勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)及演奏技巧分析

盧 曦

勃拉姆斯創(chuàng)作的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（1978年），與貝多芬創(chuàng)作的同體裁作品相隔七十年之久，但兩首作品有著緊密的藝術(shù)聯(lián)系與精神共鳴。與巴赫、莫扎特、貝多芬不同的是，勃拉姆斯本身并沒(méi)有演奏過(guò)小提琴的經(jīng)歷，對(duì)于小提琴音樂(lè)作品的創(chuàng)作，其藝術(shù)能量完全來(lái)源于以鋼琴演奏者角色彈奏“伴奏”實(shí)踐，對(duì)小提琴協(xié)奏曲體裁產(chǎn)生濃厚興趣是受到好友約阿希姆的影響。《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的獨(dú)創(chuàng)性在于，這首作品進(jìn)一步發(fā)展了小提琴協(xié)奏曲的織體構(gòu)建和音響空間，進(jìn)而將作品中交響性的樂(lè)邏輯性呈現(xiàn)與協(xié)奏曲體裁中的思維的個(gè)性化有機(jī)融合在一起。

一、勃拉姆斯《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析

（一）第一樂(lè)章

第一樂(lè)章為雙呈示部奏鳴曲式，節(jié)奏為4/3拍，速度為快板，共571小節(jié)，其中第一呈示部1～89小節(jié)，第二呈示部90～272小節(jié)，展開(kāi)部273～380小節(jié)，再現(xiàn)部381～526小節(jié)，尾聲527～571小節(jié)。

第一主題部分，其旋律相對(duì)平穩(wěn)、氛圍較為寧?kù)o，悠揚(yáng)的曲調(diào)彰顯了一幅田園風(fēng)景，略帶詩(shī)意的旋律使聽(tīng)眾仿佛置身于自然之中，隨后其旋律音程更為緊湊，小提琴的獨(dú)奏部分由此開(kāi)始，在第27小節(jié)處，所有樂(lè)器共同出現(xiàn)，音樂(lè)旋律達(dá)到高潮。第一主題的首次出現(xiàn)自第1小節(jié)起，以分解和弦為主，其中有二分及四分音符，交替進(jìn)行，最終結(jié)束在第16小節(jié)的D大調(diào)屬和弦上。原本的調(diào)性在第一呈示部變成了d小調(diào)，而展開(kāi)部的調(diào)性也由C大調(diào)變?yōu)榱薱小調(diào)，實(shí)際上為同主音大小調(diào)的交替設(shè)計(jì)，這里采用的轉(zhuǎn)調(diào)及離調(diào)手法也是浪漫主義時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，且勃拉姆斯在凸顯浪漫主義音樂(lè)的抒情特點(diǎn)的同時(shí)，還沿用了古典主義音樂(lè)作品的框架，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了和聲基調(diào)由明亮到灰暗色彩的轉(zhuǎn)變。

主部主題的第二次出現(xiàn)在第136小節(jié)，小提琴演奏部分的旋律優(yōu)美而細(xì)膩，與樂(lè)隊(duì)開(kāi)頭部分的旋律相一致。第三次則出現(xiàn)在華彩樂(lè)句之后，在第527小節(jié)中以宣泄情感為主，隨后又回歸最初的主題旋律。第二主題旋律出現(xiàn)在第61小節(jié)中，旋律婉轉(zhuǎn)，并在第65小節(jié)處出現(xiàn)了全曲之中的第一次跳進(jìn)，至第68小節(jié)多次出現(xiàn)，促使管弦樂(lè)交相呼應(yīng)，且這里所用的雙音及和弦較古典主義音樂(lè)多了一絲技巧性。自第78小節(jié)起，強(qiáng)有力的弦樂(lè)與瑪祖卡節(jié)奏相融合，為樂(lè)曲增添一絲民族元素，且瑪祖卡本屬波蘭民間舞種，由此可以看出，勃拉姆斯對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格的全新探索及辯證接受。該作品中的和弦不僅起到了裝飾樂(lè)句的作用，其本身的技巧難度就值得深究，以第89小節(jié)之中的十六音符快速跑動(dòng)為例，用于表達(dá)激動(dòng)不安的音樂(lè)情緒，同時(shí)也起到了鋪墊的作用。小提琴的獨(dú)奏部分是第二呈示部的開(kāi)始，類似于華彩演奏，其調(diào)性較為穩(wěn)定，第90～135小節(jié)均為d小調(diào)，其中可見(jiàn)三連、四連、五連甚至是六連音，并以第136小節(jié)的D大調(diào)來(lái)再現(xiàn)主題。第一樂(lè)章在第198小節(jié)處進(jìn)入副部，D大調(diào)也變?yōu)閷貯大調(diào)，在第202小節(jié)的伴奏中可見(jiàn)一跳進(jìn)音，起作用為引出主奏小提琴的旋律，且在第441小節(jié)跳進(jìn)至#F大調(diào)，并在第451小節(jié)回歸D大調(diào)，其音樂(lè)情感也更為濃厚。

（二）第二樂(lè)章

第二樂(lè)章為復(fù)三部曲式，節(jié)拍為2/4，速度為柔板，由116個(gè)小節(jié)構(gòu)成，可簡(jiǎn)單分為A部分1～51小節(jié)、B部分52～77小節(jié)、C部分78～102小節(jié)、結(jié)尾部分103～116小節(jié)。第二樂(lè)章是全曲中抒情性最強(qiáng)的一個(gè)部分。結(jié)構(gòu)形式相對(duì)較短，在F大調(diào)上行進(jìn)，旋律較為柔美、速度相對(duì)緩慢、氛圍更為安靜，旋律在回憶中進(jìn)行并透露出一絲感傷，以雙簧管演奏配合圓號(hào)來(lái)突出溫和的主題。如果說(shuō)第一樂(lè)章是氣勢(shì)磅礴的一段，那么第二樂(lè)章則是多愁善感的一段，給聽(tīng)眾留下了無(wú)限的想象空間。如第32小節(jié)處，小提琴的獨(dú)奏部分由此變奏，并以F大調(diào)主和弦來(lái)演奏圓號(hào)及木管的重復(fù)部分，其主題旋律的線條流暢且音色極為細(xì)膩，樂(lè)隊(duì)的伴奏與小提琴的獨(dú)奏相互錯(cuò)位，給觀眾以一問(wèn)一答之感，且從第46小節(jié)開(kāi)始，勃拉姆斯設(shè)計(jì)并使用了多個(gè)降號(hào)音，這也使得旋律更為豐富，給觀眾以想象的空間。第二部分自第52小節(jié)起，調(diào)性再次發(fā)生變化，即F大調(diào)至#f小調(diào)，且相較第一樂(lè)章而言，獨(dú)奏部分的旋律更為流暢，其情緒越來(lái)越激動(dòng)，且其節(jié)奏時(shí)而緊促時(shí)而緩慢，音樂(lè)表現(xiàn)力也非常之強(qiáng)，緊接一個(gè)技巧性較強(qiáng)的獨(dú)奏部分，并非單純炫技，而是服務(wù)于音樂(lè)情感表達(dá)。這一部分的再現(xiàn)部自第78小節(jié)開(kāi)始，以雙簧管引出小提琴獨(dú)奏，并在二者的交替進(jìn)行中結(jié)束了這一部分。

（三）第三樂(lè)章

第三樂(lè)章為回旋奏鳴曲，其節(jié)拍為2/4與3/4拍的交替行進(jìn)，速度為快板，其結(jié)構(gòu)并不工整，均在D大調(diào)上進(jìn)行，且由347個(gè)小節(jié)共同構(gòu)成，主要可以分為呈示部1～119小節(jié)、展開(kāi)部120～150小節(jié)、再現(xiàn)部151～270小結(jié)節(jié)、尾聲271～347小節(jié)。

第三樂(lè)章的節(jié)奏較為歡快、旋律較為飽滿，其中可見(jiàn)奔放的匈牙利吉普賽民族音樂(lè)元素，與前兩個(gè)樂(lè)章之間均形成了鮮明的對(duì)比，尤其是這一部分的開(kāi)頭，其主題旋律非常明亮，展現(xiàn)之時(shí)依托于主奏小提琴而并非樂(lè)隊(duì)伴奏，進(jìn)入第8小節(jié)之后則對(duì)主題旋律進(jìn)行了高移調(diào)處理，在第57小節(jié)中，出現(xiàn)的一個(gè)切分音帶出了音樂(lè)情緒的變化，進(jìn)而展現(xiàn)出了樂(lè)隊(duì)演奏的恢宏氣勢(shì)。主題旋律自第120小節(jié)發(fā)生變化，由原本的熱烈、歡快變得安靜、柔美起來(lái)，并持續(xù)至第124小節(jié)，且副部的再現(xiàn)部分自第150小節(jié)起，中間并無(wú)連接部，并在行進(jìn)至第203小節(jié)處進(jìn)入了主部，又因再現(xiàn)部的調(diào)性轉(zhuǎn)換而被稱為不規(guī)則的奏鳴曲樂(lè)章，且出題旋律的伴奏則出現(xiàn)在第271小節(jié)的小提琴獨(dú)奏部分，這一樂(lè)章也由此進(jìn)入了尾聲部，漸快的速度配合樂(lè)隊(duì)演奏的力度變化，并在此處達(dá)到了高潮，且自第345小節(jié)起出現(xiàn)了多個(gè)主和弦并在停頓的前奏中結(jié)束。

二、獨(dú)奏小提琴演奏技巧分析

（一）第一樂(lè)章

開(kāi)端以d小調(diào)為基礎(chǔ)，并以樂(lè)隊(duì)演奏引出小提琴獨(dú)奏部分，且力度相對(duì)較強(qiáng)，要求頓弓的演奏均勻并彈起、雙音的演奏準(zhǔn)確且有力，尤其是第91小節(jié)處的八度雙音演奏，拉弓一定要富有彈性，且第95小節(jié)的雙音演奏也如此，此時(shí)，弓子需與琴弦之間保持一定的距離，進(jìn)而得到理想的共鳴。自第102小節(jié)起，右手部分的換弦頻率加快，連弓演奏也實(shí)現(xiàn)了E-A-D弦這一變化，其間還有E-A弦的轉(zhuǎn)換，且在換弦之時(shí)不要保證弓毛不離開(kāi)琴弦，同時(shí)還要控制右手大臂的運(yùn)動(dòng)幅度，切不可過(guò)大，進(jìn)而做到均勻的拉奏三連音及五連音。

行進(jìn)至第112小節(jié)時(shí)，跳弓的演奏需要做弱處理，并在120小節(jié)處開(kāi)始了一段力度更弱的演奏，其重點(diǎn)在于第123小節(jié)處的十六分音符演奏，也正因這三組音符直接與下一節(jié)的三組三連音相銜接，為此也對(duì)拉弓的準(zhǔn)確性提出了更高的要求，且自第133小節(jié)起，逐漸由原來(lái)的節(jié)奏型轉(zhuǎn)變?yōu)榘朔忠舴酥了姆忠舴鴺?lè)隊(duì)演奏部分也逐漸由急促變?yōu)榱似届o，其間可見(jiàn)揉弦技巧的靈活應(yīng)用，不僅放慢了拉奏的速度，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了拉奏的連貫性，這也使得這一部分的音樂(lè)表現(xiàn)力及感染力大大增強(qiáng)。在第135小節(jié)處出現(xiàn)了全曲的第一個(gè)顫指，演奏者需要將手指按到底以確保聲音的連貫性以及力度的均勻性，且在延長(zhǎng)音后，樂(lè)隊(duì)演奏也回歸原速，為了保持細(xì)膩而柔美的因素，還需要強(qiáng)調(diào)連弓演奏的分弓段處理。

演奏第151小節(jié)時(shí)，演奏的力度變?nèi)酢⒀葑嗟乃俣茸兟羞M(jìn)至第155小節(jié)時(shí)需將重點(diǎn)放在高八度音準(zhǔn)的把握，練習(xí)時(shí)可以低八度為切入點(diǎn)，在把握音準(zhǔn)的基礎(chǔ)上再做高八度聯(lián)系。自第161小節(jié)起，其音量有所加強(qiáng)，為更好地連接第164小節(jié)中的強(qiáng)奏部分，一定要確保和弦的拉奏飽滿而又富含韌性，尤其是弓根部分的演奏，需要以快速回弓來(lái)營(yíng)造一種“大刀闊斧”的感覺(jué)，同時(shí)還要確保弓子靠近琴弦以避免雜音，重點(diǎn)練習(xí)十六分音符演奏時(shí)的雙弓弦轉(zhuǎn)換，切不可因動(dòng)作過(guò)大而觸碰其他琴弦。第218小節(jié)后，譜例上可見(jiàn)多個(gè)漸強(qiáng)與減弱記號(hào)，要想收放自如地完成演奏，演奏者需要柔軟的拉走并模糊重音，且除了右手的力度控制，還應(yīng)將重點(diǎn)放在左手的分解十度演奏，日常練習(xí)時(shí)需加強(qiáng)手指的伸張訓(xùn)練。第246小節(jié)后，演奏的重點(diǎn)在于干凈的和弦，其中以“下上下上”的形式最能體現(xiàn)聲音的力度，而至第249小節(jié)，其演奏難點(diǎn)則變?yōu)榱俗笫种阜ǖ倪x擇與應(yīng)用，且為了做到準(zhǔn)確換音，演奏者應(yīng)當(dāng)由慢至快的加以訓(xùn)練，并在第262小節(jié)處突出八度雙音的音準(zhǔn)及運(yùn)弓處理，再以樂(lè)隊(duì)伴奏來(lái)引出發(fā)展部。在演奏第332～337小節(jié)中的顫音時(shí)，一定要突出重音并區(qū)分半音與全音音程，進(jìn)而均勻的演奏顫音并精準(zhǔn)的、自然地?fù)Q把，尤其是對(duì)于大跨度音程的演奏而言，一定要由慢至快地進(jìn)行練習(xí)并分配好弓段，隨后再以較弱的小提琴獨(dú)奏引入再現(xiàn)部。

（二）第二樂(lè)章

這一部分的演奏難度較大，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)樂(lè)句都緩慢而悠長(zhǎng)的進(jìn)行，其音域相對(duì)較寬，尤其是高音部分的揉弦技巧，勃拉姆斯對(duì)于揉弦頻率提出了明確的要求，又因此處的音區(qū)跨度相對(duì)較大，為此更應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)如何做到精準(zhǔn)換把。小提琴的獨(dú)奏部分極具抒情性，勃拉姆斯先在第42小節(jié)處做了漸強(qiáng)處理，隨后又在第44小節(jié)做了減弱處理，且第48～49以及52～53小節(jié)之中都進(jìn)行了漸強(qiáng)至減弱的變化，且強(qiáng)弱對(duì)比非常鮮明，正因音樂(lè)中的情緒變化非常豐富，這一部分的音樂(lè)表現(xiàn)力才格外強(qiáng)，又以第48小節(jié)為例，在G弦上演奏的bG（第1個(gè)）以及在D弦上演奏的bG（第7個(gè)）音準(zhǔn)非常重要。第78小節(jié)的演奏重點(diǎn)在于分解八度的六連音，又因其演奏在兩根琴弦上進(jìn)行，為此需要同時(shí)把控左手的音準(zhǔn)以及右手的換弓幅度，避免因幅度過(guò)大而觸碰其他琴弦，行進(jìn)至第80小節(jié)時(shí)，音樂(lè)旋律再次回到開(kāi)題的主題內(nèi)容，并在第105小節(jié)處突出了十六分音符音型，這三組的演奏應(yīng)當(dāng)做到一次比一次輕，同時(shí)還需強(qiáng)調(diào)第111～112小節(jié)中的八分音符，也正因譜例上的減弱記號(hào)，這三次呈現(xiàn)也應(yīng)當(dāng)一次比一次弱，但又要確保小提琴的獨(dú)奏音量不被樂(lè)隊(duì)伴奏所掩蓋。

（三）第三樂(lè)章

這一部分較為明快，以強(qiáng)有力的雙音為開(kāi)端，其中十六分音符的演奏必須干凈利落、四分音符必須要拉夠時(shí)值而帶點(diǎn)的雙音則應(yīng)做好彈性拉奏，以第3小節(jié)為例，和弦演奏需用上弓，自弓尖起，上面兩個(gè)音需用較長(zhǎng)的弓段而下面則需用較短的弓段，且無(wú)論是第35～36還是49～51小節(jié)中都有棗核型記號(hào)，為此演奏者一定要突出強(qiáng)弱之間的對(duì)比，且在保持連音的連貫演奏之時(shí)還應(yīng)做到彼此獨(dú)立。自第57小節(jié)起，出現(xiàn)了大量的切分節(jié)奏型，其中以八度跳進(jìn)及十六音符終止連接另一個(gè)十六分音符最具代表性，而在演奏附點(diǎn)音符之時(shí)應(yīng)適當(dāng)靠后，切不可拉的太短。自第108小節(jié)起，連音演奏時(shí)的換弦應(yīng)強(qiáng)調(diào)自然，即兩根弦的轉(zhuǎn)換應(yīng)當(dāng)如一根線一樣連貫，四分音符既要拉滿時(shí)值又不可拉的過(guò)重。這一部分在第267小節(jié)處進(jìn)入了尾聲部分，勃拉姆斯以三連音音型對(duì)主題進(jìn)行了重復(fù)，跳弓的拉奏需要保持在中下弓位置并保持弓毛靠近琴弦，而第274～276小節(jié)之中的分弓演奏也可將三連音之中的后兩個(gè)進(jìn)行連接，且由于這幾個(gè)小節(jié)從整體上來(lái)看是漸強(qiáng)的變化，為此應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)募訌?qiáng)分弓演奏的力度。在第292小節(jié)后有一連串的換弦動(dòng)作，為確保音準(zhǔn)，演奏者應(yīng)穩(wěn)定弓桿并手肘為軸心帶動(dòng)手腕運(yùn)動(dòng)，并以“畫圓”的形式來(lái)演奏。

結(jié) 語(yǔ)

《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》演奏難度較高，這一協(xié)奏曲之所以被稱為古典與浪漫音樂(lè)特點(diǎn)的“集大成者”，是因?yàn)槠渲胁粌H包含了古典曲式結(jié)構(gòu)并應(yīng)用了古典和聲技法，同時(shí)還繼承并弘揚(yáng)了浪漫主義音樂(lè)的精髓，精妙的旋律以及磅礴的音效也使得這一作品獨(dú)樹(shù)一格，這也是促使我們進(jìn)行深入研究的不竭動(dòng)力。■