接受美學視角下國產電影海報的圖像敘事研究

張 婷

（太原開放大學，山西 太原 030024）

圖像敘事是指以講故事的形式為圖像中各視覺元素賦予敘事的意義和功能[1]，它深度參與了人類創造活動的整個過程，對人類的生活產生重要的影響。圖像敘事因其直觀而形象的特點大大降低了受眾的“理解成本”，成為當代敘事的主要手段。電影海報設計作為一種藝術創作活動，它采用圖像敘事的手法傳達出影片內涵、隱喻人物命運、升華影片主題。一幅設計巧妙、意境深遠的電影海報能夠激發觀眾的觀影欲望，為影片后續宣傳爭取更大市場和更高票房，也使海報獲得更高的藝術價值和商業價值。因此，電影海報一直以來是學者的重點研究對象，并嘗試運用不同理論和視角拓寬對其研究的廣度和深度。但大多數學者把研究重心放在對電影海報圖像本身的感官體驗和直觀感受中，尤其是集中研究電影海報設計的視覺要素、圖形設計、表現形式、設計策略等，而鮮少關注到電影海報的圖像敘事研究。即便有少量學者關注到電影海報的圖像敘事研究，也多是對圖像敘事的直觀性和形象性予以肯定，卻忽略了其具有使受眾滿足于對圖像表面的直觀把握而瞬間移情的缺陷，忽視了隱藏在圖像背后的本質，造成敘事的片面性[2]。從這一維度來看，“接受美學”的引入則為圖像敘事中這一問題的解決提供了新的理論視角和研究方法。文章以接受美學為視角，確立了以接受者為中心的敘事前提，在圖像敘事過程中適當設置“空白文本”或“不確定性”，側重于強調“文本—讀者”的交互作用，調動觀眾的主觀能動性，加強觀眾和作者的溝通交流，彌補圖像敘事過于直觀而“意猶未盡”的缺陷。

一、“讀者中心”下的敘事前提

接受美學源于20世紀60年代的德國，它是從文學領域掀起的一股熱潮，之后接受美學的理論成果逐漸呈現出跨學科的交叉發展趨勢，開始與哲學、美學等學科領域融合，繼續發揮著影響。其中，漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃爾夫岡·伊瑟爾（Wolfgang Iser）是接受美學中最具代表性的兩位核心人物。接受美學理論提出要重視讀者在文學創作中的地位，強調“讀者中心”，把讀者對作品的接受程度和接受效果作為推動文學創作發展的主要力量[3]。隨后，接受美學理論在發展過程中逐漸形成兩大研究方向，即以姚斯為代表的“接受研究”重視讀者的“期待視野”；以伊瑟爾為代表的“效應研究”關注文學創作中的意義未定性和文本空白，提出“召喚結構”和“隱含讀者”兩個核心概念，并將其作為連接作者創作意識和讀者接受意識的橋梁[4]。此外，伊瑟爾還提出“文本”和“作品”兩個重要概念。“文本”指藝術家創造出的作品，是在未被讀者欣賞之前的文本，也稱“第一文本”；“作品”指藝術作品被讀者的精神介入后，讀者會將自身的經驗、想象與作品聯系起來，賦予作品新的意義和生命，完成“文本”向“作品”的轉換，也稱“第二文本”。

可見，接受美學研究的是在“讀者中心”的前提下，作者和讀者間的互動交流。接受美學把文學創作的前提放在“讀者中心”，又將文學創作的最后環節指向讀者的接受過程，讀者的地位被持續放大，只有經過讀者閱讀和精神介入后的文學作品才能實現它的意義和價值。這同樣適用于電影海報圖像敘事的研究中。電影海報創作與文學創作一樣，同屬于藝術創作活動的范疇，它們有著同樣的創作過程和創作規律。運用接受美學理論將電影海報的研究視角由傳統的文本、作者中心轉向讀者中心，為電影海報的研究提供了新的研究理論和研究視角。換句話說，在欣賞者對電影海報的欣賞、接受過程中，審美主體(欣賞者/接受者)是藝術作品意義和價值的生成者，審美主體的接受過程是一種對電影海報本身的“再創造”過程，失去審美主體后的藝術作品，也就失去了其存在的意義和價值。

二、“期待視野”下的敘事設定

接受美學理論中西方學者姚斯提到一個關鍵性概念“期待視野”，它認為讀者或接受者在觀看藝術作品之前會根據當時所具有的人生經驗或審美體驗預先對作品內容產生一種期待。姚斯認為，當作品效果與讀者的“期待視野”相一致時，讀者便會感到索然寡味，開始失去閱讀興趣。但是，當它以一種“新奇”的方式呈現超出讀者預期外的效果時，他們開始感動、驚喜和興奮，甚至認為自己的審美心理得以滿足，審美水平得以提高[5]。從這種意義來看，這種“期待性”被滿足的快感，不僅打破了讀者的傳統審美范式，也為其建立出新的審美范式和審美標準。由此可以看出，對“期待視野”的闡述可分為兩個層次，分別為滿足“期待視野”的“定向期待”和超出“期待視野”的“創新期待”。

1.滿足受眾預期的“定向期待”

“定向期待”是建立在受眾先前的文化水平和審美素養的基礎上，根據已有的定式思維而做出的一種合乎舊視野的選擇。它具有一定的保守性，甚至會受到時代和民族文化的制約，但由于它在讀者的閱讀過程中，與讀者的文化背景、知識積累、情感體驗相一致，因此在閱讀過程中不會產生陌生感，更易于讀者的理解和接受。但是，這并不意味著受眾會甘于沉浸在他們所熟悉的定向期待中，相反，如果讓其僅停留在對定向視野的滿足中，他們就會失去閱讀興趣。

電影海報的圖像敘事亦是如此。以國產電影海報《戰狼2》為例，這是一部紅色主旋律的愛國影片，講述了中國軍人保家衛國的使命和擔當，突出“犯我中華者，雖遠必誅”的主題內涵。首先，海報中主人公冷鋒被刻意放大，并置于畫面的主體位置，讓受眾能在第一時間捕捉到影片中人物的主次、職業及性格特征。接著，畫面采用不平衡的對角線構圖，傾斜的構圖不斷刺激著受眾的神經，使其產生強烈的緊張感和極度的興奮感，既符合受眾對戰爭的認知，又凸顯出戰爭的激烈和緊張。此外，海報背景真實地再現出戰場火光四射、槍林彈雨的場景，滿足了受眾對戰爭類型影片的定向期待。影片《流浪地球》是一部科幻與災難并存的題材，這要求電影海報在對場景元素的選取上符合受眾對災難及科幻場景的認知。作者以地球被毀滅后人類家園最后的重工業殘骸為主場景，元素上則相應地選取了現實空間中的冰峰、深淵、混沌的天空、冰天雪地等，象征被毀滅后的家園，讓受眾可以真實地沉浸在末日毀滅時人類生存的艱難和無助的絕望中；色彩上大范圍地選用了冷峻陰沉的藍色系，讓受眾感受到希望即將被冰天雪地封存，強化了觀眾對災難場景的認知和理解。

2.超出受眾預期的“創新期待”

如果說“情理之中”是傾向于受眾保守審美心理的定向期待，那么“意料之外”便更傾向于受眾審美心理變異后的創新期待[6]。

在國產電影海報《戰狼2》中，設計師將主角服飾、動作、神情等細節還原和放大，凸顯出主人公冷鋒的硬漢精神。但此時，設計師并沒有滿足于停留在對硬漢精神的無限放大和特寫中，而是用細節真實展現出主人公手腕的傷口、嘴角的鮮血及堅毅的神情，這一設置能夠讓人物的塑造更顯真實，讓受眾切身地感受到原來英雄都是如你我一般的普通人。接著，在人物動作的設定上，冷鋒將胸前的子彈高高舉起，暗示子彈將作為影片的重要線索，影響著劇情發展的情感暗線。冷鋒為了尋找子彈的主人，幾乎跑遍整個非洲，只因子彈有著讓人無法忘卻的感情，即使在危險面前，他也可以做到臨危不懼、勇往直前。可見，子彈給冷鋒帶來的能量、冷鋒對愛的執著與信仰都通過這個動作的設定超出了受眾對圖像本身的預期，冷鋒被塑造成一個有血有肉的鮮活形象，在他身上我們看到了平凡人物的真性情，并隨著人物命運的起伏與之共情，獲得審美心理的滿足。海報《流浪地球》在圖像元素的選取上，選擇了象征中國現代化與科技化最高成就的代表——上海東方明珠，并將其冰封于被大自然力量破壞的深淵中。這一戲劇化的處理正好暗合了整部影片想要傳達的中心思想，人類以犧牲環境和資源為代價，片面又極端地追求物質上的高科技、現代化、快增長，將最終被自然反噬。此外，設計師在對光影的營造上，刻意加重對懸崖、深淵等元素的細節刻畫，加之背景的刻意模糊、留白，讓我們在圖像畫面之外多了幾分對人類未來命運的思考和擔憂。人類在大自然面前是那樣的渺小，我們要尊重自然、敬畏生命，只有這樣，才能避免災難的來臨。

可見，在電影海報的敘事設定中，“期待視野”的滿足是海報作品被受眾“接受”的先決條件，它總以一種情理之中、意料之外的方式呈現出來，既迎合觀眾的審美需求，又高出觀眾的審美期待。

三、“隱在受眾”下的敘事組織

伊瑟爾認為，創作者在文本創作過程中，總是會預先設想出“隱含讀者”（或“隱在受眾”）作為潛在的受眾，并與其在對話和交流的過程中完成藝術創作。然而，“隱含讀者”并不是真正的讀者，它不是真實的存在，其本質是為了方便創作者對受眾審美心理、審美情感和審美理想的把握、分析，以及在滿足受眾的基礎上預想出來的人物，它的存在是溝通創作者與受眾交互的橋梁。它為創作文本贏得了更多的受眾，使藝術創作不再是一個獨立“文本”，而是帶有固定受眾的“作品”。因此，創作者不僅要思考如何與“隱含讀者”對話，還要思考如何成功地將“隱含讀者”轉化為真正的、潛在的讀者[7]。

國產電影海報圖像敘事的組織亦是如此。它建立在圖像敘事設定的基礎上，設計師預先與受眾交流、溝通，在滿足受眾的“視野期待”后，營造出一個與“隱在受眾”交流對話的空間。其精神實質是要求設計師在藝術創作的過程中一次又一次地預設接受群體的層次、經歷、偏好等，在與“隱含讀者”的對話中充分地尊重受眾的期待、滿足受眾的情感、引發受眾的共鳴，賦予藝術作品新的意義和價值。《你好，李煥英》是一部親情類型的喜劇電影，改編自導演賈玲的個人經歷。影片講述了她與年輕母親李煥英意外相遇的故事。單從影片的題材和內容來看，這部親情喜劇片的觀影受眾大多為女性群體，細分后發現主要包含以80后至00后為代表的年輕女性群體和以60后為代表的中老年女性群體。觀影群體確定后，設計師開始與“隱在受眾”進行更深層次地對話、交流，進一步分析其喜好、經歷、情感、期待以及價值觀念等信息。首先，海報背景采用紅色與黃色的搭配，裝點出一種復古而溫馨的氛圍，瞬間將受眾帶回過去熟悉的記憶和場景中。其次，從人物的服裝設定來看，主人公李煥英的碎花襯衣、賈曉玲明黃色的燈芯絨外套，以及男主角立領襯衫搭配綠色復古背心的造型，再一次把觀眾帶回80年代的記憶中。再次，從題材來看，親情類影片一直受到女性觀眾的喜愛，它真摯、純粹、平凡又偉大，與當下女性的現實生活相呼應。最后，設計師出于對影片喜劇內核的考慮，在海報色彩的搭配上采用了輕快溫暖的明黃色、草綠色和大紅色，帶給受眾一種輕松而愉悅的氛圍。正是由于設計師在《你好，李煥英》海報中對“隱在受眾”的精準分析和認真考量，所以，當它呈現在受眾面前時，才會讓受眾不自覺地想要去參與、去感受人物的情感和命運，引發受眾哭與笑的情感共鳴和審美快感。

四、“召喚結構”下的敘事實現

伊瑟爾在《文本的召喚結構》中首次提出“召喚結構”的概念。他認為在文學創作過程中，作者可以有意識地在文本中設置“不確定性”和適當的“空白點”，促使受眾在閱讀文本的過程中根據自身的經驗和感受，運用創造性的思維方式完成藝術作品的再創造，實現藝術作品價值的升華[8]。因此，“召喚結構”被當作激發受眾積極參與作品創作、填補作品內核的主要動力。

國產電影《長津湖》講述了在零下三十多度的極端天氣下，中國人民志愿軍與美國軍隊在朝鮮長津湖地區交戰的關鍵一役。電影海報正是抓住志愿軍戰士伏擊等待的瞬間，將朝鮮戰場上惡劣的天氣條件與志愿軍戰士緊張、專注、無畏的神情形成鮮明對比。海報在構圖上也采用了不穩定的對角線構圖，意在營造戰場的緊張氣氛，讓人屏住呼吸，小心翼翼地隨著設計師的節奏思考。近景的敘述一方面展現出志愿軍戰士的英雄氣概和鋼鐵意志，另一方面又利用放大細節的方法，鮮活地展現出海報中主角的神態和性格特征。海報的中景為我們展示出更多的小人物，他們平凡、普通，雖默默無聞卻閃耀著不朽的愛國主義精神。而后設計師在海報背景的設計中用心為受眾營造出一種文本的“模糊”和“留白”，為受眾的情感和想象找到了一個宣泄的出口，以此激發受眾對結局的想象、填充或思考，使受眾在與作者溝通交流中，升華精神層次，實現人生價值[9]。

電影海報欣賞本就是一場審美層次的互動之旅，讀者主觀能動性的發揮取決于海報作品的藝術魅力，也就是說，作品本身對受眾的召喚性是否足夠，將決定著作品未來的接受度和推廣度。作品接受過程本就是一個加工、處理及再創造的過程，作品的“空白”與“不確定性”共同構建起作者創作意識和讀者審美接受之間的橋梁。當他們觀看同一件電影海報作品時，其天馬行空的想象將超越作品本身的“留白”，超越海報本身的圖像限制，實現從文本到作品的轉換。

五、結語

綜上所述，接受美學理論為電影海報圖像敘事的研究提供了新的視角。與文學創作類似，電影海報在創作本質上也是設計師與受眾之間的一場“對話”。文章以國產電影海報為例，發現在接受美學的視角下，受眾的地位被持續放大，設計師要改變過去以文本和作者為中心的傳統視角，確立“讀者中心”的創新視角，滿足讀者對作品的“期待視野”，同時在作品中適時地設置“空白”與“不確定性”，撐起作者創作意識與讀者審美接受之間的橋梁，促使讀者在藝術欣賞的過程中不斷地融入自身的生活經驗和審美感受，超越電影海報本身圖像符號的限制，運用創造性思維方法完成對藝術作品的再創造，實現設計師、文本與受眾之間的深層對話。