“投資者，沒有集中資本的能力，許多有錢的人，大半不認識電影是什么，尤其是被害群之馬擾的，想嘗試嘗試這類企業的人都害怕了，所以總不會有一家資本雄厚的國產公司”[35]。這一觀點與羅明佑認為的投資者不識電影，跟風投資失敗的觀點相吻合，“于是以為影院之利必倍蓗是未知范卓羅（注：范朋克、卓別林、羅克）之片……以為集資之口實，不得察者信之，傾囊投資，不轉瞬而敗”[36]。

如果說王伯龍在闡述中國電影資本問題時有如此精妙的見解僅僅來自于其上海的工作經歷，那么在論證中國電影人才問題時，他更是表現出了學貫中西的學理研究：“我國電影人材，最缺乏的，不是導演與演員，是管理人材太難找了，因為導演方法，有歐美影戲可以作借鏡?！盵35]在論述演員為何不缺乏時，王伯龍更是以其胞弟王元龍參與米高梅公司來華攝制影片《大地》的工作經歷進行闡述，“所雇的臨時男女短工，都可以做戲……每天工錢大洋一元的小工，居然亦作了世界聞名大導演希爾的主角了，據希爾本人說，不論什么主要角色，都可以拿替身來替代的，只要不用正面的特寫”[37]。這種對好萊塢先進拍攝技術的關注，正是王伯龍有別于其他撰稿人學理研究的又一大例證。王伯龍將四個方面結合起來，對深陷產業危機的中國電影發出了“不必說抵抗舶來出品，就對國內，終究亦要弄到‘適者生存，物競天擇’那兩句老掉了牙的古語上去了”[38]的感嘆。

遺憾的是，由于日本侵略的不斷加劇，1937年7月29日、30日，北平、天津相繼淪陷，以王伯龍為首的北方影評人對中國未來電影圖景描繪戛然而止。他們所提出的建議雖然得到了一些有識之士的認同，但由于時代的限制，無法從根本上得到實現。然而，王伯龍參與建構的中國電影圖景在更遠的未來煥發出了新的活力。

總之，作為主編和主要撰稿人的王伯龍兼顧了自我表達和刊物需求，既維護了《北洋畫報》和《天津商報畫刊》的多元形態的書寫空間，又別出心裁地為明星立言。在王伯龍的主持下，《天津商報畫刊》和《北洋畫報》呈現出一種指涉早期中國都市化進程的接近于完整的現代性經驗，其構建正面、理想、自立和有序的中國電影發展前景日漸清晰，成為理解民國電影史完整面貌的必要參照。