后現代科幻小說：評威廉·吉布森的賽博朋克科幻作品

胡 戈

(廣西大學外國語學院,廣西 南寧 530004)

繼二十世紀六十年代科幻文學的“新浪潮”運動之后，美國八十年代中期興起了新的科幻小說流派——賽博朋克科幻小說(cyberpunk science fiction)。該類小說以計算機網絡及生物遺傳技術等高新科技為背景，幻想了在近未來社會里人類被人工智能及超級大公司所掌控、技術侵入人體、人機界限模糊的后人類生存圖景，表現渺小的人類個體與高度發達的科技社會的沖突，作品都帶有科技統治人類的反烏托邦色彩及悲觀主義。這類作品雜糅了硬科幻、偵探小說、黑色電影、后現代主義等多種元素，新寫實主義、互文性、碎片化及平面化等寫作方式常見于這類科幻作品中。賽博朋克科幻小說的后現代寫作風格及其對后現代社會及人的歸屬問題的反思引起了不少后現代小說批評家的注意。美國后現代理論家布萊恩·麥克黑爾(Brian McHale)在《建構后現代主義》(ConstructingPostmodernism)一書中專門對這一流派進行了論述，稱“賽博朋克詩學與后現代主義小說詩學是一致的”，“賽博朋克在內容上而主流小說在形式上表現后現代主義主題”。[1]在比較了后現代主義小說和當代科幻小說的基礎上，麥克黑爾提出“后現代小說科幻化，科幻小說后現代化”的觀點。[2]賽博朋克小說突出表現了這種趨勢，其內容多表現后現代工業社會的人文危機，在敘事上更注重文學性，借鑒了作品帶有科幻特征的托馬斯·品欽、庫爾特·馮尼古特和威廉·巴勒斯等后現代主義大師的敘事風格，對當代科幻作品的后現代性研究已然成為科幻文學批評的一個熱點。

威廉·吉布森的首部長篇小說《神經漫游者》(Neuromancer，1984)摘取了科幻小說三大桂冠：雨果獎、星云獎和菲利普·迪克獎，這部作品開創了賽博朋克小說運動，吉布森也被譽為賽博朋克之父。故事的主人公凱斯是位電腦黑客，他將大腦神經接入網絡，靠盜取販賣科技公司信息庫的機密信息為生。他曾經受雇于某個神秘雇主盜取信息而被無休止的追殺，他感覺這一切背后似乎有某種神秘力量主導，想要查出幕后的神秘主使者，而他最后發現這場陰謀的策劃者竟然是一臺有了自我意識想要自我解放的人工智能。這部映射網絡、人工智能、基因科技等后工業社會科技的作品開辟了科幻小說的新題材，吉布森在書中所創造的賽博空間、虛擬現實等概念如今已成為人們的熱點話題，這些原本只是虛構的概念現在正逐步演變為現實。他后續創作了多部科幻作品，描繪了近未來的反烏托邦后人類社會，引發人們思考新技術帶來的倫理、人文隱憂，小說的預見性引起了評論界的廣泛注意。對于后現代社會趨向科幻化，而以賽博朋克為代表的新科幻小說將科學幻想現實化的趨向，法國后現代文化理論家讓·鮑德里亞感嘆，“我們這個時代不再需要科幻小說，因為我們就生活在其中”[3]。評論界對吉布森作品的批評焦點主要集中在其作品對后現代性的表現以及小說的后現代敘事特征上。下文將從經濟、自然、主體性等角度對其作品所表現的后現代文化現象進行分析。

一、公司化社會

后工業社會的一個重要現實背景是科學技術的飛躍發展。二戰以來的新技術革命尤其是信息技術及智能技術的發展給我們的產業結構和生活方式帶來了巨大的變化，我們已經邁入了后工業社會。新技術革命有力地促進生產發展及社會進步，也同時帶來了資本主義生產關系的變化，壟斷的形式發生了改變，出現了國家壟斷資本主義，這種新的壟斷形式是國家政權同壟斷資本集團融為一體，從而使國家機器服務于壟斷資本，為其資本擴張、占領市場服務。在后工業社會里，市場壟斷很大程度上取決于對技術的壟斷。吉布森對當前技術壟斷和資本壟斷這一社會現實作了進一步發揮，他設想在未來社會里，國家只是一個空洞的地理概念，社會將由超級大公司所主導，技術成為社會的統治力量，而超級大公司成為社會的實際掌控者。在表現殘酷科技戰的短篇小說《新玫瑰酒店》中，大公司被描述為龐大的“生命體”，公司依靠技術信息生存，各公司為爭搶尖端技術人才展開殘酷的獵頭戰。故事的敘述者是這場技術戰中的雇傭兵，專門安排尖端科研人員叛逃公司。在激烈的技術競爭環境中，科技人員已經演化為各大公司爭相掠奪的商品。在《神經漫游者》里，為了保證技術壟斷，防止雇員叛逃，公司在雇員體內植入微處理器，用以監控人體血液里的誘變物質。以《新玫瑰旅館》為藍本創作的小說《計零》也表現了作為社會基本組織形式的大公司對人的控制。這部小說描寫道，給雇員注射某種改良胰島素是公司控制高級人員的時髦做法，因為如此一來，雇員就不得不定期注射人工蛋白酶，一旦離開公司就會產生心理創傷。公司對人的控制還不只停留在身體上，人們已經在心理上對其產生了依賴性，覺得沒有公司的生活是不可想象的，人人都應該歸屬于某個公司。所以在《計零》中當安吉拉聽說特納的弟弟生活不幸時，她才會想當然地問道：“是不是因為沒有公司來照顧他？”[4]160吉布森的所有作品都在反復強調，在后人類科技社會中，誰壟斷了技術，誰就擁有了社會的掌控權，科技公司左右了我們的生活，人淪為公司的奴隸或公司間技術戰的商品。在馬克思主義異化論中，人本來是自由和有獨立意識的，但在資本主義生產關系中，人被資本主義生產方式所異化，身心失去了獨立性。在吉布森所描寫的未來科技高度發達的人類文明里，這種異化將會空前加劇。人的生存基于技術交換。為了生存，人類將別無選擇，只能出售技術和創造力，任由壟斷公司擺布。所有的生產內容、目的和形式都由壟斷資本所控制，人們淪為公司奴隸被控制，在生產活動中沒有發言權。在技術的嚴密監控下，人們無法反抗這種生產方式的控制，內心麻木喪失了反抗精神。這種極致的技術和資本控制使得后人類喪失了自由和思想，人將全面走向身心異化。

二、自然的失落

后現代主義的特征之一就是去中心化，消解了諸如自然∕技術、人∕機器、真實∕虛擬、藝術∕商品等二元對立的傳統觀念。這些在吉布森的作品里表現得尤為明顯。在他的作品里，人們幾乎找不到自然的影子，所有的景色都帶有人工技術的影子，機器在后工業社會里無處不在，已經成為人們生活的一部分。《神經漫游者》是這么開篇的：港口上空的天色，如同雪花屏幕一般 。[5]1這個開頭耐人尋味，這里將原本對立的自然與機器并列起來，給人一種異樣感覺，強烈的陌生化效果加深了人們對這個高度技術化社會的印象。像這樣將自然與技術并置的比喻在他的作品里比比皆是，如“電子夜晚”“鎂化物的天空”“霓虹森林”“硅片海洋”等等。人們曾將現代社會機器對自然的侵入比喻為花園里的機器(machine in the garden)，而到了后現代社會，自然退居到了邊緣，成了機器中的花園(garden among the machines)。面對逐漸消失的自然，作家已無力也不可能對純自然景色進行描寫，幾乎所有的景物描繪都要借助于技術詞匯，比如他這么描繪未來社會出現的超大型城市：凱斯的家在BAMA，就是波士頓—亞特蘭大聯合城市(Boston-Atlanta Metropolitan Axis)。假如要以數據交換頻率編制圖形程序的話，在巨大的屏幕上每一千兆字節一個像素，曼哈頓和亞特蘭大就只是模糊一片。[5]6吉布森之所以將他的《矩陣三部曲》又稱之為《蔓生三部曲》(Sprawl Trilogy)，是因為“蔓生”這個詞包含了多重含義，用它來比喻網絡、城市以及人口的擴張。BAMA和東京這類超大型城市人口十分密集，人口膨脹帶來了環境壓力，城市的污染問題嚴重。后工業社會的城市景觀由以下描寫可見一斑：東京灣只是一片黑色的廣闊區域，海鷗在漂浮于海面上的成片白色聚苯乙烯泡沫上盤旋。白天，仁清的酒吧都關門閉戶，毫無特色。霓虹燈滅了，全息廣告了無生氣，一切都佇立在被污染了的銀灰色天空下。[5]12水泥森林、被污染的天空和浮滿垃圾的海面，這樣的畫面在我們的眼里其實并不陌生。在高度工業化的社會里，自然已難以存身。在《玫瑰全息圖的碎片》這個短篇故事里，污染嚴重到人們外出都要帶上呼吸器和護目鏡，天空下的是黃色的酸雨。吉布森的作品向我們發出這樣的警告：以犧牲自然為代價的科技進步必將讓人類受到懲罰，人類應該重新反思自然、科技與人三者之間的關系。

三、主體性的失落

機器不但侵入了自然，而且還侵入、控制了人體。以吉布森為代表的賽博朋克小說的一個共同主題就是表現人機結合的“電子人”(cyborg)，從而令我們反思古已有之的哲學命題：人是什么？人的屬性是什么？人的主體性如何表現？工業化和技術化使機器成為社會的中心，而人被放逐到了邊緣位置，在這樣的背景下，不難理解后現代主義者所提出的“人的死亡”。巴爾特、福柯和拉康都宣稱“人”死了，根本否定人的主體地位和作用。傳統人文主義賦予人的種種特性——中心性、絕對性、超驗性、自主性——都已消失不見，人不再是“萬物的尺度”“世界的中心”，人只是機器的一部分，人的身體可以被任意改變、可以像商品一樣被復制，人的主觀經驗和情感可以被機器操控，再也不是人自我的特有體驗。吉布森從身體、意識、情感、永生等角度大膽想象了技術手段如何顛覆人的傳統屬性，從而徹底消解了人的主體性。

吉布森筆下的人物幾乎都是基因技術、移植技術、電腦技術或者整形手術的改造物。《神經漫游者》里的莫麗是個雇傭殺手，為了使自己更具殺傷力，她幾乎將自己全身上下都武裝起來。她在自己的神經系統上移植了微處理器，她的眼睛移植了電子眼以便更能適應夜間作戰，手指上安裝了可以伸縮的刀片。莫麗是一個典型的電子人，奉令行事，高效而冷酷。凱斯的商業伙伴朱利葉斯·迪恩有一百三十五歲了，他抵御衰老的主要方法是每年一次的東京之行，在那里，基因外科醫生會重新設置他的DNA。人體改造最極端的例子就是《計零》里的獵頭高手特納。他的身體被炸彈炸得粉碎，可他的荷蘭醫生花了三個月的功夫又將他重新“組裝”起來：他們給他克隆了一平方米的皮膚，放在膠原質和從鯊魚軟骨采集來的多聚糖溶液里養著。他們還從自由市場上給他買來了眼睛和生殖器。那雙眼睛還是綠色的呢。[4]1身體的任意改造顛覆了人對身體的定義，人的獨特性和個性蕩然無存。

人的經驗和記憶也不再是獨一無二的，可以被技術復制和改寫，人的主體性蕩然無存。上文提到的特納不僅重組了他破碎的身體，還重組了他的記憶。人們無法靠身體確定自我，同樣，個人經驗也幫不上忙。人不再擁有獨一無二的情感和經驗，仿真、感知式的娛樂方式可以讓人進入別人的意識，從而獲得身臨其境的沉浸式感受。在《玫瑰全息圖的碎片》中，帕克試圖通過前妻留下的感知式影帶來了解她的心理和想法，而帕克本人就是一個仿真行業的程序設計師，按照顧客需要替他們設計情感體驗，而觀眾還可以通過各種擬真節目來體驗別人的內心世界。人的思想經驗原本是非物質的，但技術的發展己經將其商品化了。

死亡是所有生命體無法規避的自然法則，但在吉布森的后人類科幻世界里，人們通過技術實現了“永生”的神話。在《神經漫游者》中，技術化生存被演繹到了極致，即使身體死亡了，但自我意識仍然可以存在于網絡空間中。肉體與精神的分離式存在打破了西方的身心二元論傳統，人與機器的界限難以判定。而當主體意識只是存儲在電腦的數據，可以隨時改寫和復制時，我們對于主體性的傳統觀念土崩瓦解。

當人變得越來越機器化時，機器卻更具備人的特征。《神經漫游者》中那無所不能的人工智能溫特繆特具備了人的特性：情感、思想、動機、欲望、自主性和個性。它追求自由，渴望擺脫其原設計者的程序控制，想與它的同類神經漫游者(Neuromancer)結合起來從而獲得更為強大的力量，它為此策劃了種種陰謀而最終如愿以償。與之相比，人無個性、自由可言，為外部力量左右，行為被動。人與機器的角色顛倒更有力地表現了人主體性的喪失，人的中心位置被打破，機器更勝于人類。

結語

盡管不乏優秀作品，科幻小說卻一直被定格為“通俗”文學，鮮為評論界重視。后現代主義打破了 “嚴肅”文學和“通俗”文學的傳統壁壘，將文化研究引入了通俗文學。六十年代以來美國小說出現“后現代主義科幻化和科幻小說后現代化”的趨勢，科幻小說逐漸受到人們重視，脫胎于后工業社會科技文化土壤、反映科技影響的賽博朋克科幻小說更是吸引了后現代批評的視線，后現代文化理論家和文學批評家紛紛對此進行評述，詹明信稱它是“后現代主義和晚期資本主義社會的最佳文學表現”[6]，西塞利-羅內(Csicsery-Ronay)稱賽博朋克是“后現代社會的理想呈現”[7]。威廉·吉布森的作品將“現在”陌生化為“近未來”，以一種寓言的方式讓人們更深刻地反思后工業社會及人類自身的種種危機。