感覺的寓言
——石舒清《清水里的刀子》敘事分析

王藝涵

(河南大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，河南 開封 475001)

就民族文學(xué)的民族志意義而言，作家在記錄與虛構(gòu)之間保持著可貴的平衡，不僅那些紀(jì)錄性的文字中保留著民族志內(nèi)涵，在文學(xué)虛構(gòu)的故事中也有著豐富的紀(jì)錄性內(nèi)容。一個(gè)同樣有意義的文學(xué)現(xiàn)象是，這些紀(jì)錄與虛構(gòu)并沒有因?yàn)楸憩F(xiàn)族群文化與認(rèn)知，而淹沒族群中的個(gè)人面孔。石舒清的小說(shuō)《清水里的刀子》和據(jù)此改編的同名影片，就是這方面的一個(gè)范例。

與其說(shuō)《清水里的刀子》這部作品講述了什么驚心動(dòng)魄的故事，不如說(shuō)它極其細(xì)致地表達(dá)了一個(gè)回族老人面對(duì)生死處境時(shí)的感受、感覺、感知。影片中，馬子善老人的扮演者，他的具有深刻共情力的臉——他的“面孔”，極好地表達(dá)了這一難以言說(shuō)的感覺，對(duì)生命與死亡充滿憂思的復(fù)雜而豐富的感覺。因此，與其說(shuō)《清水里的刀子》是一部故事片，或者說(shuō)石舒清的小說(shuō)講述了一個(gè)與祭祀儀式有關(guān)的故事，不如說(shuō)它們是一部“感覺的寓言”，一部關(guān)于人豐富的內(nèi)心感受如何超越了一切外部的信仰和文化符號(hào)，成為一部具有普遍倫理意義的“感覺的寓言”。

一

“感覺的寓言”不是一種理論，它告訴我們的是：個(gè)人的感覺如何與共同體的倫理相通，個(gè)人的感覺如何具有最真實(shí)的倫理意義。在某種意義上，這是一部個(gè)人感覺與社群倫理之間的對(duì)話，這是發(fā)生在一個(gè)回族老人內(nèi)心的微型對(duì)話，它或許能夠喚起一種更廣泛意義上的大型對(duì)話。雖然在《清水里的刀子》里，圍繞著祭祀儀式及其所需財(cái)物的籌措，影像敘述涉及人們所熟知的一些民族志范疇，如親屬關(guān)系、宗教儀式、經(jīng)濟(jì)關(guān)系等組織生活的各種方式，但這些都是影像和小說(shuō)原作中的外部事件，敘事的重心并非指向顯然具有民族志內(nèi)涵的祭祀活動(dòng)，不是聚焦于社群而是聚焦于其中的個(gè)體存在，聚焦于一個(gè)回族老人在這一過(guò)程中的內(nèi)心感受，以及個(gè)體如何更深刻地體現(xiàn)出與他人的倫理關(guān)系、人與其他牲靈之間的生命倫理關(guān)系。

從外部視角看，可以說(shuō)這部影像記錄了一場(chǎng)“穆斯林的葬禮”及其祭祀儀式的籌措過(guò)程。在不同地區(qū)和族群的人類學(xué)敘述中，都有著關(guān)于族群成員死亡現(xiàn)象的感知和描述，“他們的葬禮和隨后的悼念活動(dòng)，集中圍繞著一個(gè)自相矛盾的愿望；在人死后既要保持聯(lián)系，又要迅速、徹底地割斷聯(lián)系，而且要確保度過(guò)絕望、繼續(xù)活下去的愿望占主導(dǎo)地位”[1]。馬子善父子的對(duì)話既表現(xiàn)出回族人的生死觀念、與信仰相關(guān)的習(xí)俗，也通過(guò)祭祀儀式注重表現(xiàn)出人類學(xué)家所說(shuō)的雙重愿望。每個(gè)死去的人冥冥中都是一個(gè)罪人，因此活著的親屬就必須想一些辦法來(lái)實(shí)施對(duì)亡人靈魂的搭救儀式。雖然舉念一顆棗也能夠呈現(xiàn)對(duì)亡人的虔敬之心，但顯然不足以符合禮儀地招待參與祭祀儀式的族人或鄰里。儀典深刻的意義不僅在于對(duì)亡人的悼念，也在于對(duì)社群關(guān)系的強(qiáng)調(diào)。愛彌爾·涂爾干在《宗教生活的基本形式》中寫道：“當(dāng)群體失去它的成員而感到失落時(shí)，這種印象構(gòu)成了哀悼的基礎(chǔ)。然而，這種印象也使所有個(gè)體團(tuán)結(jié)起來(lái)，使他們彼此之間結(jié)成更密切的關(guān)系……”[2]涂爾干的分析表明，在人們共同參與的哀悼?jī)x典中，實(shí)現(xiàn)了人們心靈之間的共融狀態(tài)，無(wú)論這種心靈的共融狀態(tài)采取了什么樣的形式，都會(huì)增強(qiáng)社會(huì)的生命力。儀式作為維系社會(huì)的一種紐帶，強(qiáng)化了社群關(guān)系。

在父子對(duì)話時(shí)，老人完全理解兒子所說(shuō)“來(lái)的人多”的倫理含義，他默許了兒子的建議，但對(duì)要宰殺老牛卻內(nèi)心極為不忍或不舍，長(zhǎng)久以來(lái)養(yǎng)育他一家辛勤勞作的老牛已經(jīng)不僅是頭牲畜，也不只是犁地的工具，而是他感念和珍惜的生活陪伴者。但現(xiàn)實(shí)情狀是：同樣已衰老不堪、不知還能犁幾年地的老牛，也無(wú)法逃脫自然秩序或死亡的命運(yùn)。聽到兒子的請(qǐng)求，老人的臉無(wú)奈地望向窗外，望向窗外吃草的老牛，我們跟著老人慈悲的目光看到了這一命運(yùn)，也讓人隨之看到、聽到成長(zhǎng)中兒孫們的玩耍與嬉鬧。而現(xiàn)在，是這個(gè)牲靈為人類的生與死最后做出犧牲的時(shí)刻。影片中的老人溝溝壑壑的臉極富表現(xiàn)力，那被歲月的刻刀雕刻過(guò)的滄桑面孔，就像是西海固這片土地的一個(gè)隱喻。

在向死而生的處境中，信仰和禮儀傳統(tǒng)為人類生命提供了一種有意義的框架，對(duì)多數(shù)人來(lái)說(shuō)是唯一有意義的參照框架，尤其是面對(duì)生死的重大時(shí)刻，信仰及其儀式給予生命超越性的意義。如人類學(xué)家格爾茨所說(shuō)，無(wú)論何種宗教與儀式，都意味著一種“超越肉體的信息資源”和超越個(gè)人的“意義系統(tǒng)”，它將族群的普遍信仰與脆弱的個(gè)人命運(yùn)連接起來(lái)，給予個(gè)體的人以心理安撫和精神慰藉。

二

《清水里的刀子》細(xì)膩地表現(xiàn)了馬子善老人在亡妻過(guò)世后，內(nèi)心深處的迷戀與懊悔，祭祀亡妻需要宰殺老牛，讓他在社群倫理和更普遍的生命倫理之間飽受煎熬，對(duì)大牲性命的憐憫和對(duì)天命的敬畏讓他陷入兩難的內(nèi)心掙扎。當(dāng)馬子善向另一位老人(阿訇)討教或進(jìn)行心理咨詢時(shí)，他所透露的正是這一心理困難：一頭大牲能預(yù)知到死亡，從而不吃喝清潔內(nèi)里以至歸真。如果可以作為另一種“感覺的寓言”來(lái)理解的話，幾乎可以說(shuō)，這頭老牛既擁有屬人的靈魂，也擁有屬神的靈魂，屬人的靈魂使得牛給人一種預(yù)知死之將至的哀戚感，而它屬神的靈魂則讓這頭牛自覺地在祭祀中成為一種已經(jīng)凈化了自身的存在。在《清水里的刀子》這部感覺的寓言里，牛對(duì)死亡的感知成為其中最具有民族志意味、也最具有神秘性的部分。這使得老人的面孔所昭示的悲憫之情不僅源于亡妻之痛，也緣于他對(duì)另一種生物之必死命運(yùn)的同情共感。在它所揭示的感覺寓言里，對(duì)生命的尊重、對(duì)已逝生命的慎終追遠(yuǎn)，乃至對(duì)人類之外的一切生靈必死命運(yùn)的悲憫，在西海固人中間也同樣是一種深厚的倫理情感。事實(shí)上，在這部影片和小說(shuō)敘事中，作為殺戮意象的“刀子”，即使指向的是一頭牛，即使是為著一種合情合理的祭祀儀式的舉行，在老人的心里，也自始至終成了一種難解的倫理難題。或許，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，才使得這部小說(shuō)和影片成為一種難以解說(shuō)的關(guān)乎生命倫理的“感覺的寓言”。對(duì)于預(yù)感到自身死亡的牛來(lái)說(shuō)，它能夠看見水槽里“清水里的刀子”從而不再進(jìn)食，既屬于西海固回族人的一種特殊信念，又相通于現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)日益被喚醒的生命倫理情感，既具有民族志的細(xì)節(jié)，又具有普遍意義的生命倫理情感特性。

大牲對(duì)自身死亡的預(yù)感，以及老人對(duì)此所感知到的情感困擾，成為小說(shuō)/電影情節(jié)中變動(dòng)而逆轉(zhuǎn)的環(huán)節(jié)，也引發(fā)出人從牛對(duì)死的感知而生成的復(fù)雜、微妙的體驗(yàn)。在人文主義傳統(tǒng)中，人被視為萬(wàn)物之靈，萬(wàn)物的主宰，仿佛只有人類才有復(fù)雜的生與死的感受。《清水里的刀子》則給予了人們與這一認(rèn)識(shí)不同的文學(xué)表現(xiàn)——?jiǎng)游镆材茴A(yù)感到自己的死亡，由此給人的情感和意識(shí)造成了沖擊，并最終使人通過(guò)目睹具有靈性的(動(dòng)物)個(gè)體的死亡，而感知到每一個(gè)自然生物都能感覺到生死，無(wú)論它是否顯得比人低等，一切牲靈都有著奇妙的、值得敬畏的靈知，正如自然、生命本身就是值得敬畏的存在。

馬子善老人正是從這一點(diǎn)感知到了牛的“貴”，貌似愚鈍的牲口不僅能夠預(yù)知自身的死亡，這個(gè)牲靈不無(wú)悲哀卻安然接受自身作為“犧牲”的命運(yùn)，而且還自覺地潔凈自身。這個(gè)牲靈讓老人的內(nèi)心產(chǎn)生了“又害怕又高興”的復(fù)雜感受。西海固民間傳說(shuō)“牛是大牲，若舉意端正，能從清水里看到宰它的刀子”，這種頗具超現(xiàn)實(shí)意味的敘事，為文學(xué)/影像帶來(lái)了富有神秘感的民族志內(nèi)涵。在民族文學(xué)與影片中大多有著人和其他生靈之間的情感交流，人和動(dòng)物之間生死溝通的敘事。如根據(jù)葉爾克西《永生羊》改編的哈薩克同名影片和蒙古族電影《長(zhǎng)調(diào)》等，其中人和羊、馬與駱駝等有靈性的動(dòng)物之間的息息相通，涉及有關(guān)生命的奧秘、精神層面上的相互依存和充滿靈性的溝通。或許這就是居于“感覺的寓言”核心位置的生命倫理內(nèi)涵。就像影片中的老人飽經(jīng)滄桑的面孔一樣，自然時(shí)空的蒼茫廣袤喚起對(duì)脆弱生命之同情與悲憫，其中既有對(duì)于生死往復(fù)現(xiàn)象的平靜觀照，也蘊(yùn)含著“參不透真主機(jī)密”的驚訝或?qū)ι旧淼木次贰?/p>

《清水里的刀子》所展現(xiàn)的葬禮與祭祀儀式，同樣是在調(diào)和人的內(nèi)在悖謬性感受：愛與怕，保持聯(lián)系與隔斷聯(lián)系。就此而言，它所展現(xiàn)的具有民族志內(nèi)涵的故事，和人們心中固化的形象有所不同，不僅是影片中的葬禮與祭禮所體現(xiàn)的對(duì)亡靈的搭救、對(duì)牲靈的敬畏之心，通過(guò)強(qiáng)調(diào)“潔凈”和“儀式”觀念所展現(xiàn)出來(lái)的調(diào)解生與死之悖謬處境的愿望，更主要的是，作品向我們揭示了超越族群習(xí)俗之上個(gè)體生命的共通之處。正如生命倫理的當(dāng)代奠基者之一阿爾貝特·施韋澤所說(shuō)：“善是保存和促進(jìn)生命，惡是阻礙和毀滅生命。如果我們擺脫自己的偏見，拋棄我們對(duì)其他生命的疏遠(yuǎn)性，與我們周圍的生命休戚與共，那么我們就是道德的。只有這樣，我們才是真正的人；只有這樣，我們才會(huì)有一種自己的、不會(huì)失去的、不斷發(fā)展的和方向明確的道德。”[3]而在馬子善老人身上，在他充溢著悲憫之情的臉上，在他悲傷與猶疑之面容上，我們能夠從中辨認(rèn)出的正是這一生命倫理。

緣于一種更深刻的生命倫理感受，使得恪守傳統(tǒng)習(xí)俗的做法并不能讓馬子善心安理得，協(xié)調(diào)生與死的儀式也不能平復(fù)老人內(nèi)心的沖突。馬子善老人并不是他的族群社會(huì)中的一個(gè)異己者或陌異者，然而他與亡妻、與牲靈更富有情感的連接讓他無(wú)法安然接受任何一種成為習(xí)俗的儀式，哪怕這一切都是按照傳統(tǒng)儀軌和社會(huì)良序進(jìn)行的。馬子善老人的內(nèi)心感受溢出了本來(lái)平淡無(wú)奇的司空見慣的事件。事實(shí)上，在這部并無(wú)戲劇性沖突的影片中，敘述的焦點(diǎn)恰恰聚集在這一點(diǎn)：完全無(wú)可非議的、按照民族習(xí)俗與儀式進(jìn)行的祭祀活動(dòng)，與馬子善老人默許宰牲之后內(nèi)心感受“溢出”的部分，這是必要的事件與盈余的感受之間的對(duì)話，這是對(duì)無(wú)可爭(zhēng)議的正當(dāng)倫理實(shí)踐的善意“腹誹”。與之同時(shí)，老人也沒有做出不符合習(xí)俗或有違禮節(jié)的行為，所有的悖論與內(nèi)心矛盾都體現(xiàn)他柔順的沉默行為之中，或許應(yīng)該說(shuō)：一切都呈現(xiàn)在他富有共情力的面孔上。

牛待宰前，老人將牛帶至田間，讓牛享受最后的自由和平靜，對(duì)于一個(gè)將犧牲的生命而言，這似乎是多余的行為，然而這就是從老人的悖謬之心中溢出的部分。在這幅圖景中，還有一群吃草、喝水的羊。牛將死亡，但是羊群還繼續(xù)活動(dòng)著，一切都預(yù)示著周而復(fù)始的生死輪回和轉(zhuǎn)換。老人的目光緩緩掠過(guò)荒蕪的山間田野，只聽到老牛踩在泥土上的沉重蹄聲，和似乎對(duì)生之世界發(fā)出留戀的嘆息。所有對(duì)死的畏懼都包含著對(duì)生命本身的留戀，哪怕生命多么卑微、勞苦、困頓，甚至一頭當(dāng)牛做馬的牲畜也留戀它的生命和此岸的世界，為它的將要消失感到恐懼，陷入一種憂傷。而這憂傷中隱含著一種服從天命的溫順，或許還有聽從天命的高貴。

老人的面孔和目光讓祭祀前的一切活動(dòng)都成為從“故事”“偏離”的時(shí)刻，或祭祀事件中“溢出”的部分。馬子善老人的面孔與祭祀儀式前的場(chǎng)景構(gòu)成了一種感覺的寓言：一雙手磨刀的一幕，刀鋒光亮、透著寒意，磨刀人為了盡可能把刀子磨得鋒利，盡可能減輕牲靈的痛苦，用銅瓶里的水不停地向刀子上澆清水，它預(yù)示著一場(chǎng)祭祀儀式的前奏；女人們忙碌地在廚房準(zhǔn)備著菜食，切洋芋、洗辣椒、泡粉條。一切瑣碎的細(xì)節(jié)都被賦予了溢出日常生活之外的儀式感。馬子善老人靜默無(wú)聲地目睹了這一切，然后他離開了這個(gè)為宰牛儀式做準(zhǔn)備的場(chǎng)所，獨(dú)自回到屋中點(diǎn)起蠟燭，在昏黃的燭光里虔敬地念起經(jīng)文。在老牛待宰的前夜，老人提了一盞燈走進(jìn)牛棚默默地陪伴著老牛。

三

在《清水里的刀子》里，盡管一切儀式都符合族群習(xí)俗，然而老人并不是一個(gè)參與者，就像他在影片開始的時(shí)候走在送葬隊(duì)列的最后，與群體保持著一種充滿隱喻意義的距離，最后宰牲的時(shí)刻老人也躲避到荒山野外，舉目霜雪覆蓋的山嶺，仰望蒼茫的天空，在那張滄桑的臉上，內(nèi)心無(wú)限的憂傷溢出。他的內(nèi)心偏離了正在進(jìn)行的合情合理的事件，老人的不忍之心將人們的內(nèi)在目光轉(zhuǎn)向一種普遍性的情感，這種情感超越了習(xí)俗，超越了儀式，回歸溢出習(xí)俗與儀式、溢出語(yǔ)言表達(dá)的倫理時(shí)刻。正如孟子所說(shuō)的作為“道”之發(fā)端的“不忍之心”，也是古希臘悲劇詩(shī)人所擁有的一種信念：有力的情感如憐憫和恐懼是人類生活洞見的源泉。

馬子善老人的面孔，是《清水里的刀子》中最具感染力的影像，這是一張喚起普遍共情力的臉，自始至終在沒有戲劇性沖突的事件之外溢出一種個(gè)體化的悲憫之情。他沉默寡言地祈禱、勞作、生活，他對(duì)一切并沒有提出自己的異議，然而他的面孔仿佛始終訴說(shuō)著另一種倫理。即使面對(duì)著合情合理的事態(tài)，這張面孔仍然溢出深深的不安、愧疚、悲憫與無(wú)奈。比起一個(gè)族群或共同體所共享的習(xí)俗與儀式，馬子善老人的面孔上溢出的是人類共同體都能夠分享的憐憫和同情，他是那樣的貧窮、衰老，并自覺無(wú)知，他深深自責(zé)不如一頭大牲尊貴，卻依然有著亞里士多德所說(shuō)的“閃閃發(fā)亮”的高貴性，因?yàn)檫@種高貴的憐憫和無(wú)動(dòng)于衷的冷漠形成了鮮明對(duì)比。

或許，這正是伊曼努爾·列維納斯所說(shuō)的“面孔”的倫理意義，影像讓我們得以與他人的臉“面對(duì)面”，并深刻地揭示了“面孔”的真理，即他者或“陌異者”(陌生的異己者)的真理。對(duì)“面孔”的表現(xiàn)，其真實(shí)意義正在于此：“絕對(duì)陌異者單獨(dú)就給我們以教益。而只有對(duì)于我來(lái)說(shuō)才能是絕對(duì)陌異者——抗拒任何類型學(xué)，抗拒任何屬，抗拒任何性格學(xué)，抗拒任何分類——因此，才能是一種最終越過(guò)對(duì)象的‘知識(shí)’的端點(diǎn)。他人的陌異性，他的自由本身！”[4]這意味著，即使我們?cè)谟懻撆c民族志相關(guān)的論域時(shí)，依然需要做出重要的區(qū)分：一方面是具有共同體意義的文化價(jià)值與社會(huì)秩序，那些以人格化或非人格化的方式建立起來(lái)的文化秩序，以及表現(xiàn)這一秩序的儀式、習(xí)俗及其文化符號(hào)；另一方面則是那些置身于共同體中的個(gè)人，那些活生生的個(gè)體，置身于具體生活情狀的個(gè)人所擁有的情感、感受、認(rèn)知與理性能力。后者在任何情況下都不應(yīng)被簡(jiǎn)化為前者的一個(gè)符號(hào)。事實(shí)上，人們更應(yīng)該從這些個(gè)體的人身上，去辨認(rèn)那些本來(lái)已經(jīng)固化的群體信條，重新激活表達(dá)它的語(yǔ)言。它最終將迫使共同體聆聽個(gè)人的聲音，使共同體傾聽個(gè)人的表達(dá)，并與之對(duì)話，而這正是文學(xué)與藝術(shù)的倫理功能。雖然置身于某個(gè)共同體之中的個(gè)體，并不能像列維納斯所說(shuō)的那樣超越于任何種與屬，也不能夠成為“完全赤裸的”自然存在，但就更普遍的意義而言，就基于人的共情力和共通感基礎(chǔ)之上、發(fā)展出一種更具普遍性的理念而言，個(gè)體的確是“知識(shí)的端點(diǎn)”。這里是否隱含著文學(xué)藝術(shù)與一般來(lái)說(shuō)的民族志書寫之間的悖謬？或許，這正是文學(xué)藝術(shù)作品之中所蘊(yùn)含著的民族志詩(shī)學(xué)與那種“科學(xué)”的民族志之間的認(rèn)知差異。因?yàn)橹挥形膶W(xué)藝術(shù)，而不是其他學(xué)科化的范疇，才能將對(duì)個(gè)體的認(rèn)知視為“知識(shí)的端點(diǎn)”，即將情感與感受視為“道之端”。

在沒有戲劇性沖突的敘事里，圍繞著一場(chǎng)儀式的準(zhǔn)備，《清水里的刀子》將西海固回族人的日常生活、習(xí)俗、勞作，他們的生活空間與物質(zhì)條件，以及生活在這里的人們之間的物質(zhì)交流與情感交流，他們相互依存的社群關(guān)系等等，組織進(jìn)具有記錄意義的影像敘事之中。而圍繞著無(wú)可非議的祭祀與馬子善老人不忍之心的內(nèi)在張力，才得以讓生與死的思考轉(zhuǎn)換為影像敘事與觀眾之間沉默的對(duì)話。影片中的馬子善老人體現(xiàn)了這一哲思，但在其意圖的實(shí)施中，并沒有采用內(nèi)心獨(dú)白，而是通過(guò)各種具有民族志意義的儀式與場(chǎng)景的顯現(xiàn)，讓生活自身說(shuō)話。正如人類學(xué)家E.馬庫(kù)斯所說(shuō)：“民族志可能正是對(duì)話自身；或是關(guān)于共同環(huán)境的一系列并置的并列敘說(shuō)……或者也可能僅是探尋共同主題的一系列獨(dú)立敘說(shuō)；甚至是各種敘說(shuō)或一個(gè)主旋律和多個(gè)變奏曲的對(duì)位交織。”[5]可以說(shuō)，《清水里的刀子》展現(xiàn)的正是這樣一種富有民族志內(nèi)涵的對(duì)話，其中的人物既顯現(xiàn)為對(duì)“共同環(huán)境”的“一系列并置”的敘說(shuō)，關(guān)于生活之艱辛、關(guān)于貧困、關(guān)于互助和相互需要；也是一個(gè)“共同主題”的“一系列獨(dú)立敘說(shuō)”，關(guān)于死亡，關(guān)于哀悼與追思，關(guān)于生命的無(wú)常，關(guān)于生物的靈性，關(guān)于信仰；當(dāng)然，影片也完成了“一個(gè)主旋律”與“多個(gè)變奏曲的對(duì)位交織”。

正如石舒清的原作所展現(xiàn)的，影片展現(xiàn)的不是某種固化的信仰，甚至也不是一般所說(shuō)的傳統(tǒng)文化及其符號(hào)，而是個(gè)體生命乃至一切牲靈的生與死，除了日常勞作之外，是與人的生死密切相關(guān)的儀式、施舍、籌借、饋贈(zèng)禮物……有限處境中的互助行為，這些與儀式本身都是維系著社群或族群關(guān)系的方式，由此構(gòu)建人類的團(tuán)結(jié)、互助、交流，構(gòu)成一種社群或族群的紐帶，并構(gòu)成社群族群倫理的基礎(chǔ)。無(wú)論是物質(zhì)的交流，物品或禮物的流動(dòng)，錢財(cái)?shù)幕I借，還是人類情感行為(如影片中的祭祀儀式所傳達(dá)的哀悼之情)的傳遞，無(wú)論是個(gè)體之間的互助互動(dòng)還是群體儀式，都構(gòu)成了人類社會(huì)的基本特征。而重要的儀式，意味著需要社群或族群每個(gè)成員的共同參與，是共同體精神戲劇的一部分。而至為重要的是，這一切維系族群或社群的方式，都發(fā)端于個(gè)體的生命感受，基于個(gè)體的精神需要；而人所建構(gòu)的社會(huì)、社群與族群，即人與人的倫理關(guān)系，這種倫理關(guān)系的外部形式，都植根于個(gè)體敏銳的感受，所有倫理關(guān)系的外部形式，都是一部與個(gè)體生命相關(guān)的“感覺的寓言”，就像個(gè)人的感覺已經(jīng)是召喚著新的生命倫理認(rèn)知的“寓言”。因此與民族志相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)式的記錄，不僅聚焦于族群特征與群體經(jīng)驗(yàn)，也不應(yīng)忽略族群中的個(gè)體，尤其是族群中的那些“陌異者”的面孔——他的面容所訴說(shuō)著的感覺與感受。

就此而言，《清水里的刀子》極大地提高了其他族群分享西海固人生活與情感的機(jī)會(huì)，與之同時(shí)，也提供了一個(gè)族群共享其他文化群體所認(rèn)同的倫理情感的可能性。由于歷史的、地理的和其他的因素，每個(gè)族群都形成了它自身的特有信仰、儀式、習(xí)俗，然而隨著現(xiàn)代社會(huì)的開放性，隨著經(jīng)濟(jì)文化交流的日益擴(kuò)展，族際之間文化的封閉性正在讓位于族際之間的交流與互動(dòng)。因此，分享或共享一種具有普遍意義的人類情感，是建構(gòu)新的族際關(guān)系,從而建構(gòu)人類命運(yùn)共同體的倫理基礎(chǔ)。而通過(guò)文學(xué)藝術(shù)作品的形式所產(chǎn)生的感受力分享不僅具有美學(xué)意義，也具有深切的社會(huì)倫理價(jià)值。一種具有共情力的倫理感受，不僅屬于某個(gè)特定族群，也屬于人類社會(huì)。一切感人至深的人類情感的藝術(shù)表達(dá)，不僅沒有固定的疆域，即不應(yīng)受到族群的地理邊界或語(yǔ)言—社會(huì)邊界的人為限制，而應(yīng)成為族際交流與溝通的媒介，并最終融入具有普遍意義的人類命運(yùn)共同體的價(jià)值認(rèn)知之中。