創建具有民族形式與新民主主義內容的中國氣派新文藝
—— “五四”新文藝到新民主主義文藝的重大轉向

邱運華

從“五四”新文化運動到1940年代，中國文藝發生了兩個重大轉向。第一個是“五四”新文化運動完成的由舊文藝（傳統的封建文藝）向新文藝的重大轉向，開啟了20世紀中國文藝新紀元。新文化運動與“五四”新文藝的代表有陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適、郭沫若、茅盾、郁達夫、瞿秋白等。第二個轉向就是延安革命文藝實踐主導的由“五四”新文藝到新民主主義文藝的重大轉向。即由“五四”新文化運動以來蔚然成風的新文藝轉向“民族的科學的大眾的中華民族新文化”。開啟第二個轉向的思想領袖無疑是毛澤東，以周揚、趙樹理、丁玲、艾思奇、呂驥、冼星海、光未然、柯仲平、李季等為代表的理論家和文藝家則是完成這一轉向的重要代表。這個轉向以1938年10月12日至14日毛澤東作《抗日民族戰爭與抗日民族統一戰線發展的新階段》（以下簡稱《論新階段》）的報告提出“民族形式”為起點，他先后發表《論新階段》、《新民主主義的政治與新民主主義的文化》（1940年1月，以下簡稱《新民主主義論》）和《在延安文藝座談會上的講話》（1942年5月，以下簡稱《講話》）三篇重要文獻，提出“民族形式”“新民主主義文化”“文藝為人民大眾服務、首先為工農兵服務”的重大命題，引導文藝界對文藝的民族形式、民間形式的廣泛關注，號召文藝家到人民群眾中去，大力學習和吸收民間文藝優秀傳統，推進解放區文藝向民族化大眾化發展，創作出大批優秀新文藝作品，確立了新民主主義文藝發展正確方向。

“民族形式”是毛澤東對馬克思主義中國化道路探索的新成果，也是對“五四”新文學運動以來探索文藝“大眾化”的最新命題。到人民中間去，到工農兵群眾中去，學習人民的文藝形式，這就是毛澤東《講話》指明的新民主主義文藝發展方向。

毛澤東形成這一系列思想有一個階段性發展過程，文藝界從理論接受到創作實踐，也有逐漸實現的過程。我認為，這一過程是以毛澤東上述三篇文獻作為標志，分為三個階段，以《論新階段》為起點，最終完成于《講話》。延安文藝座談會后，文藝界進入發展的新階段，中國進步文藝界精神面貌煥然一新，開創了新民主主義文藝新局面。

本文以20世紀30年代末、40年代初期中國文藝發展主潮為背景，闡釋毛澤東上述三篇文獻提出的核心觀點，結合文藝界的討論和延安民間文藝界的實踐，論述開啟并完成民間文藝轉向的具體進程、重要影響和重大意義。

一、《論新階段》：“馬克思主義中國化”與“民族形式”命題

《論新階段》是毛澤東1938年10月12日至14日在擴大的中央六屆六中全會上作的報告。該報告的全文未收入任何文集或文選，只是其中第七部分以《中國共產黨在民族戰爭中的地位》為題收入《毛澤東選集》第二卷。正是在這個報告里，毛澤東提出了“馬克思主義中國化”的命題，同時提出了對文藝界理論界影響深遠的“民族形式”命題，這一事實本身，意味著“民族形式”命題絕不局限于文藝領域，而是一個宏大政治思考中的有機組成部分。①關于毛澤東提出的“民族形式”及其引發的論爭，研究成果比較多，資料匯編也很多。2000年以來，石風珍、毛巧暉、段從學、宋玉等人的學術成果，從文化角逐和文化意識形態角度介入，頗有見地；汪暉的思想史研究和文化史研究，則在啟蒙曲折演進中看待民族性回流。事實上，從毛澤東論述的語境看，“民族形式”在這里是政治性的。毛澤東這樣說：

共產黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能夠實現。沒有抽象的馬克思主義，只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是通過民族形式的馬克思主義，就是把馬克思主義運用到中國具體環境的具體斗爭去，而不是抽象地運用它。成為這個偉大的中華民族之一部分而與這個民族血肉相連的共產黨人，離開中國的特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，馬克思主義的中國化，使之在每一表現中帶著中國特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟需解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派。把國際主義的內容與民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的干法，我們則要把二者緊密地結合起來。②毛澤東：《抗日民族戰爭與抗日民族統一戰線發展的新階段——一九三八年十月十二日至十四日在中共擴大的六中全會的報告》（簡稱《論新階段》），收入《毛澤東選集》第二卷時，“馬克思主義的中國化”一句改為“使馬克思主義在中國具體化”，《毛澤東選集》第二卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁。

毛澤東提出具有劃時代意義的“馬克思主義中國化”命題，強調要“通過民族形式的馬克思主義，就是把馬克思主義運用到中國具體環境的具體斗爭去”，強調“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”這個著名論斷，是對自建黨以來中國革命實踐經驗和痛切教訓的總結，是對王明“左”傾教條主義路線的徹底否定，更是對馬克思主義的中國道路的新探索新成果。在這里，“民族形式”“中國作風”“中國氣派”等術語，尚未脫離政治性質，是在政治層面來使用它的。但我認為，毛澤東使用這一套術語，還是有文化層面的考慮。

提出“民族形式的馬克思主義”這一命題，顯然不是輕易的臨時的動議，應該有長期的思想準備和理論準備，也絕不是延安這個背景下可以孤立提出來的，必然借比較大的“勢”。首先，有足夠的理論準備和深入的思考。1938年年初，毛澤東在延安見了梁漱溟，就抗日戰爭的前途、中華民族的命運和農村建設發展等問題，兩人作了兩次深入的談話。梁漱溟贈送了自己所寫的《鄉村建設理論》一書，農村的前途、農民的命運，是毛澤東與梁漱溟談話的重要話題之一。解決中國的所有問題，均自農村開始，這是毛澤東和梁漱溟的共識。梁漱溟強調鄉村具有長久而堅固的道德倫理，傳統文化深厚，民間鄉賢是可以依靠的力量，改革和建設應從此入手；毛澤東則強調農村階級分化和階級斗爭的路徑，否認改良道路。其次，毛澤東系統閱讀了一批馬克思主義理論著述，以及李達所著《社會學大綱》、克勞塞維茨《戰爭論》、潘梓年《邏輯與邏輯學》等，寫作了《論持久戰》《抗日游擊戰爭的戰略問題》《抗日戰爭與民族戰線得新階段新形勢與黨的任務》（9月24日政治局會議長篇報告），成立延安新哲學會，系統討論哲學理論問題；10月12日，作《論新階段》。第三，這一年，艾思奇到達延安，先后任中共中央文委秘書長、中央研究院文化思想研究室主任。毛澤東與艾思奇交談甚密，讀過他寫的《大眾哲學》，寫了比較長的批注。1938年4月，艾思奇發表《哲學的現狀和任務》一文，旗幟鮮明地提出了“哲學中國化”的主張。他說：“現在需要來一個哲學研究的中國化、現實化的運動。”“哲學的中國化和現實化！現在我們要來這樣一個口號。”①艾思奇：《哲學的現狀和任務》，《艾思奇文集》第一卷，北京：人民出版社，1981年，第388頁。新哲學會成立后，毛澤東和艾思奇的交流更加密切。從《論新階段》里關于馬克思主義中國化、民族形式的提法看，毛澤東顯然受到了艾思奇觀點的影響。第四，提出“民族形式”作為一個飽含文化意味的政治概念，是在抗日民族解放戰爭爆發背景下全國思想界文化界的共識，不僅延安如此，重慶、武漢學術界也是如此，“思想學術界把反對日本帝國主義的戰爭，不僅視作是爭取國家獨立、復興中華民族的斗爭，同時也視作是保衛中華文化的斗爭，并再一次掀起了關于文化復興問題的討論。”②鄭大華：《民國思想史論》，北京：社會科學文獻出版社，2006年，第392頁。各派學者如郭沫若、胡秋原、梁漱溟、嵇文甫等人都發表過相關主旨文章，而嵇文甫文章的題目就是《漫談學術中國化問題》。除此之外，張君勱、熊十力、馮友蘭、錢穆、賀麟、馬一浮、梁漱溟等先后撰寫了中國文化史的學術著作，西南聯大的教學內容也加強了民族文化史各領域的教學研究，學術界對中華歷史文化之特殊性生存和傳承發展，進行了卓有成效的系統研究。在這一背景下，毛澤東提出“民族形式的馬克思主義”“馬克思主義中國化”命題，便具有了雄闊的思想背景。

毛澤東使用“民族形式”這一術語，其語義可以延伸到“舊形式”“新形式”的討論。魯迅先生在1934年5月4日發表過《論“舊形式的采用”》一文①魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，1991年，第22—26頁。，其中提到耳耶（聶紺弩）的文章《新形式的探求與舊形式的采用》，并說后者正在翻譯日本學者藏原惟人的著作《藝術的形式與內容》。可以看出，新形式、舊形式之議，已經不是新的命題。1936年8月10日，音樂家呂驥在《光明》第一卷第5號上發表了《中國新音樂的展望》，提出要創作出“民族形式，救亡內容”的音樂②計曉華：《延安魯藝時期的民間音樂研究》，任文主編：《永遠的魯藝》（下），西安：陜西師范大學出版總社，2014年，第53頁。，強調中國新興音樂要建立在中國民族形式基礎上。

毛澤東對文藝界討論的這一話題有長期獨立的思考。1937年8月12日，西北戰地服務團成立，15日延安各界隆重舉行歡送該服務團奔赴抗日前線的晚會。西北戰地服務團表演的二十多個節目有話劇、歌劇、京劇、大鼓、說書、雙簧、地方小調、快板等文藝形式，其中有不少民間文藝形式。毛澤東對西北戰地服務團十分重視，在該團成員集訓的約四十天里，他為服務團講授了“文藝大眾化”的課，先后幾次對丁玲談話，其中有一段話很關鍵：“宣傳工作要大眾化，新瓶新酒也好，舊瓶新酒也好，都應該短小精悍，適合戰爭環境，為老百姓所喜歡。”③丁玲：《延安文藝座談會前前后后》，《丁玲全集》第五卷，石家莊：河北人民出版社2001年，第263—264頁，另見丁玲：《一年》，轉引自艾克恩主編：《延安文藝史》（上），石家莊：河北教育出版社，2009年，第46頁。這段話與艾克恩《延安文藝紀盛》（文化藝術出版社，1987年）所記有個別詞句不一致，但中心意思是一致的。這段話里透露出毛澤東對“舊瓶裝新酒”這一命題的知曉和明確態度，也表示出他對這一命題的基本態度④這一觀點集中表現在顧頡剛主編的《通俗讀物論文集》（生活書局，1938年）中。內有顧頡剛、王受真、向林冰、方白四人的文章，主題是“舊瓶裝新酒”。后有附錄《關于舊瓶裝新酒的諸問題（座談會記錄）》。顯然，在這個文集出版之前，毛澤東對其中發表過的文章觀點就有所了解。。

1938年初，延安文藝界開始討論舊形式的利用和改造問題。1938年2月10日，《新中華報》發表了映華、少川、白苓、裴揚等人的四篇文章，涉及到共同的主題，就是戲劇舊形式的改造和利用問題。28日，再度發表劉白羽、沙寨《關于舊形式的二三意見》和《利用舊形式》兩篇文章。這些文章點燃了舊形式討論的火，但卻還是隔靴搔癢，沒有搔到癢處。例如說戲劇舊形式，基本上在談平劇。徐懋庸在1938年4月20日《新中華報》副刊《邊區文藝》上發表了《民間藝術形式的采用》一文，受到毛澤東表揚，表明在毛澤東心目中，民間文藝在民族形式里占有主體地位。毛澤東當面表揚說：“我看了你在《新中華報》上發表的文章了，寫得不錯嘛，這樣的文章望你多寫。”該文章的基本觀點是贊揚了丁玲帶領西北戰地服務團在搜集、采用民間文藝資源、進行創新創作的成績，文章說：“至今為止，他們最好的收獲，而且到了將來一定能夠憑這收獲而有大貢獻的，我以為，要算民間的藝術形式之采集，并配合了新內容而加以應用。……他們的節目之中，的確要算那些改編的陜北小調、大同跳舞等最精彩。我想，該服務團將來如能遍歷全國民間，繼續同一工作，集各地民眾藝術形式之優長，加以陶鑄，那么，他們對于中國新文藝的發展，一定會有決定的影響的。”他還寫道：“我贊成西北戰地服務團的工作，而且希望延安的魯迅藝術學院也能夠至少以一部分力量從事這一工作，就是，往民間去，采集民間的藝術形式而配以新內容，加以應用。”⑤徐懋庸：《民間藝術形式的采用》，見《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第658—659頁。這篇文章距離毛澤東作《論新階段》還有半年。毛澤東特別感興趣的是，徐懋庸的文章引用列寧批判共產主義運動中的“左”傾幼稚病：“絕對否定一定的舊形式，而不見新內容以及這一切可能的形式迸發出來。”列寧使用了“舊形式”的概念，強調：“我們已有這樣鞏固、這樣強大、這樣有力的工作內容（為著蘇維埃政權，為著無產階級專政），他們能夠而且應該表現于任何新的和舊的形式上；他們能夠而且應該改造、戰勝、統轄、駕馭一切新的和舊的形式，其目的并不是在于和舊的形式調和，而是要使一切舊的形式成為共產主義完全的、最后的、堅定的必然勝利之工具。”文章最后，徐懋庸得出結論：“只要配上新內容，舊形式就不成其為完全的舊形式了。采用之際，或有改造，這改造就會使舊形式漸漸變為新形式。”①徐懋庸《民間藝術形式的采用》，見《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第659頁。顯然，毛澤東對徐懋庸文章肯定舊形式可為表達新內容服務的辯證觀點很認可。但是，徐文并未提到“民族形式”這一高度，更缺乏毛澤東把民族形式與國際主義內容結合于一體的宏大氣魄。然而，正是在徐懋庸這篇文章發表一個星期后，4月28日，毛澤東到魯迅藝術學院作了一次講話，他說了一段與民間文藝有關的話，意味深遠。

毛澤東《論新階段》報告對延安文藝界產生直接影響，就是提出了“民族形式”的命題。正因為毛澤東提出這一概念，是在“馬克思主義中國化”的命題里，在強調馬克思主義基本原理與中國革命的具體實際相結合這一極端重要的語境里，賦予了“民族形式”以重大政治含義。文藝界立即對這一命題做出了積極反應。當時在中宣部任職的陳伯達、艾思奇以及文藝界領導周揚成為“民族形式”首倡者。1939年2 月16日，周揚、艾思奇、陳伯達三人同時分別在延安《新中華報》和《文藝戰線》上發表文章，為這次文藝運動做輿論鋪墊和思想準備，發出運動先聲。此后文藝界紛紛發聲，比較有代表性的有柯仲平《談中國氣派》（1939年2月7日）、艾思奇《舊形式運用的基本原則》（1939年4月16日）和《舊形式新問題》（1939年6月25日），以及集中發表在《中國文化》刊物上的柯仲平《論文藝上的中國民族形式》、何其芳《論文學上的民族形式》、蕭三《論詩歌上的民族形式》、冼星海《論中國音樂的民族形式》、羅思《論美術上的民族形式與抗日內容》②以上諸文均發表于1939年11月16日《中國文化》刊物上。等等，對毛澤東“民族形式”命題予以呼應。這一系列呼應，把毛澤東這一命題迅速從政治領域拉到文藝領域，成為“舊形式與新內容”之討論的升華，同時，也為政治意義上的“民族形式”提供了文藝現實基礎。民間文藝由此成為理論界關注焦點。

“民族形式”之所以引發如此眾多討論，是因為這個命題連同與其關聯的“中國作風”“中國氣派”，很自然過渡到對什么是中華民族文化的“民族形式”的追問，從而必須回答文藝的民族形式具體含義是什么，民間文藝形式很自然地凸顯在理論家面前。在把“民族形式”引申到文藝領域的一系列文章里，陳伯達《關于文藝民族形式問題札記》一文無疑具有權威性。陳伯達在1939年春天剛調入毛澤東辦公室，任中央軍委主席秘書，實際上是政治秘書。2月16日，他在《新中華報》的《新生》副刊上發表文章，全文十七條，開宗明義說：“近來文藝上所謂‘舊形式’問題，實質上，確切地說來，是民族形式問題，也就是‘新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派’（毛澤東《論新階段》）的問題。”③陳伯達：《關于文藝民族形式的問題札記》，《新中華報》，1939年2月16日，《新生》副刊。以下引文皆同。一下子直接把“舊形式”問題的實質說“破”了。文藝界關于“舊形式”的討論很多，理論界面對“舊形式”所指的問題，多多少少有些遲疑。顯然，中華民族文化土壤中生長出來的文藝形式，多半是在封建社會孕育、成熟的，按照反映論的思維方式，它必定受封建政治和經濟的制約，必然反映著封建社會的意識形態，在“五四”新文化運動20年以后，它仍然有進步意義嗎？若答案是肯定的，那么它具有怎樣的價值？在這個意義上來討論“舊形式”問題，就不是一個單純的“形式”問題，而確實是“內容”問題，甚至也不止步于“民族的”“內容”或“形式”問題，而是文化的階級屬性與超越階級屬性、文化的社會性與永恒性的關系問題，換句話說，就是人類文明價值觀的永恒性問題。因此，單就提出“民族形式”這一命題就具備破除某種迷信的思想價值。文章把民間文藝形式凸顯了出來，作為“舊形式”的重要領域，提出“文藝上的民族形式包括有各種表現的形式，如民族風俗、格調、語言等。”“民族形式應注意地方形式：應該好好地研究各地方的歌、劇、舞及一切文學作品的地方形式之特性。特別是各地方的文藝工作者應注意在自己的地方形式上發揮起來。但這并不是說，除了地方形式，就沒有別的。”通覽全文，文藝民族形式的論述重點就在于民間文藝形式。

相形之下，周揚的文章《我們的態度》則含蓄些，更多地集中在“舊形式”上，認為“目前把藝術和大眾結合的一個最可靠的辦法是利用舊形式。”“我們不要使新內容為舊形式所束縛，而要以新內容來發展舊形式，從舊形式中不斷創造出新的形式出來。”①周揚：《我們的態度》，《文藝戰線》創刊號，1939年2月16日。艾思奇則提出：“今后的抗戰文藝首先是民族的東西，所謂民族的，并不只是著重在形式，并不只是在于民族舊藝術的形式的發展，而主要是在它的內容，在于它能夠用適當的形式（每一個作家自己能運用的適當的形式）表現民族抗戰的生動的力量……”②艾思奇：《抗戰文藝的動向》，《文藝戰線》創刊號，1939年2月16日。后來，艾思奇圍繞“建立中華民族自己的新文藝”發表了比較系統的意見。③艾思奇：《兩年來延安的文藝運動》，《群眾周刊》，1939年第8、9期合刊。

反思“五四”新文化傳統，是不能回避的課題。艾思奇提出：“‘五四’的新文化運動，在中國文學史上，是開辟了一條新的道路，是向著創造新形式的路上走。然而這一個運動的根本主流，還是為著使文學成為大眾的、‘平民的’東西。‘五四’文化運動一般的缺點是：由于要打破舊傳統，于是就拋棄了、離開了舊的一切優秀傳統，特別是離開了中國民眾的，大眾優秀傳統。在‘五四’的初期，還發掘了中國民間文藝的寶藏，愈到后來，這些寶藏就被擱置起來，而偏向于向外國的文藝里去學習。”④艾思奇：《舊形式新問題》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第589頁。柯仲平認為，“‘五四’時期的那些文藝形式，也可以叫做一種民族形式，但那已經不能是主要的民族形式了。”“今天中國的民族形式，那是更高級、更進步、更復雜的。它既不能把中國較優秀的那些舊的和半新舊的形式除外，也不能把外來的，優秀可用的形式除外，更不能把抗戰時期才產生的某些從未見過的新形式的萌芽除外。而是要把以上的這些形式上的特點融化了，經過了融化，去創造出使這一時代的新內容能得充分表現的新形式。這種新形式，才能稱為今天的、中國民族的真正的民族形式。”⑤柯仲平：《論文藝上的中國民族形式》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第613—614頁。冼星海則在鳥瞰中國民間古樂、和聲、樂曲、作曲、小調、民歌、工農音樂等基礎上，提出發展中國新興音樂的民族形式的七條方略。⑥冼星海：《論中國音樂的民族形式》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第694—695頁。《論新階段》的發表對剛剛穩定下來的政治局勢提出了新的課題，迫使黨的理論思想文化界深入思考：在抗日救亡的現實戰爭的同時，我們思想理論文化的民族形式如何存在？

二、《新民主主義論》：“新民主主義文化”與“民間文藝中心源泉”之爭

在毛澤東文藝思想里具有重要地位、同時對中國新民主主義文藝發展具有里程碑意義的，是《新民主主義論》，這是1940年1月9日毛澤東在邊區文協第一次代表大會上作的報告。2月15日在《中國文化》創刊號上公開發表；2月22日在出版的《解放》第98、99期合刊上轉載。

毛澤東作這個報告的主要動機是為闡述新民主主義文化問題。在他看來，要闡述好新文化問題，就必須先說清楚新民主主義政治問題。

《新民主主義論》第一次系統完整建構了“新民主主義文化”理論體系。毛澤東按照馬克思主義基本原理論述新的政治、新的經濟與新的文化之間的關系，指出：新民主主義革命是無產階級領導的人民大眾反帝反封建的革命，而“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導了的。所謂新民主主義文化，一句話，就是無產階級領導的人民大眾反帝反封建的文化。”“民族的科學的大眾的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化，就是新民主主義的文化，就是中華民族的新文化。”新民主主義文化是“民族的”“科學的”“大眾的”。毛澤東論述道：民族的，即“它反對帝國主義壓迫、主張中華民族的尊嚴和獨立的，它是我們這個民族的，帶有我們民族的特性。”“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式；民族形式、新民主主義內容，這就是我們今天的新文化。”科學的，即“它是反對一切封建思想和迷信思想，主張實事求是，主張客觀真理，主張理論和實際相一致的。”大眾的，即“它應為全民族百分之九十以上的工農勞苦民眾服務，并逐漸成為他們的文化”。①據《毛澤東年譜1893—1949》（中卷，修訂本），在1939年12月13日那天記載著：出席中共中央政治局會議，聽取艾思奇關于籌備陜甘寧邊區文代會報告內容的介紹。艾思奇介紹，“新文化用下面四大口號為好：民族化（包括舊形式），民主化（包括統一戰線），科學化（包括各種科學），大眾化（魯迅提出的口號，我們需要的）。”又，洛甫在1939年1月5日給陜甘寧邊區文代會上作了《抗戰以來中華民族的新文化運動與今后的任務》的報告，其中提及新文化，用的是“民族的、民主的、科學的、大眾的”，多了一個“民主的”。1月17日《新中華報》社論里用了上述四個界定。毛澤東沒有采用他們的提法，顯然，他對新民主主義文化有自己獨立的認識。見《毛澤東年譜1893—1949》（中卷，修訂本），中央文獻出版社，2013年12月版，第151頁。

毛澤東這篇文章剛一面世，便得到邊區和國統區激烈反響。關于新民主主義革命，在毛澤東此前主持撰寫的文章《中國革命和中國共產黨》（1939年12月）里首次提出“新民主主義革命是無產階級領導的人民大眾反帝反封建的革命”②《中國革命與中國共產黨》（1939年12月）是毛澤東和幾位同志合寫的一個課本，其中，第一章《中國社會》由其他幾位同志所寫，第二章《中國革命》由毛澤東所寫，其中提出了新民主主義革命核心問題。；而此前關于新民主主義文化則沒有論述，特別是再次強調“民族形式、新民主主義內容，這就是我們今天的新文化”這一論斷，對于文藝界和思想理論界產生了巨大影響。雖然，毛澤東在《論新階段》這篇文章里從政治層面提及了“民族形式”這一概念，但從文化層面強調這一概念，不能不說是文化理論上向前邁進了一大步。顯然，毛澤東在這里的表述“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式；民族形式、新民主主義內容，就是我們今天的新文化”，其中的“民族形式”就是文化層面概念。

進步文藝界針對毛澤東文章里提出的“民族形式”再次進行了熱烈討論，而這次的討論首先圍繞“民間文藝作為民族形式中心源泉”這一命題展開的。1940年3月24日，向林冰在重慶《大公報》上發表了《論“民族形式”的中心源泉》一文，明確提出“民間文藝是民族形式的中心與源泉”這一觀點，一舉突破文藝界在“舊形式”之所指問題上的曖昧，使民間文藝立即凸顯為文藝界關注的重點，同時，他在文章里把民間文藝傳統與“五四”新文藝兩大傳統并舉，著力強調民間文藝是民族形式的中心源泉。他寫道：“在民族形式的前頭，有兩種文藝形式存在著：其一，“五四”以來的新興文藝形式；其二，大眾所習見常聞的民間文藝形式。”后者是當前亟需注意到的。向林冰提出五點看法：一是流行民間的文藝形式既有積極性因素，又有消極性因素；二是民間形式本質上是矛盾體，既是民族形式的對立物，又是其同一物。三是“民間形式的批判性的運用，是創造民族形式的歸宿。換言之，現實主義者應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉。”四是民族形式的提出，是中國社會變革力的發現在文藝中的反映。五是肯定民間形式是民族形式的中心源泉，能克服文藝脫離大眾的偏向。①向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《文學運動史料選》第四冊，上海：上海教育出版社，1979年，第425—428頁。應該說，向林冰敏銳意識到“民族形式”命題的提出，是中國社會新的變革力量涌現、走上歷史舞臺的表征，敏銳體會到《論新階段》到《新民主主義論》提出的“民族形式”和強調中國民族文化的重要跡象所具有的深刻含義，這一含義對“五四”新文化運動以來中國文藝發展具有重大變革意義。但他在把“民間文藝”與“五四新文藝”兩者并舉時，提出民間文藝是民族形式中心源泉、對“五四”新文化運動之后新文藝成就的“低評”，是文藝界理論界難以接受的。例如，葛一虹發起批評道：向林冰“抹煞‘五四’以來在新文學上艱苦奮斗的勞績，責難它不大眾化和非民族化，而所謂大眾化和民族形式的完成，只有到舊形式或民間形式里去找尋。”②葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式“嗎？》，《新蜀報》，1940年4月10日。郭沫若說：“……為鼓舞大多數人起見，我們不得不把更多的使用價值，放在民間形式上面。這只是一時的權變，并不是把新文藝的歷史和價值完全抹煞了，也并不是認定民族形式應由民間形式再出發，而以之為中心源泉——這是不必要，而且也是不可能的。”③郭沫若：《“民族形式”商兌》，《大公報》（重慶）1940年6月9—10日。以群認為：“民族形式底創造應該以現今文學所達成的成績為基礎，而加強吸收下列三種成分：（一）承繼中國歷代文學底優秀遺產，由詩經、楚辭起，以至唐詩、宋詞、元曲、明清小說等。不僅學習它的形式上的優長，更重要的是學習作者處理現實的態度，與現實搏斗的方法。只有這樣才能理解他們的形式的特點，接受他們形式的精粹。（二）接受民間文藝底優良成分……對于這些文藝，學習的重點不在于表面的形式，而在于它的豐富的語言或警句，這是新的文學語言底重要來源之一。（三）吸收西洋文學的精華。……”④《文藝的民族形式座談會》，見《文學運動史資料選》第四冊，上海：上海教育出版社，1979年，第457頁。胡繩則認為：“假如形式是指體裁，于是說到民間形式，就想到五更調、章回體，那么這問題就根本不值得討論。這里所說的形式應該是廣義的，包括言語、情感、題材，以及文體，表現方法，敘述方法等等。”⑤《文藝的民族形式座談會》，見《文學運動史資料選》第四冊，上海：上海教育出版社，1979年，第465頁。這一系列意見，毫無疑問從理論層面豐富和補充了“民族形式”的內容，長遠來看，對新民主主義文藝發展具有不可替代的重要價值。

與此同時，國統區的雜志也對“民族形式”這個命題展開了熱烈討論，不過，其核心觀點，一是把“民族形式”與文藝大眾化、地方性文藝聯系起來，二是強調“民族形式”是共產黨統戰思想的表現。三是認為“民族形式”具有與“五四”新文藝運動的方向對立的意思。⑥參見羅維新：《“民族形式”論爭中國民黨及右翼文人的態度》，《海南師范大學學報》，2012年第6期。

和圍繞《論新階段》里提出“民族形式”命題的討論有所不同：上一次論爭的主題是民間文藝這種“舊形式”是否或怎樣與“新內容”結合，從而產生出新文藝新形式；而這一次論爭則更加極端：難道民間文藝是民族形式的中心源泉嗎？假如是，那么“五四”新文化運動以來的新文藝該居于什么地位？問題如此尖銳，沒有妥協余地。

毛澤東以政治家的眼光看到的，是“民族形式”與“民間形式”關聯背后的階級力量、社會力量和抗日民族戰爭中的主力軍。他在文章里要表達的意思，究其根本，民族形式就是中華民族文藝獨有的形式，這一形式為90%以上的中國工農兵老百姓喜聞樂見，而不是其他民族、其他階級階層所熟悉的東西。只有中華民族獨有的藝術形式，才能夠讓老百姓接受它；只有農民階級自己創造、表達自己的思想情感和寄托自己的理想愿望，自己才能欣賞，才能說得上一個“喜愛”——民間文藝就是中國農民階層老百姓千百年來擁有唯一的文藝生活！民間藝術形式最根本的本質是社會性的，甚至是階級性的，因此，抓住了民間的文藝形式，就抓住了90%以上的農民老百姓。

光未然的眼光很獨到，體會到了其中真義。他把“民族形式”建構與“大眾化”目標聯系起來看，覺察到“五四”運動以來文藝界存在的缺陷。在“文藝的民族形式問題座談會”（1940年4月21日）上，光未然發言說：“民族形式是文藝活動發展到現在必然提出的問題。……關于民族形式和大眾化的問題，可以說，從五四運動以來，文藝大眾化的任務并沒有達到，這就是因為沒有解決民族形式的問題，沒有把大眾化和民族形式問題聯在一起的緣故。”“關于大眾化這三個字的理解，我有一點意見，我覺得我們不要抽象地了解，大眾有各色各樣的大眾，所以我們今后寫東西的形式，要通過各種不同階層的知識水準，創作各種不同的表現形式，而統一于總的民族形式中，但這其中有一個主導力量，就是在民族革命中站在第一線作戰的工農兵大眾。”①《文藝的民族形式座談會》，見《文學運動史資料選》第四冊，上海：上海教育出版社，1979年，第453—454頁。光未然把工農兵作為文藝大眾化、進而作為“民族形式”觀照的主力，看到了問題的本質，這也是向林冰文章里未盡之意。

周揚在《對舊形式利用在文學上的一個看法》一文里，明確了對“舊形式”研究的重要價值，他說：“所謂舊形式一般地是指舊形式的民間形式，如舊白話小說，唱本，民歌，民謠，以至地方戲，連環畫等，而不是指舊形式的統治階級的形式，即早已僵化了的死文學。”周揚這個界定很重要，在相當大的程度上具有革命性，此前甚至理論界都把“五四”新文化運動反對的“統治階級的形式，即早已僵化了的死文學”與鮮活的民間文藝混同起來，因而對民間文藝的現代生存懷有疑問。在這一基礎上，周揚表明自己擁護利用“舊形式”的目的：“把民族的、民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健營養，使新文藝更加民族化、大眾化，更加堅實與豐富，這對于思想性藝術性較高、但還只限于知識分子讀者的從來的新文藝形式，也有很大的提高的作用。”②周揚：《對舊形式利用在文學上的一個看法》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第621—622頁。顯而易見，內容曖昧的“舊形式”概念和“大眾化”口號，遠不如旗幟鮮明的“民族形式”“民間文藝形式”和“文藝為工農兵服務”等來得更干凈利落。

茅盾以《舊形式、民間形式與民族形式》一文回應了發生在大后方關于“民族形式”與“民間文藝中心源泉”的論爭。他認同郭沫若、潘梓年、光未然等人立場，對向林冰的錯誤予以條陳，對中國民間文藝的特點和民間形式的多樣性進行了梳理，表明民間文藝既有外來影響產生，也有新舊融合，更多的是良莠不齊，強調“新中國文藝的民族形式的建立，是一件艱巨而長久的工作，要吸收過去民族文藝的優秀傳統，更要學習外國古典文藝以及新現實主義的偉大作品的典范，要繼續發展‘五四’以來的優秀作風，更要深入于今日的民族現實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質素。”①茅盾：《舊形式、民間形式與民族形式》，《延安文藝叢書·文藝理論卷》，長沙：湖南文藝出版社，1987年，第657頁。在舊形式、新形式和民族形式的討論中，茅盾始終倡導堅持兼收并蓄新舊、中外優秀文化遺產，創建新文藝的觀點。到1941年4月，茅盾在《抗戰期間中國文藝運動的發展》一文里說：“民族形式的解釋，……曲解者則謂中國封建文藝之一的‘民間形式’是真正的民族的形式，因而主張以‘民間形式’為‘民族形式’之唯一的中心源泉。曲解者不明中國現存的口頭形式的‘民間形式’是百年前中國封建社會的產物，是現在已經沒有的封建的生活所產生的形式，與現代人民大眾的生活沒有相同之點。但是曲解者最是誤人的議論，尤在于抬高為‘民族形式’的中心源泉之外，又無條件地排斥世界文學的優秀傳統，不惜自居于‘思想上的義和團’，并且他又抹煞了‘五四’以來思想文藝運動的成果，而成為客觀上與今天中國思想界的復古逆流相呼應而為之張目。”他宣布“‘民族形式’的論戰，現在早已結束了。”②茅盾：《抗戰期間中國文藝運動的發展》，《中蘇文化》第八卷第3、4期合刊，1941年4月20日。

事實上，“民族形式”仍在發酵，1940-1942年間，延安文藝界出現了關于“大戲”的討論，討論的焦點在于延安戲劇演出的劇目，多年來對民族民間戲曲關注甚少，對外國戲劇、國統區戲劇關注多，表演話劇、獨幕劇、活報劇、歌舞劇等外來劇種多，關注民間小劇種（秦腔、眉戶、道情等）少。戲劇界出現這一問題的契機，實際上是戲劇觀念在悄然變化——戲劇民族形式的討論導向了民間戲曲。大戲討論的走向，恰好是“民族形式”討論的結論之表現。

三、《在延安文藝座談會上的講話》：面向民間文藝的艱難轉身

《講話》是《論新階段》和《新民主主義論》里核心觀點合邏輯的結果，是其中思想的含蓄提法的明確表述。那么，前面兩篇文獻的核心思想是什么？就是建構“民族形式的馬克思主義”問題，而具體在文藝領域，就是“民族形式”在文藝界落地的問題，以“民族形式—民間形式—文藝為工農兵服務”這個線索，落實黨在抗日民族戰爭中的文藝路線，從宏觀上看，是對“馬克思主義中國化”這一命題的實踐。

首先，延安文藝座談會是在延安整風運動的背景下召開的，具有整風運動的思想特點，即以馬克思主義中國化立場批判教條主義、主觀主義，反映到文藝領域來，就是從中國革命的具體性質、任務出發，從黨帶領中國人民大眾抗戰救亡的實際歷史，來要求革命文藝；就是堅持以馬克思主義“從實際出發，不是從定義出發”③毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第55頁。以下所引《講話》原文，均出自這個版本，免注。“不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發”的立場，來看待文藝問題，而不是一般地抽象地和從觀念到觀念來看待文藝的性質、任務、價值和對象等一系列問題。

文藝服務于抗日民族解放戰爭這一緊迫任務，決定了當時革命文藝的性質、對象、任務和發展方向。毛澤東強調：“馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀實際決定我們的思想感情。”全民族抗日火熱斗爭這一客觀現實，決定了現階段中國革命文藝的性質，是新民主主義革命和文化的組成部分；決定了革命文藝的對象是投身抗日救亡的廣大人民大眾；決定了文藝的任務就是全力投身到民族解放的戰爭中去，去謳歌這場人民戰爭的主力軍——工農兵群眾。毛澤東始終堅持強調新民主主義革命和文化是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的”革命和文化，抗日戰爭是一場人民戰爭，革命文藝的方向由此決定下來。毛澤東以實事求是的態度，評價了“五四”新文藝的歷史功績和不足，以“五四以來的革命文藝運動——這個運動在二十三年中對于革命的偉大貢獻以及它的許多缺點”一句，給予“五四”新文藝一個總評，直接回應了到座談會之前仍在爭議的“民族形式與民間文藝關系”討論中無法繞開的難題。這個總評與黨對“五四”運動的評價是一致的，其缺陷就是脫離工農大眾。文藝反映和服務工農兵群眾，就是反映和服務占全國90%以上的人民大眾，這是抗戰現實賦予它的神圣職責。

其次，毛澤東旗幟鮮明地提出文藝“為人民大眾服務、首先為工農兵服務”的觀點，這既是文藝的黨性原則決定的，又是對新民主主義革命和文化本質論述的貫徹，更是對“五四”新文化運動以來進步文藝界提出的文藝“大眾化”命題的具體和深入。毛澤東指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”毛澤東這一觀點，明確指出了文藝的服務對象，是對新民主主義革命和文化論述的接續。這意味著什么呢？毛澤東首先是從政治的高度看待這一問題的。毛澤東在《中國革命和中國共產黨》《新民主主義論》等文獻里，系統論述了新民主主義革命和新民主主義文化，強調這是“無產階級領導的人民大眾反帝反封建”的革命和文化。在這里，關鍵主體是“無產階級領導的人民大眾”，就是工農兵群眾，他們必然是我黨領導的革命文藝服務的對象。在《講話》里，毛澤東強調，文藝工作的中心問題，“基本上就是一個為群眾的問題和如何為群眾的問題。”這里的群眾就是指工農兵群眾，而不是其他人。毛澤東區分了不同政治條件下文藝有不同的對象，他說：“工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。在陜甘寧邊區，在華北華中抗日根據地，這個問題和在國民黨統治區不同，和在抗戰以前的上海更不同。在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰以后的國民黨統治區，范圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命干部。”在延安和根據地，文藝家假若離開、疏遠、拒絕工農兵群眾，就失去了自己的對象，從而失去了自己的價值，也就無以生存。毛澤東批評有的小資產階級知識分子不知道依靠工農兵群眾：“對于工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方面也愛工農兵，也愛工農兵出身的干部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）。”毛澤東作出文藝“為人民大眾的，首先是為工農兵的”這一表述，在現代中國文學史上，具有重大意義，是對“五四”新文藝運動以來革命文藝提出的“大眾化”命題在抗日民族解放戰爭背景下的繼承和發展。

第三，文藝家要學習好民間的文藝形式，才能切實服務好工農兵群眾。在回答文藝如何服務工農兵群眾的問題時，毛澤東說：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。”毛澤東在這里強調了文學家藝術家深入和體驗工農兵群眾的生活和斗爭，這是第一層意思，但正如上述，工農兵群眾生活在現實社會中，不僅有物質的需要，還有精神生活的需要，還有文學藝術生活的需要。這第二層意思就是要了解工農兵群眾的思想情感審美趣味的表達形式。在漫長的中國封建社會中，工農兵群眾最喜聞樂見的表達形式就是民間文藝，這是中華民族五千多年文化傳統的土壤和基礎。

毛澤東格外強調熟悉工農兵群眾喜聞樂見的文藝形式，把它視為更好地服務工農兵群眾的必修課。在《講話》里，他把這一文藝形式表述為類似“人民生活中的文學藝術原料”，而不是他在其他文獻里所強調的“民族形式”，或在他認可的文章里所定位的“民間文藝”。我理解，這是因為，一是“民族形式”和“民間文藝”這些概念目前在文藝界理論界仍然在爭論，未能達成一致意見；二則涉及對“五四”新文藝的評價問題。在上述兩個問題尚未解決的前提下，《講話》采用了更為寫實的方式而不是現成的概念來表述同一個意思。毛澤東先后七次用相同或相近的句子來指稱民間文藝，例如，“他們萌芽狀態的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）”“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。”“此時此地的人民生活中的文學藝術原料”“一切文學藝術的原始材料”“人民生活中的文學藝術的原料”“初級的文藝”“我們的文學專門家應該注意群眾的墻報，注意軍隊和農村中的通訊文學。我們的戲劇專門家應該注意軍隊和農村中的小劇團。我們的音樂專門家應該注意群眾的歌唱。我們的美術專門家應該注意群眾的美術。”等等。這其中，既有談及普及與提高辯證關系，有談及要求重視群眾自發的文藝，更有涉及對來自民間的文藝作為文藝之唯一源泉的判斷。這意味著毛澤東很清楚從陳伯達《關于文藝民族形式問題札記》到向林冰“民間文藝是民族形式的中心源泉”的命題，甚至，他認可這一觀點。但在《講話》里，他并未提及彼此的爭議，把它擱置下來。正如他在《講話》里所說“不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發”，也就是說，不再糾纏于“新形式”“舊形式”，“民間文藝形式”“新文藝形式”等等這一系列概念，而是直接揭示文藝現象的本質。毛澤東用“萌芽狀態的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）”“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏”等來描述民間存在的文藝狀態，強調：這就是文藝工作者要學習的文藝形式，這就是服務好工農兵群眾的第一課。我理解，毛澤東認為，以工農兵群眾為代表的人民大眾的民間文藝形式，就是中華民族形式的主體。

毛澤東認為，文藝家要服務好工農兵群眾，一門必修功課就是熟悉工農兵群眾的文藝形式，包括言語、情感、倫理道德、敘事方式，他們講的故事、傳說、戲曲、歌謠、諺語、神話、舞蹈、美術、音樂等等，因為他們的全部知識都在于此。他說：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢？”在座談會結束后，5月28日召開了中央學習組會議，他說：“在藝術上，我們采取的政策和革命性一樣，也是從低級到高級，即是從萌芽狀態起，一直到高級的，到托爾斯泰、高爾基、魯迅等最精湛的。藝術性高的我們要，低的我們也要。像墻報、娃娃畫娃娃，我們也要，那是萌芽，有發展的可能性，有根在那里。老百姓唱的歌，民間故事，機關里的墻報，戰士吹牛拉故事，里面都有藝術。一字不識的人可以講出美麗的故事，連說的話也是藝術性的，我便聽過許多這樣的故事。忽視了這些，眼睛只看到那高的，看不到低的，說老百姓粗手粗腳算得什么，輕視那些東西，甚至看不起普通的藝術工作者，看不起墻報、農村通訊，不懂得士兵、農民能動手寫幾百字的墻報具有很大意義，這是不對的。……墻報、民歌、民間故事，我們也需要看看。多少年受壓迫剛翻了身的人居然能寫幾百字的墻報，是了不起的大事；不這樣看，那就是他的立場明顯沒站穩，因此對群眾的東西不喜歡看。”①毛澤東：《文藝工作者要同工農兵相結合》（1942年5月28日在中央學習組會議上的報告第三部分），《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第92—93頁。這些話所表達的意思，我理解不僅對工農兵群眾的文藝樣式有情感認同，而且更有理性認識，結論便是：民間文藝是民族文化唯一源泉，除此之外沒有第二個源泉；對其視而不見或漠視這一源泉，就不能做好文藝工作。

在黨領導全國人民抗日戰爭進入最困難的階段，中華民族解放事業進入到最艱苦的時期，毛澤東在延安文藝座談會上發表了重要講話，精辟闡述了黨的文藝思想，第一次系統表明了黨對文藝的一系列根本性問題的態度和立場，特別是旗幟鮮明地強調文藝為人民大眾服務、首先為工農兵群眾服務這一立場，要求進步的文藝工作者深入農村、深入基層，學習“人民生活中的文學藝術原料”，學習人民群眾喜聞樂見的文藝形式，創作出為人民大眾所熱烈歡迎的優秀作品。《講話》精神確定了新民主主義文藝發展的正確方向。延安文藝座談會之后，解放區文藝進入新的更高的發展階段，這個階段的顯著標志就是，延安邊區的大批文藝工作者深入基層、奔赴前線，向工農兵學習，向工農兵大眾喜聞樂見的民間文藝形式學習，創作出《王貴與李香香》《小二黑結婚》《李有才板話》《東方紅》《白毛女》《兄妹開荒》等一批民間文藝特征鮮明的不朽作品，在民間文學、民間音樂、民歌、民間舞蹈、民間新年畫、木刻、民間戲曲等領域的研究方面，涌現出呂驥《中國民間音樂研究提綱》、艾青《秧歌劇的形式》、力群和王朝聞等《關于新的年畫利用神像格式問題》等一系列民間文藝學術力作，推出具有重大影響的民間文藝家、民間藝術團體，例如民歌手李有源、說書藝人韓起祥、眉戶戲藝人李卜、群藝團隊自樂班和民眾劇團兩任團長柯仲平、馬建翎等。民間文藝成為新民主主義文藝、繼而成為新中國社會主義文藝的重要組成部分，發揮著重大作用。

回首從毛澤東提出民族形式與國際主義內容相結合、民族形式與新民主主義內容相結合，到提出文藝為人民大眾服務、首先為工農兵服務的觀點，我們看到一條清晰的思想發展脈絡，這就是毛澤東把探索馬克思主義中國化道路，與學習和創新民族文藝形式、與學習創新體現民族文化鮮明特征的民間文藝、人民大眾喜聞樂見的文藝形式，緊密地結合在一起。“五四”新文藝運動開始的文藝大眾化道路，因了抗日民族戰爭的爆發，在延安文藝界更具體演變為向民間文藝的重大轉向，進一步凸顯了時代社會和政治力量對文藝的重大影響。民間文藝因而成為毛澤東提出“民族形式”命題的堅實基礎，也進一步成為毛澤東把馬克思主義與中華民族文化緊密結合的堅實基礎。