比較視野下的科幻災難片*

黃鳴奮

(廈門大學 電影學院，福建 廈門 361005)

人類自古就有憂患意識，并通過藝術形式加以表現。災難片就是這種表現的產物之一。在類型電影的視野中，科幻災難片是科幻電影與災難電影彼此滲透而形成的新子類。與其他災難片相比，它所描寫的災難跨越了天體界限、物種界限和人機界限；與其他科幻片相比，它將重點放在時間災難、空間災難和末日災難之上。中西方都有大量科幻災難片行世。它們的共同之處在于對科技成災、救災、陷災的可能性表示高度關注，相異之處則打上了各自文化的烙印。

一、科幻視野下的災難

顧名思義，災難片是以天災人禍為題材的電影。它們通常揭示災難起因，描寫減災努力和抗災斗爭，示范逃生技巧和解救智慧。從風格角度看，災難片可以區分為兩大類：一是紀實類，雖不乏想象但仍以現實為依托，如美國的《泰坦尼克號》(Titanic，1997年)、《紐約大地震》(Aftershock: Earthquake in New York，1999年)，美澳合拍片《末日崩塌》(San Andreas，2015年)，我國的《驚濤駭浪》(2003年)、《中國機長》(2019年)等；二是幻想類，雖可能影射現實但仍以放飛想象為特色，如美國《火星人玩轉地球》(Mars Attacks，1996年)、《后天》(The Day After Tomorrow，2004年)，美加合拍片《2012》(2009年)，我國的《流浪地球》(2019年)、《上海堡壘》(2019年)等。在幻想類災難片中，具備科技背景的占有相當大的分量。它們的共同特點是：以科技為參照系，虛構跨越天體界限、物種界限和人機界限的災難。

(一)虛構跨越天體界限的災難

所謂“跨越天體界限的災難”至少包含如下三種含義：

一是不同天體撞擊導致災難。要論“禍從天降”，首先要歸咎于隕石。有關記載由來已久。例如，《竹書紀年》稱：“帝禹夏氏八年六月，雨金于夏邑。”[1]時值公元前2133年。隕石若落在人類聚居區，勢必造成重大人員傷亡，像1460年明朝陜西慶陽隕石雨、1908年俄羅斯通古斯大爆炸就是可怕的災難。就電影而言，如果以真實性觀念為指導、致力于描寫已知條件下出現過的災情，那屬于紀實類作品；如果以虛構性觀念為指導，致力于描寫已知條件下并未出現的災情，那屬于幻想類作品。例如，美國的《地球浩劫》(Meteor，1979年)就是后者較早、較有名的一部。它拍攝于冷戰時期，設想美國、蘇聯在人類面臨滅頂之災時拋棄成見、聯手摧毀隕石，表達了向往世界和平的愿望。該片所設想的銀河系小行星帶在當下遭受彗星撞擊、形成大隕石群向地球襲來的災難并非實事，美蘇合作抗御浩劫也只是出于虛構。因此，這部電影可以歸入科幻災難片。類似的影片有美國的《天地大沖撞》(Deep Impact，1998年)、《小行星撞地球》(Asteroid vs Earth，2014年)等。

二是外星生命入侵地球帶來災難。這種情況在已知條件下并未出現，或者說沒有充分的資料能夠證明它是科幻電影的重要題材。相關影片最著名的要數美國的《獨立日》(Independence Day，1996年)。據其構思，來犯的外星母船有1/4月球大，進入繞地軌道后，釋放36只較小的飛船，每只有24公里寬，降臨人類主要城市和軍事基地上空，造成嚴重破壞。該片在1997年獲奧斯卡最佳視覺效果獎，并入選第23屆土星獎最佳科幻電影。

三是地球移民給其他天體帶去災難。迄今為止，這種情況仍局限于幻想之中。相關影片最著名的要數美英合拍片《阿凡達》(Avatar，2009年)。它描寫來自地球的采礦公司不僅掠奪潘多拉星球的礦產資源，而且破壞原住民賴以寄托精神的家園樹，甚至還發動針對當地人的戰爭。這種不義之舉遭到反抗，以失敗告終。該片不僅創造了票房奇跡，而且入選第36屆土星獎最佳科幻電影。

我國同樣有描寫隕石成災、外星人入侵、地球移民造成禍害的科幻災難片。例如，《荒野巨獸》(2020年)描寫隕石襲擊地球，造成冷血動物巨型化，其創意重點在于由此引發的不同科研團隊的沖突。《關公大戰外星人》(1976年)描寫雕刻家祈靈所塑造的關公形象，戰勝乘飛碟來地球的外星人，其立意主要是渲染藝術相對于科技不可替代的價值。動畫片《昆塔：反轉星球》(2017年)描寫地球MQ公司對卡普勒星高儲能植物卡拉蘿進行掠奪性開采，造成久旱不雨。上述三部影片在投資規模、票房價值和社會影響方面無法與前述《地球浩劫》《獨立日》《阿凡達》相比，但仍有其審美價值。

(二)虛構跨越物種界限的災難

所謂“跨越物種界限的災難”至少包含如下類型：一是不可抗力引發不同物種之間的尖銳沖突。例如，我國的《血姬傳》(2017年)描寫全球性霧霾導致陽光隔絕，邪惡血族崛起。人類有眾多成員被血族轉化成為吸血鬼，幸存者被迫逃離城市，到森林、島嶼或者荒原求生。二是不同物種面臨生死攸關的共同威脅。例如，我國的《動物出擊》(2019年)描寫載運劇毒物質的20萬噸貨輪特洛伊號發生泄漏，周邊海域的各種生物都因此陷入困境。三是科學實驗打破物種之間的生態平衡。例如，我國的《龍潭巨獸》(2020年)描寫科學家從東南亞龍潭湖丑魚身上提取治療人類心臟病的藥物，其廢料導致丑魚變異為巨獸襲擊人類。

在以跨越物種界限的災難為題材的國外科幻片中，最有名的大概要數榮膺“土星獎最佳科幻電影”的《科洛弗檔案》(Cloverfield，2008年)。這部美國出品的大片主要圍繞紐約中央公園某天晚上幾乎同時發生的災變(包括地震爆發、怪獸和寄生生物來襲等)進行構思，假裝是災后美國國防部在現場發現的個人攝像機保存的視頻片段，其特點是“用一臺搖晃的DV，看似忠實真實地記錄著虛構的故事，可以說，是真正意義上的‘真實的謊言’”。[2]這類作品屬于偽紀錄片。

(三)虛構跨越人機界限的災難

從起因看，所謂“跨越人機界限的災難”至少包含如下類型：一是別有用心者蓄意引發人機沖突。例如，我國的《探魔導師》(2016年)描寫天樞主教在摩登市幕后操縱以潘多拉魔盒為獎品的殘酷游戲。大盒子吃東西吐錢幣，可以吃小盒子而變大，吃活物吐更多的錢幣，甚至吃人。二是人機共同體面臨嚴重威脅。例如，在我國拍攝的《儲靈空間》(2018年)中，3A科技公司為客戶提供將記憶上傳到智能云庫存儲以便有需要時回輸給他們的服務。總裁袁忠乘機利用反意識程序對客戶的記憶加以修改，讓自己扮演客戶“人生導師”的角色，釀成禍害。三是機器異化。例如，我國的《墓志銘》(2016年)描寫人類在現實浩劫之后遁入虛擬空間求生。負責管理虛擬空間的人造中樞系統卻篡改轉生者大腦，這相當于屠殺人類。

總的來看，幻想類災難片的主要特點是虛構跨越天體界限、物種界限和人機界限的災難。如果它們所采用的參照系是科技理性的話，那么，就躋身科幻災難片之列。在相關影片中，科技理性主要表現為根據科學原理或科學假說解釋災難起因，運用科技手段或科技方案應對災難影響，描寫科技工作者為災難預測、防御與抗擊所做出的貢獻，同時也留意科技本身異化的危險。

二、災難視野下的科幻

從總體上看，科幻電影創意以危機敘事為其特色。“危機”作為范疇是危險與機遇的辯證統一。以此為根據，可以將科幻電影創意區分為兩大取向：一是重在危險，二是重在機遇。沿著前一取向推演，極言危險由潛在狀態變為可怕現實，就有可能制作出科幻災難片來。與其他科幻片相比，科幻災難片的特色主要在于極言時間災難、空間災難和末日災難。換句話說，科幻災難片不僅將通常意義上的時間、空間和末日(指事物發展的歸宿)視為災難的某種標識，而且將時間異變、空間異變與末日異變當成災難的某種原因。

(一)極言時間災難的想象

“時間”在不同語境中有不同的含義，某些時候似乎是人們可以支配的對象(如說“規劃時間”“花費時間”以及劃分時區、時段與時期等)，某些時候是不以人的意志為轉移的進程(如說“花有重開日，人無再少年”“棄我去者，昨日之日不可留”等)，還有一些時候是反過來支配人的力量，因此有“時間是世界上的霸主”之類的說法。

正常時間是井然有序的坐標系，被用來為特定事變定位。人們不僅籠統地說“歷史上的事變”“現實中的事變”“未來可能的事變”，還對事變發生的時期、時段或時刻做出標識。這種做法在現實生活或科幻電影中都是很常見的。與其他科幻片相比，科幻災難片所關注的特殊問題之一是作為災難起因的時間異常。相關構思至少包括如下類型：(1)時間旅行導致災難。例如，美國的《時間中心之旅》(Journey to the Center of Time，1967年)描寫時間旅行導致時空連續體的紊亂、平行世界的形成。試圖糾正這個問題的時間旅行者最終在時間和空間中絕望地消失了。在美國的《時間災難》(Timescape，1992年)中，來自未來的時間旅行者的護照所加蓋的日期章和20世紀的幾場大難(如舊金山1906年地震、1980年圣海倫火山爆發等)令人驚奇地一致。換言之，他們每次穿越都擾亂了正常的時間秩序，給人類帶來災難。(2)時間漩渦導致時空紊亂，引發災難。例如，在我國的《怪獸》(2018年)中，時空漩渦將大巴車傳送到怪獸出沒的異星荒原，使大家喪失記憶。(3)時間線被修改或抹去，引發災難。例如，我國的《圓環行動》(2020年)描寫執行時間穿梭任務的一位特工未按上司要求回來復命，而是讓已經犧牲的弟弟從過去回到當下。這一違命之舉改變時間線，引發公眾騷亂。

災難如果本應發生但由于人為干預而未發生，至少可能出現兩種結果：一是時間由正常向異常轉變。例如，美國的《時空過客》(The Time Shifters，1999年)描寫電視記者湯姆從時間旅行者那兒得知即將發生的災難而加以阻止，改變了歷史。由于他該死未死還阻止空難，未來開始出現失序。二是時間重置。例如，我國的《超時空救援》(2019年)設想陸氏祖先所著《陸家秘史》能夠對沖由于作為關鍵人物的“特異點”死亡而開啟的世界重組之進程，使“特異點”和世界幸免于難，代價是特定人物的經歷或特定事物的發展重新開始。類似情節蘊含這樣的邏輯：人類固然可能通過未雨綢繆的措施阻止災難的發生，但這樣做可能導致某些意想不到、無法左右的后果。換言之，能動性與受動性始終是辯證的統一。

(二)極言空間災難的想象

與時間一樣，空間是用以描述運動的重要范疇。正常空間可以成為災難標識的依據。從上述認識出發，以我國科幻片為例，不難區分出如下三類災難：一是發生于自然空間的災難。例如，《冬眠》(2012年)描寫地球核冬天降臨，人類幸存者賴以逃生的飛船在太空中遇到毀滅性撞擊。又如，《決戰異世界》(2019年)描寫外星人為汲取真氣、從端口返回八維空間，綁架了兩位地球女子。再如，《致命復活》(2020年)描寫全球變暖導致冰雪融化，遠古細菌復活，感染市民。二是發生于社會空間的災難。例如，《末日侵襲之終極一博》(2019年)描寫野心家本固在試圖合成隕石芯片時引發爆炸，毀滅了人類科技與文明。異能者穿越匯合以求挽救，但遭內奸破壞。又如，《叢林少女之重啟》(2020年)描寫顧曉琴總經理因逐利趕工期，以為消防隱患整改遲一天沒事。不料當日車間發生爆炸，導致99人死亡。(3)發生于心理空間的災難。例如，《美少女戰隊》(2017年)描寫游戲公司阿瓦隆使60億人大腦連線，其智能管理軟件重設玩家的記憶，讓他們覺得游戲就是真實世界；《戰斗天使》(2019年)描寫黑客攻擊VR公司的管理系統，致使27億用戶的意識被困。

在側重于空間的災難片中，最有名的估計要數英美合拍片《地心引力》(Gravity，2013年)。它所描繪的災難是由于俄羅斯衛星的碎片擊中美國探索者號航天飛機和俄羅斯聯盟號飛船而引發的。影片一方面將太空的廣袤與個人(幸存的兩名宇航員)的渺小加以對比，極言在災難面前逃生之困難；另一方面細致刻畫災難突降之際這兩位幸存者的高尚人格(男宇航員犧牲自己，將活下去的機會留給女同事；女宇航員以非凡的智慧和勇氣戰勝絕境，只身重返地球)。該片被評為第40屆土星獎最佳科幻電影，同時獲得第86屆奧斯卡獎最佳導演、最佳音響效果、最佳視覺效果、最佳電影剪輯、最佳攝影、最佳音響剪輯、最佳原創配樂等殊榮。

正常空間可以充當災難標識的依據，已如上所述。相比之下，空間異常可以成為災難的起因。例如，平行宇宙本是互不干擾的。倘若它們異乎尋常地相串，就可能釀成浩劫。美國的《無形殺戮》(Shadowzone，1990年)將相串的原因設置為科學家進行極限睡眠實驗時打開通往平行宇宙的端口，異形趁機入侵。美墨合拍片《環太平洋》(Pacific Rim，2013年)將相串的原因設置為人類世界與平行世界之間的屏障出現缺口(breach)，怪獸因此一波波地從那兒殺進來。空間異常也可能表現為巨大力量作用下的扭曲。黑洞便是科幻災難片所設想的一種巨大力量。美國的《黑洞》(The Black Hole，1979年)設想人類所發射的宇宙飛船在接近黑洞時由于空間異常而失蹤；美國的《黑洞表面》(Event Horizon，1997年)設想人類所發射的航天器在接近黑洞時異化為生命體，吞噬航天員的性命。空間異常還可能是一種人類科學目前難以確知其原因的超自然現象。港片《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅Van》(The Midnight After，2014年)就是這樣設定的。標題所示的“紅Van”是一輛紅色載客中巴。其司機和乘客在經過獅子山隧道之后發現原先所熟悉的空間景象變得高度陌生，但不知道是由于撞車死亡進入幽冥世界，或者是香港發生核爆導致空間畸變，或者是傳染病流行使大埔一帶成為隔離區。

(三)極言末日災難的想象

“末日”是具備情感色彩的范疇。它的中性用法指“(存在的)最后一天(或其他時間單位)”，貶義用法指所憎惡的人死亡或滅亡的日子，褒義用法指美好新時代的開始(如基督教所說的最后審判日)。至于“末日”為何到來，至少存在如下可能的解釋：(1)在自然意義上指特定存在物發展過程的終點。例如，我國的《最后的日出》(2019年)描寫太陽被內部出現的蟲洞所吞噬。地球在太陽消失之后漂流于宇宙。(2)在社會意義上指導致覆滅的深刻危機。例如，我國的《人類消失之夜》(2020年)描寫天體公司謊稱將十萬人送到太空，實際是將他們改造成被其支配的復制人，并以機器人名義發動掃蕩人類的行動。(3)在心理意義上指極度悲觀、難以排解的心境。例如，根據我國短片《逐愛之旅》(2012年)的構思，這一年12月21日是所謂“世界末日”，雖然沒有什么大事發生，但人類對愛的共鳴正在消失。沒有愛的世界才是末日的開始。

在以末日災難為題材的科幻電影中，英美合拍的《人類之子》(Children of Men，2006年)享有盛譽。它定位于人類寧愿與動物結合都不愿意生育、導致種族危機的時代，講述一位勇士協助轉運奇跡般懷孕的婦女前往避難所、為此犧牲的故事。該片獲第33屆土星獎最佳科幻電影，第79屆奧斯卡金像獎最佳改編劇本、最佳攝影、最佳電影剪輯三項提名。它的深刻性在于揭示悲劇的產生并非是客觀的自然現象，很多情況下，人類最應諷刺的是他們自身。[3]

真正具有我國特色的科幻災難片首推《流浪地球》(2019年)。據其構思，為避免被進入毀滅期的太陽吞噬，人類聯合政府主持建造萬臺發動機，將地球推出太陽系，計劃經過2500年抵達新家園。途經木星時，多數發動機受其引力影響熄火，救援隊在冰天雪地中載運并安裝火種，使之重啟。當全部發動機推力無法克服木星引力時，北京中學生劉啟想出引爆木星氫氣、用氣浪推離地球的辦法，其父劉培強(宇航員)犧牲自己、助其實施。正如王艷妃所指出的，本片“以奇特的末日臆想輔以震撼的災難視覺圖景勾勒出人類終極絕境下的浩劫之殤”，呈現出深沉的末日美學基調。[4]

若用客觀性標準加以衡量的話，末日是事物按照自然規律、社會規律或心理規律必然要抵達(至少是據信可能抵達)的最后階段。相比之下，存在被假定、被杜撰、被編造的“末日”。經過驗證，真有對應災難降臨、特定事物因此被終結的末日是“真末日”，沒有對應災難降臨、特定事物一切如故的末日是“假末日”。例如，美國、印尼合拍片《末日哲學家》(The Philosophers，2013)描寫哲學老師在上課時假定核災難發生，讓參與實驗的21名學生自選10人進入庇護所以重啟人類。又如，我國的《末日驚魂》(2017年)描寫女作家米雪夢見外星人入侵地球，自己被變態男囚禁于長城底下10米處的洞室。上述兩部科幻片所設定的都是“假末日”。科幻災難片所描寫的也可能是介于“真末日”與“假末日”之間的“或末日”。它們無法用過去的記載予以證實，也無法用當下的實踐予以檢驗，往往是編導所隱喻的某種未來的可能性。例如，我國短片《平衡末日》(2004年)別出心裁地將“人類”理解為“人族”與“類族”的統一，將二者之間的力量平衡設想為社會安定的決定性因素。這種平衡一旦由于基因突變等原因被打破，那就是大難當頭。又如，我國短片《爆炸性新聞》(2012年)聚焦于瑪雅人太空艦隊即將降臨北京附近的馬家屯的傳聞。據其描寫，由于各大媒體鋪天蓋地為此做預告，公眾普遍認為世界末日即將到來。從主角、第七頻道記者吳倩的角度看，瑪雅人到來本是編輯部為吸引流量而造出的假新聞，后來居然出乎意外地成了真新聞。從片內觀眾的角度看，編輯部歪打正著、弄假成真。從片外觀眾的角度看，所謂“真新聞”雖然被說得煞有介事，但歸根結蒂仍屬于藝術想象。

在比較視野下，極言時間災難、空間災難和末日災難構成了科幻災難片相對于其他科幻片的特色。盡管如此，科幻災難片可以同時具備其他題材要素，因而擁有“科幻”“災難”之外的多種標簽，其中最常見的有“恐怖”“驚悚”(因為災難喚起了這樣的心理效果)等。

三、科幻災難片的文化特色

根據鄒璿的看法，災難片中的人物和事件通常具有超現實和超自然的色彩，具有豐富的想象和奇特的幻想，災難片中活躍著大量神話般的英雄，在某種程度上可以說是古代神話在當代的復活。[5]所謂“科幻災難片”是包含了科幻要素的災難片，或者是以災難為題材的科幻片。從跨文化比較的角度看，中西方科幻災難片在以科技為參照系描寫天災人禍、給人以驚心動魄感覺方面有共同之處，但在理念上存在“天人對抗”與“天人合一”等差異。

(一)西方：科幻災難片與社會矛盾

西方科幻災難片主要出自(但不限于)美國好萊塢。它們通常和中國科幻災難片一樣表達了“分外渺小卻自視甚高的個體對于自然界瘋狂的掠奪終招來走向毀滅的恐懼”，暗示人類應當對大自然持敬畏態度。[6]受所處的社會歷史條件影響，西方科幻災難片在創意上具有如下特點：

一是體現天人對抗的觀念。西方哲學本來就存在強調天人相分的傳統，科幻電影也因此經常著眼于自然界中不可抗力引發的災變。例如，日本的《日本沉沒》(Nihon Chinbotsu，1973年)描寫日本群島正在向海溝移動，可能沉沒于海底。又如，德瑞合拍片《地獄》(Hell，2011年)設想太陽耀斑爆發，導致地球分裂為一澇一旱兩塊。這類變化都給人類帶來了巨大災難。天人對抗還表現為命運的不可抗拒。例如，英美合拍片《神秘代碼》(Knowing，2009年)描寫麻省理工學院教授約翰認識到50年前女生露欣達寫下的一連串數字都和過去與未來的災難有關，雖欲阻止而無能為力。這類影片屬于自然災難型的科幻片。

二是突出個人利益的訴求。西方價值觀以個人利益為主導，和以社會利益為主導的中國價值觀存在顯著不同。這一點早在原始神話中就表現出來了。[7]西方科幻電影對此既有所反映又有所批判。例如，在美國的《白衣男子》(The Man in the White Suit，1951年)中，利他主義的化學家發明耐洗抗污纖維，以為是人類福音，但商人與工人都認為是災難，因為布料若耐洗就不會頻繁更新，銷量下降將造成虧損和失業。這類情節說明對災難的理解是受當事人所處的利益關系制約的。又如，在美國的《變形蛇魔》(SSSSSSS，1973年)中，科學家斯托納致力于將人變成蛇的實驗，表面上宣稱是為了讓人類能夠在未來毀滅性的生態災難中幸存下來，實際是自己追名逐利。他的兩個助手因參與實驗變成畸形生物，本人則被實驗室中真正的眼鏡蛇咬死。這類情節說明了科學家因謀求私利越軌是造成人為災難的重要原因。

三是宣傳美國中心的觀念。美國作為超級大國在塑造戰后世界秩序方面發揮了巨大作用，美國電影成為文化軟實力的體現，好萊塢則是美國電影工業的基地，通過所塑造的傳媒生態系統左右世界電影業。由上述社會歷史條件所決定，在西方(特別是好萊塢)所出品的科幻災難片中，“美國(或者能夠體現美國精神的個人英雄)始終保持霸主地位，帶領全世界走向安全和希望”。[8]例如，在《獨立日》中，是美國總統帶領世界人民抗擊外星侵略者。《2012》《后天》等影片也表現出類似的思想傾向。與“美國夢”相適應，好萊塢災難電影所制造的是“大眾娛樂的頂極體驗”，顯示出“工具理性的執意自滿與瘋狂夢幻。它們在娛樂氛圍中塑造了美國作為拯救者的形象”。[9]

(二)中國：科幻災難片與思想觀念

根據李簡璦的看法，中國災難片雖已經歷了幾十年的發展，但到目前為止類型發展尚不充分。通過與好萊塢經典災難片類型模式比較，可以發現：意識形態體制的寬嚴有別和社會開放程度的不同是影響災難片創作的最直接原因。至于敘事慣例和邏輯上的不同，源于以各自傳統文化為基礎沉積而成的民族性格與思想模式的分野。[10]我國科幻災難片主要有如下特點：

一是體現天人合一觀念。若依方銳等人的看法，我國災難片在涉及人與自然的關系時不自覺地表現出“人定勝天”的思想。這與國家意識形態敘事策略、民族傳統文化心理密不可分。[11]不過，這種情況隨著可持續發展觀念日益深入人心而發生了根本變化。在近年來出品的科幻災難片中，天人合一的觀念日益占上風。《請叫我救世主》(2017年)可以為例。它設想地球人因為污染環境而被外星使徒問責，擺正自己的位置，開啟了另一時間線。

二是弘揚集體主義精神。與美國災難片強調“英雄化的個人主義”不同，中國災難片重視“人倫化的集體主義”，[12]通過“自救”與“互救”來突出“個人”與“集體”的深層聯系。[13]這一點在《流浪地球》中獲得了有力證明。拯救地球的行動有賴于人類聯合政府的有力領導、各個救援隊的分工協作，還有像劉培強那樣的英雄人物的獻身精神，再加上無數志愿者的主動參與。當然，我國科幻災難片仍然不乏對個體差異的審視。例如，《克塞之戰之天降英雄》(2018年)設想人類因受病毒影響而進入失憶紀元，藏安鎮幸存者聯合起來與失憶型暴力噩魅斗爭。在這一過程中，既膽怯又想“英雄救美”的電影剪輯師沐桑增長自信，從雇人保護心儀女子筱雅到挺身而出；奉派臥底的反恐特工冷煉因上司自殺而六神無主玩失蹤，被拋棄的女友洗樂雖然失憶卻成為受聘保護弱者的勇者。這類差異化描寫與該片整體上所寓含的集體主義精神相輔相成。

三是強化知危圖安觀念。從敘事模式的角度看，美國災難片重視商業利益，趨向于仿真化、奇觀化、娛樂化，我國災難片重視意識形態，趨向于概念化、工具化、倫理化。[14]從“熱戰”“冷戰”到“后冷戰”，西方列強的入侵給中國人民帶來巨大的災難。如今，中國人民雖然站起來、富起來、強起來，但絕對不能忘記歷史教訓。正因為如此，我國歷史題材或現實題材的電影對此進行了深刻反映。相比之下，科幻電影同樣具備強烈的憂患意識，不過往往將國際關系變形為星際關系、將民族關系變形為物種關系，依據建設地球生命共同體的理念表達反侵略、愛和平的傾向。以此為背景，《丑小鴨歷險記》(2016年)講述月球邪惡博士出于本族移民需要針對地球人發送的智能炸彈被同化為小飛鴨的故事。邪惡博士本來想通過引爆它改造地球大氣層，以便消滅人類。但上述炸彈具備仿生功能，被地球鴨群收養后發生認同觀念的轉變，自主在大氣層外引爆體內超能芯棒，挫敗了邪惡博士的圖謀。《天狼星的來客》(2017年)講述天狼星特工798奉派到地球搞破壞、但因為愛上少女章千千的緣故違抗命令的故事。這兩部影片都包含了有關地球災難的描寫(前者涉及月球人制造的生態災難，后者涉及天狼星人制造的互聯網災難)，而且都表現出通過化敵為友來消弭危機的傾向。

已經有不少學者意識到中西災難片在內涵和價值觀上大相徑庭，并指出：當前我們所需要的是用東方文化內涵來表達天地人永世共存的理念，而不是在文化內涵上“好萊塢化”。[15]這類見解富于啟發意義，同樣適用于科幻災難片。《流浪地球》雖然以國家消亡、人類救災斗爭由聯合政府領導為背景，但在主體思想上突出了“人類命運共同體”理念，因此是符合上述要求的佳作。

(三)世界：科幻災難片與科技定位

中西方科幻災難片雖然烙有不同的文化印記，但在以科技為參照系方面殊途同歸。它們都以“科”命名，理所當然對科技的定位格外留意。從表現手段看，科技使科幻災難片擁有“銀幕上強悍無比的直接沖擊力”。[16]從創意內容看，科幻災難片對科技的定位主要有如下三種著眼點：

一是科技拯救災難。科技是人類能動性的集中體現，是救亡圖存的依托。根據美國《危難當前》(Scorcher，2002年)的構思，在洛杉磯引爆核彈可以預防該地區發生地震和火山爆發。根據澳加合拍片《極地寒流》(Arctic Blast，2010年)的描寫，只有科學家才能找到因日蝕而導致地表冰川化的解決辦法。我國的《星際流浪》(2019年)描寫黑科技為末日之后的人類帶來文明復興的曙光。上述三部影片雖然設想了不同性質的災難，但在將科技作為對策這一點上并無二致。

二是科技陷入災難。科技同樣是人類受動性的集中體現。這主要是指科技工作者由于實驗失控等原因遭到反噬。例如，在美國《異魔》(Syngenor，1990年)中，科學家通過基因工程培養超級戰士，準備讓他們到中東作戰，但事與愿違，反而為之所害。根據我國《大狂蜂：起源》(2020年)的描寫，IF公司位于礦區的研發基地發生巨型改造蜂襲擊實驗人員的惡性事故。我國的《殺人蜂入侵》(2020年)也有類似的描寫。

三是科技引發災難。科技發展是以人類能動性和受動性的矛盾為動力的，其進程往往不以人類的意志為轉移。例如，科學家不斷改進人工智能，其初衷或許是為人類尋找幫手，但結果卻是AI系統反過來統治人類，正如美國《終極鐵戰士》(American Cyborg: Steel Warrior，1994年)所設想的；科學家發明長生不老藥、政府推行人類基因改造計劃，初衷或許是使人類延年益壽，但結果卻是地球陷入人口過剩危機，正如我國《致命拯救》(2017年)所描繪的。科技作為“雙刃劍”所影響的不只是相關從業人員，而是整個人類。基于上述認識，不少科幻災難片提醒觀眾警惕科技的負價值、副作用或消極影響。例如，我國的《食人蟲》(Bugs，2014年)描寫科學家為提供蛋白質而研發的超級昆蟲進化為巨怪，反噬人類；《大章魚》(2020年)描寫作為基因實驗產物的巨型變異章魚攻擊人類。

在現實生活中，圍繞科技所形成的因果關系是非常復雜的。在具體影片中，科技可能同時作為引發災難、拯救災難、陷入災難的因素。例如，在我國的《美少女危機》(2017年)中，科學家研制出能讓女性變美的特效藥，它通過重組大腦神經從基因上改變顏值。不料，美少女藥丸產生了副作用，導致美少女病毒的流行(科技引發災難)。被吻者會由男變女，喪失理智，甚至死亡。有廣播來自抗擊病毒的基地“塔”，給予人們被治愈的希望(科技拯救災難)。但是，這個基地將女性當成從腦髓提取抗體的“智慧種”(與活熊取膽相似)，違反人道主義原則，結果被受害者炸毀(科技陷入災難)。人類真正意義上的智慧應當體現在將自身的能動性和受動性結合起來，在命運共同體的意義上實現可持續性發展。就此而言，美國的《變異物種》(Mutant Species，1995年)提供了反面教材。它描寫生物公害材料被人們用火箭發射到太空處理，但墜毀于邊遠地區引發災難。倘若缺乏命運共同體的意識，類似的悲劇(或現代版的“以鄰為壑”)真的可能發生。科幻災難片的藝術智慧則體現在通過對科技價值的辯證思考激濁揚清。我國的《末日玩家》(2019年)可以為例。它講述的是未來人類用超級病毒推翻AI統治的故事。

四、結語

上文通過與紀實災難片的比較，闡述了科幻災難片在虛構跨越天體、物種和人機界限的災難方面的特點；通過與其他科幻片的比較，闡述了科幻災難片極言時間災難、空間災難和末日災難的特點；通過跨文化比較，闡述了中西方科幻災難片在創意方面的異同。災難意識為人所特有，災難片“表現的是對地球上人類命運終極關懷的哲學意義”，[17]所給予觀眾的是“人類眾生一體永恒的思考和對生命力的體悟”。[18]科幻災難片不僅具備上述價值，而且聚焦于科技所產生的社會影響，展望人類未來發展的多種可能性，在極言禍變的同時探索轉機，體現了深刻的智慧，值得進一步研究。