從歷史角度看《米格爾街》中的現代主義美學

姜棋苧，劉 宇

(長春工業大學，吉林 長春 130012)

文學批評家將現代主義危機的原因概括為存在之物和表意之物的分離。當我們普遍感覺到物質世界的荒誕和生活的無意義時，這種強烈的偶然性體驗都證明著在現代的某個歷史點上，我們所認知的事物的古老意義發生了改變。這種變化首先在美學層面上被清晰感知到，傳統文學藝術作品中連貫統一的表達方式再也無法對應為現實的真實反饋。資本主義加劇的社會碎片化迫使視角成為了社會發展本身的準物質表達，社會主體孤立化的進程也帶動了作家們對整體認知的能力喪失，危機成了現代主義的時代特征。而《米格爾街》中到處都充斥著這種名為現代主義的危機。

《米格爾街》的故事發生在20世紀三四十年代，文中出現的人物都是居住在特立尼達首府西班牙港的米格爾街上的普通居民。他們本性善良，熱愛生活且追求夢想，但是在資本主義的主流文化入侵下被日漸邊緣化，所有舊日的幸福生活變得遙不可及。他們努力改變被壓迫的命運，但都失敗了。他們無力面對自己，于是選擇頹廢地活下去。他們四處碰壁于是得過且過，最終變得卑微怪異心理扭曲。每個孤獨的靈魂都生活在自我建構的空間里，之前熱鬧親密的鄰里關系被瓦解，社區變成了一個個孤立個體的集合體。他們的生活毫無意義，每一天都是忙忙碌碌地重復之前的乏味，就算做出改變，痛苦生活的本質還是依舊。資本主義的惡性發展改變了人類與其他所有事物之間的關系，社會意義被重新定義。在精神世界匱乏的時代，所有人都陷入了現代主義危機之中，無法自拔。奈保爾采用的顛覆性的敘事手法有效烘托出了作品中個人的渺小和無奈。

一、錯亂的敘事視角

不論是口頭上還是文字上的敘事，都要通過語言這種媒介實現，而語言具有的線性和時間性的特征，決定了敘事與時間的關系密切。小說利用語言文字敘述，首先表現出了一種特定的時間邏輯。傳統作家依循因果關系和時間發展來組建敘事文本，但事實上，許多事件雖因時間順序依次發生，它們之間卻沒有任何因果關系，平鋪直敘反而歪曲了事實。奈保爾在《米格爾街》這本短篇小說集中就有意識地打破了傳統敘事的時間邏輯，實現了文本本身的顛覆和瓦解。

小說集由17個短篇小說構成，每個短篇小說都以一個人物為核心，但這些人物不只在以他為主人公的篇章里出現，他可能是其他篇章里的一個名字，也可能是其他故事的參與者。故事與故事在其中并列出現，每個短篇就成了奈保爾創作的最小單位。文本中的人物反復出現，其中同一人物在不同的篇章中的人生階段不同，不按時間順序出現的人生階段打破了敘事的統一性，從而為造成當下情況的原因提供了眾多的可能性。這使得縱觀全文尤為重要——在文本中反復閱讀，尋找之前或之后故事中的線索，在腦海中建立一個完整立體的人物形象，從而來解讀人物的全部命運。

奈保爾還在文中設定未成年人“我”為第一敘事者，通過“我”的視角對其他人物進行描寫。作者不僅以經歷當時事件的“我”的孩童視角對故事進行客觀陳述，而且利用離開米格爾街多年后的“我”的回憶視角表達態度，同時還穿插了“我”的大人朋友海特的成熟且智慧的評論，就這樣建立了一個包括過去、現在和未來在內的所有時間共時存在的空間。米格爾街上各型各色的人物通過“我”的視線被組成了一個有機整體，但每一個故事又在孩子“我”和大人“海特”的口中，或在“我”的參與和回憶中，在克里普索小調及其他人的口中，被拆分成了無數個碎片。傳統敘事的統一性被奈保爾徹底瓦解、消失無蹤，體驗的統一性也就無從談起。當一個人的故事被無限拆分，人類的命運或其他經驗之類的東西就再也不是一個敘事的意義單位。

“敘事作品的空間形式正是在時間或時間鏈條的基礎上建構而成的。”[1](P165)作者通過文中人物的離開—回歸—再離開的時間線，構建出了米格爾街空間的獨特屬性。特立尼達曾為英屬殖民地，而米格爾街正是位于其首府西班牙港的一條下層人居住的街道，街上住的都是窮人。他們的日子雖然看似單調乏味、吵吵鬧鬧卻也不失人情味。小說中所有人物的喜怒哀樂都與這條街息息相關，他們的命運和結局也都發生在這條米格爾街上。同時所有的故事都存在于作者回憶中的一個歷史空間，每個人物在離開再回來之后變得或暴戾，或陰郁，最后又永久的離開。例如第一篇故事的主人公博加特，他三次離開米格爾街，每次回來都性格大變。雖然只是街上的一個短暫的租客，但他一度成為了“這條街上最有名氣的人物，有許多朋友”。[2](P3)可是有一天他突然不見了，連一句話都沒留下，回來之后便開始酗酒、罵街、賭博，“成了街上最令人膽顫的人”。[2](P7)之后他又消失了四個月，“再回來時，比以前顯得黑胖了些，也更加蠻橫粗野，講著一口地道的美國腔英語”，[2](P7)直到第三次回來后突然被警察抓走。奈保爾將博加特的變化清晰地呈現了出來，但除了“離開”沒有任何信息指向變化的原因。直到最后秘密才被揭露，博加特是犯了重婚罪。

對文中人物的描寫幾乎都是通過同樣生活在街上的“我”的視角轉述的。奈保爾頻繁寫到了人物的離去，但對人物去到的地方幾乎沒有描寫，只有幾句旁觀者的評論補充。這些不斷置換的場景給讀者帶來了碎片化的空間體驗，事件之間缺少的邏輯只能靠讀者的經驗來填補。米格爾街上所有人物交叉在時間線之上的情節線編織出了特殊的殖民地文化下的歷史時空，人物的命運側面反映出當時美國文化對加勒比海岸人們的影響。奈保爾碎片化的時間及空間的編排，讓敘事都變得不確定。“這種‘空間’只有在完全弄清楚了小說的時間線索，并對整部小說的結構有了整體的把握之后，才能在讀者的意識中呈現出來。”[1](P165)

二、荒誕的物質社會

詹姆遜曾指出，偉大的現代主義文學是一種城市文學，它的目標是一種人造景觀，那里遍地都是人類勞動的結果。[3](P208)米格爾街作為城市的一個縮影，是人類通過勞動和生產對“自然”的再創造，但是人們在米格爾街上卻找不到生活的意義。他們忙碌地從事著手里的活計，卻給讀者一種荒誕和偶然的感覺。

小說集中《機械天才》的主人公是比哈庫，但他做的事在讀者眼中都愚蠢至極，天才這個詞完全是在諷刺他。比哈庫對汽車的熱情除了與生俱來簡直無法解釋，他對機械零件也有自己的認知，但全都過于老舊，完全不適用于先進的汽車。當滿腔的熱情用在錯誤的事件上，乏味的生活多了一份荒誕。他那樂此不疲鼓搗汽車的勁兒確也可以被稱為“天生的機械師”。他總是覺得車有毛病，然后就鉆到車底鼓搗起來。一天，車閘失靈把他擠在地上，他卻看著滿身的油污“露出笑容”。就算請來的機械師三番兩次罵他說汽車的毛病是被他瞎鼓搗出來的，他也沒有放棄。之后又弄到發動機起火、剎車失靈、點火器報廢，一切都變得完全不可操控。戲劇效果在比哈庫手搖發動卡車被撞飛住院時達到了高潮，并在出院后的倒車中將人逼瘋。在人和車的這場較量中，最后以比哈庫的認輸告一段落，他念起了經文再也沒碰過車。

米格爾街作為曾經的殖民地，這里有許多美軍帶去的具有美國特色的商品，汽車就是一種空間的、可視的商品物質化的表現。汽車除了作為一個意象代表時髦的美國文化，也在參與人類命運的過程中實現了它的“去物質化”。從時間線上來說，比哈庫與汽車的故事開始于比哈庫太太來找“我”媽閑聊，她說“他今天進城了，說要去買輛新車”。[2](P144)之后比哈庫太太做了一系列與車有關的決定，將自己與丈夫的命運與汽車綁定了。聽說出租車可以掙不少錢，比哈庫太太就讓丈夫買了一輛卡車；比哈庫住院致使他們不得不雇了兩個裝卸工；別人的卡車開始掙錢時，比哈庫太太卻賣掉了卡車，買來一輛出租車；明知出租車競爭激烈，她還又買來一輛包租給別人。就這樣，買賣汽車這種商品消費行為，實現了它的去物質化，變成了一個家庭投資失敗頻繁引發矛盾的故事。與卡車之間發生的種種不愉快使比哈庫開始記恨老婆，進而引發家暴；本該掙錢的汽車卻一直在燒錢，每一筆支出都成為了比哈庫太太的困擾。美國電影中年輕人坐在汽車里呼嘯而過縱情歡笑的場景變成了關于零件維修、油耗支出、收支計算、家庭暴力之類的沉重且乏味的現實。那些看似時髦先進的物品與真實生活在一定范疇內相互轉換，人們的命運也在這種物質化與去物質化之間來回波動。

出院以后比哈庫沒有碰過汽車，也沒有從事別的工作，他再也沒有像之前那樣開心過。他“念《羅摩衍那》的時間越來越多了”，[2](P154)對妻子越來越不耐煩，還有突如其來的家暴。在精力無處施展，興趣無法享受的自我和一門心思賺錢的老婆面前，比哈庫選擇了逃避。汽車對應的是物質至上的資產階級對金錢的癡迷，這正是奈保爾所表達的美國文化對加勒比海殖民地的影響。當地人在新舊文化的夾縫之中更深程度地感受到了現代主義危機，而“人們借助‘頹廢’來回避日益精神異化和非人化的可怕現實”。[4](P175)波德萊爾希望可以通過人們意識到矛盾無法回避，來尋求解決這種“現代性危機”的方法。因為他認為“一旦獲得了這種意識，轉瞬即逝的現時就可以變得真正富有創造性，并發現它自身的美，即曇花一現的美”。[4](P175)故事的最后，奈保爾借“我媽”之口，點出了他們經濟的窘況以及比哈庫總要做點事的現實，最后給出了“當個傳教士”的解決方案。

三、頹廢的精神狀態

頹廢是《米格爾街》中人物主要的精神狀態，他們普遍表現出生活意志的喪失。每個人都有自己的追求，曼門堅持參選，伊萊亞斯努力學習，摩爾根喜愛焰火。他們看似上進有理想，但其實都是尼采所說的“說謊者”。他們心里更深層次的是對生活的憎恨，明知道自己無力改變命運，但還是選擇堅守什么并為之努力。他們混淆結果和原因，用自我欺騙來報復這個社會，從而獲得一種瘋狂的滿足感。

在資本主義發展過程中，人與社會、人與人、人與自我之間的關系在各種矛盾的作用下發生了全面的扭曲和嚴重的異化。《焰火師》一章中，摩爾根的人際關系就是極其貧乏的，他與自己的關系也是病態扭曲的。摩爾根的生活是失敗的，他的把戲使他痛苦，他的實驗從沒成功過，他的妻子兇悍，就連孩子們也只是他撒氣的工具。這樣的生活明明該悲傷哭泣，但他選擇了笑，頹廢在這里偽裝成了快樂。摩爾根喜歡焰火，他知道許多關于焰火的事情，但他卻經常把時間放在搞笑上，就算那些把戲已經讓他感到痛苦。他在街上總是笑著說話，企圖用自己的笑話將別人也逗樂。所有人都知道他不快活，他是在欺騙自己，他表現得越過火，大家越討厭他。他只是期望每次見面別人能給他個笑臉，人們對他越冷漠他就變得越瘋癲。

不僅是與自我的關系，摩爾根與妻子的關系也是扭曲的。摩爾根有十個孩子和一個跟他體型完全相反的強壯的妻子。當摩爾根太太發現他偷情時，大聲咒罵，將周圍鄰居都引了出來，還將摩爾根夾在胳膊下拎了出去。在這個事件上，奈保爾選擇了最為傳統的直接引語進行敘述，這其中好幾段文字都是直接引用了摩爾根太太的話。摩爾根太太單方面的強勢言語，不僅反映了夫妻之間缺乏交流的現實，而且暗示著摩爾根在家里毫無話語權。在這些生動的言語片段之間穿插的是通過“我”的視角對摩爾根的描寫。這里摩爾根是沒有具體話語的，有的只是“低聲哀求著”“嗚咽地哀告著”的敘述。這些視角、話語的轉換完全不符合傳統文學的前后銜接視角一致的要求，但卻在客觀表述中變得主觀起來，反而更趨近摩爾根內心的真實想法。平日里得不到任何尊重，他不得已通過偷情來體會一絲別人的認同感，短暫地滿足自己的欲望。這場鬧劇充分展現出了摩爾根太太母夜叉的形象，讓人們不禁思考平時摩爾根與太太的夫妻關系。這樣一位妻子似乎解釋了摩爾根平時實驗老不成功的原因，生活如此悲慘也難免他做出了背叛婚姻的事。

在科技不斷進步的時代里，人的主體被分類成許多不同的功能，一些偏理性使用的功能被肯定，而那些偏感性藝術類的功能則被輕視。所有人都認為摩爾根是個沒用的小丑，認為他的焰火實驗是個笑話，可是當親眼目睹了那場焰火后，大家都改變了態度。文中寫到的大家的評價是“這是人們第一次領略到摩爾根的焰火竟是如此美麗，人們開始感到過去嘲笑摩爾根是有些過分了”。[2](P84)藝術是最能打動人心的，雖然它不能維系溫飽，但其意義是不可否認的。對美的共識將大家聚成同一團體，真正理解彼此。對進步的推崇，對成功的追求，所有的這些都在不同程度讓藝術邊緣化，這正是資產階級建立的勝利文明中的現代性危機。當已經離開特立尼達，在英國生活多年的“我”再回憶起這場焰火，“后來盡管我到過許多國家，可我從來沒看到過像那天晚上摩爾根家爆發出的焰火那么壯麗輝煌”。[2](P84)面對摩爾根縱火的悲劇，“我”基于自己過去和現在的經驗，給出了成年人的反思。那是一種更為深刻的理解，摩爾根理應得到更多的尊重，他在米格爾街上的命運是值得同情的。摩爾根的人生最后以絕望收場，他燒掉了自己收藏的所有的焰火，他親手葬送了自己的夢想，將自己從一個焰火師變成了一個縱火犯。面對人與人之間關系的疏遠和敵對，他企圖通過逗人開心贏得尊重，但是失敗了。甚至在與自己的關系上也因為持續壓抑天性而與自身的本質疏遠了。

四、結語

奈保爾有意識地打破傳統文學作品中的秩序，利用不確定的時間和空間敘事，反映出了現代生活中的真實一面。米格爾街的世界實際上是癱瘓的，里面交織著形形色色的小人物的悲慘人生，傳達出他們統一的頹廢的生活態度。商品物質化和去物質化的過程中將傳統勞作變得荒誕且偶然，說明在資本主義發展過程中，個人的精神狀態也在失控中變得扭曲異化。碎片化的個人經驗打破了之前樸真的社團關系。人與人之間關系冷漠，每個人都變得愈發孤立。生活失去了意義，生存失去了理由，米格爾街的整個世界都籠罩在現代主義危機之下。