新時期以來華語功夫電影的敘事嬗變

姜翼飛，李天賜

（吉林藝術學院，吉林 長春 130021）

在大眾語境或者說在較為寬泛的學術語境中，功夫電影更多地被表述為“武俠電影”，但事實上隨著這些所謂武俠電影中俠義元素的日漸稀薄，在當下我們似乎很難再用“武俠電影”來稱謂這種影片類型，反倒是“功夫電影”這不置褒貶的命名方式顯得更為準確。本文以此作為開篇并非要糾結概念本身，而是想借這種命名危機來引出新時期以來華語功夫電影敘事的嬗變軌跡，即世俗邏輯對傳統俠義精神的逐步弱化，以及這種弱化在華語功夫電影中的具體表征。

一、從反抗秩序到融入秩序

就情節模式而言，華語功夫電影中的俠義精神弱化主要體現為人與秩序之間關系的重構，故事逐漸由反抗秩序演化為適應秩序，其間伴隨著敘事立場的相應轉向。

“俠以武犯禁”是20世紀80—90年代華語功夫電影最為普遍的情節模式，這些影片大多是講述了義薄云天的江湖豪俠如何利用超高武藝來反抗不合理的統治秩序，正因其所犯之“禁”作為正義與人道的對立面而存在，這種犯禁之舉于是成了一種崇高的行為方式，體現了扶危濟困的俠義精神，是被神圣化的暴力[1]。如1982上映的《少林寺》，身懷絕技的神腿張不忍坐視軍閥王仁則魚肉百姓而挺身抗暴，直至壯烈犧牲。其子張小虎又繼承了神腿張的遺志，在遁入嵩山少林后拜武僧曇宗為師，獲法號覺遠，習得一身武藝，最終手刃了軍閥王仁則。再如1992年上映的《新龍門客棧》，周淮安、邱莫言這對綠林伉儷面對閹宦勢力的淫威毫無懼色，舍命保全忠良之嗣于大漠孤煙。而在1994年上映的《精武英雄》中，威武不能屈的愛國武者與日本殖民者之間同樣存在著勢不兩立的對抗關系。

但當華語功夫電影發展到21世紀之后，人與秩序之間卻出現了和解之勢，影片中的主人公們不再鍥而不舍地反抗秩序，而是要窮盡心智地去適應現實，融入秩序當中。2002年上映的《英雄》便一改此前功夫電影的故事類型，“俠以武犯禁”褪去了神圣感與崇高性，被影片置于正義與人道對立面的不再是統治秩序，而是挑戰秩序的犯禁行徑，于是劍客們的刺秦行動失去了“壯士一去兮不復還”的悲憫肅穆，而是被降格為“螳臂當車”的不智之舉。再如2010年上映的《狄仁杰之通天帝國》，一度桀驁不馴的狄仁杰最終對武則天心悅誠服。更具顛覆性與代表性的轉型則來自2014年上映的《繡春刀》及2016年上映的《繡春刀2：修羅戰場》，以沈煉為代表的武者們由綠林走入官場，由江湖步入仕途，由行俠仗義變為損人利己，由豪放不羈變為紀律嚴明，由替天行道變為助紂為虐，他們無意通過超凡身手來改變不合理的環境與秩序，而是要處心積慮地融入秩序，成為這種不合理環境的受益者。沈煉等人所混跡的已經不是傳統意義上游離于秩序之外的“江湖”，而是秩序之內等級森森的“江湖”，這種等級來自權位的高低，而非武功或武德的高低，他們的身份也不再是“不怕皇帝不怕官”的綠林豪杰，而是以俯首帖耳的方式享食著朝廷俸祿的錦衣衛。

值得注意的是，在華語功夫電影中，人與秩序的和解并非源于秩序本身變得合理，而是影片價值觀體系的改弦更張。在20世紀80—90年代的華語功夫電影中，直隸于君主的錦衣形象因其暴虐不仁的鷹犬行徑而屢屢充當惡貫滿盈的待斃之徒，最終伏誅于除暴安良的江湖豪俠，如《東廠喋血》《新龍門客棧》都是這般敘事路數。但《繡春刀》系列卻反其道而行之，錦衣衛沈煉與其在影像中的眾多“前輩”一樣，都是嗜于濫殺而鮮生惻隱的行兇機器，但這個助紂為虐形象卻得到了影片的肯定。我們通過《繡春刀》系列對傳統的“英雄美人”情節的借用便可以看到錦衣衛形象由屠夫到英雄的升格。兩部影片都設置了一個形貌雅麗的女性形象作為體認者，她們出身于賢良之家，其家族又都因這種耿直品格而被統治階級定義為政治上的不軌者，幼年時便遭遇了由錦衣衛奉命執行的滅門之災，于是作為僅有的幸存者與整個統治秩序及其鷹犬錦衣衛結下了血海深仇。但是在兩部影片的結尾，她們又都在情感上毫無保留地接受了沈煉，如《繡春刀2：修羅戰場》中，女主人公畫師北齋在勾勒出一幅沈煉身著錦衣衛工裝的肖像畫后會心一笑，不僅象征北齋對沈煉的愛慕，還包括對其職業的諒解，甚至是理解，實現了敘事立場由反抗秩序到融入秩序的轉向。

二、世俗邏輯對道德邏輯的置換

如果我們能夠深入內在于故事情節的價值觀，看待新時期以來華語功夫電影中秩序對人的逐步馴服，不難發現這種演變暗含著一個本質性的轉向，這就是影片的敘事邏輯由超然性逐步轉變為功利性，重義輕利的道德邏輯讓位于趨利避害的世俗邏輯。如果說20世紀80—90年代的華語功夫電影是對暴力的神圣化，那么21世紀后的華語功夫電影則體現出了對暴力的功利化，正是這種敘事邏輯的轉向架構了情節模式的演變與俠義精神的弱化。

回顧20世紀80—90年代華語功夫電影中一眾扶危濟困、精忠報國的故事，不難發現豪俠們的行為方式都基于超然性的價值理念。如1984年上映的《木棉袈裟》，少林寺老方丈不顧個人安危，庇護了眾多被錦衣衛通緝的草莽義士，最終為了不讓代表少林精神的木棉袈裟落入賊手而寧死不屈。再如1988年上映的《黃河大俠》，精通劍術的馬義出于樸素的利他思想，幫助段王擺脫了政治對手柳王的追殺。通過這些影片可以看到，所謂武俠是武功與武德的結合體，他們既是擅斗的，又是高義的。打斗是手段，衛道是目的，在行為方式上雖是以暴制暴，但行為結果上卻是替天行道，所殺之人皆是“不殺不足以平民憤”的惡貫滿盈之徒。

在進入21世紀之后，除了國族意識在部分影片中得以延續外，華語功夫電影的道德元素變得愈發稀薄，俠義精神隨之日漸萎縮。影片主人公由武德與武功兼備的俠客變成了技絕而德薄的高手，功夫在這里不是行俠仗義的工具，而是安身立命的工具，經歷了由神圣化暴力到功利化暴力的轉變。如2012年上映的《倭寇的蹤跡》揭露了小鎮武林宗派之爭的波譎云詭。而自2014年上映的《繡春刀》系列更是將世俗邏輯絕對合法化，該片導演把故事的核心總結為：“人看到真相后的選擇。”[2]沈煉等高手對于統治秩序的非理性洞若觀火，但世俗邏輯決定了他們會選擇適應這種環境，殫精竭慮地經營著個人的世俗生存，糾結于官階升遷、俸祿消長及美色占有，為了這些實現俗欲，對濫殺無辜、拷打忠良毫無惻隱。正如沈煉勸阻政治意圖不軌的畫師北齋時宣稱世道不是普通人可以改變的，百姓所能做的僅是通過改變自己來求得生存。

盡管《繡春刀》系列中這些信奉利己主義的武功高手們也有看似道德主義的一面，如錦衣衛三兄弟信守誓言、互不相負，在執行任務時配合嫻熟，兄弟齊心地大開殺戒。但如果對故事細加推敲，不難發覺這種所謂的“義”已經被整合到了利己主義的世俗邏輯當中，三個基層錦衣衛相互結為異姓兄弟不過是對“桃園三結義”的隔空效顰。影片中錦衣衛三兄弟之所以彼此相依，最根本原因無外乎就是他們既不具備賄賂上司的重金，又沒有打通關系的人脈，只能依靠個人的高超武藝去執行上司的捕殺任務，“同是天涯淪落人”的落魄處境及提高行兇成功率所必要的“抱團取暖”策略，使得沒有多余選擇的他們只得相聚一起，他們的結拜動機絕非因義而聚，恰是因利而聚，這不是道義共同體，而是利益共同體。從本質上看，錦衣衛三兄弟間的肝膽相照不過是利己主義在特定情況下的踐行方式。

饒有意味的是，《繡春刀》系列的主人公沈煉在歷史上確有其人，據史傳所輯，沈煉心懷天下而剛正不阿，上疏揭發內閣首輔嚴嵩的貪腐行徑。蒙冤入獄后，萬刃加身亦不能墮其志，具有真正的俠義精神，與影片中的精致利己者可謂云泥之別。

三、共同體意識的重構

當然，俠義精神的弱化并不意味著其會徹底絕跡于華語功夫電影，在弘揚愛國主義精神的華語功夫電影中，家國一體的傳統俠義精神仍然有所展現，但也在一定程度上經歷著世俗化的轉變。

究其根本，俠義精神事實上是共同體意識的一種體現，作為“小我”的武者利用武藝服務“大我”便是所謂的行俠仗義。在20世紀80年代及20世紀90年代初期的華語功夫電影中，雖然民族認同與階層認同是兩種并置的共同體意識，但更多的影片還是基于階層認同來架構情節，階級上的等差之別決定了人物形象的正邪分野，如《少林寺》《東廠喋血》《新龍門客棧》等影片中人對秩序的反抗都被具象為被統治者對統治者的反抗，所謂“俠以武犯禁”正是兩種階層之間的暴力沖突。當然也有一些影片著力構建了民族認同，如1981年上映的《海囚》，但在作品數量與影響力方面還是略有遜色。

在進入20世紀90年代中期之后，民族認同逐步取代階級認同，成為華語功夫電影中身份認同意識，俠義精神被納入民族主義語境中進行闡述，武者們反抗現實環境的原因不再是階層矛盾，而是民族矛盾。熱映于20世紀90年代的《黃飛鴻》系列典型地體現了這種身份認同意識的轉型，不同于20世紀80年代華語功夫電影中“覺遠擊殺王仁則”式的民族內部斗爭，黃飛鴻的對立面不主要是民族內部欺壓百姓的權貴，而是異族侵略者。尼迪克特·安德森將民族描述為：“它是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象成為本質有限的，同時也享有主權的共同體(inherently limited and sovereign)。”[3]《黃飛鴻》系列中包括黃飛鴻在內的普通民眾與清朝統治階級正是基于相同的民族身份而構成了一個“想象中的共同體”。誠然，影片也展示了民族內部的矛盾，但這種矛盾不是階層分野所造成的，而是依據愛國與否的民族主義立場劃分出來的不同陣營。在《黃飛鴻》系列中，反面官僚的作奸犯科之罪不是魚肉百姓，而是里通外國，因其出賣了民族利益，于是與來自各個階級的全體愛國人士構成了敵我關系。《黃飛鴻》系列在20世紀90年代華語功夫電影中是較有代表性的，此階段很多功夫電影都采用了類似的敘事方式，如1994年上映的《精武英雄》，影片中情節與情緒制高點并非某一墨吏豪紳的伏誅，而是象征著民族屈辱的“東亞病夫”的匾額被陳真一腳踢碎。

這種基于民族主義的共同體意識在進入21世紀后的華語功夫電影中得以延續，也支撐著俠義精神的延續。例如，2006年上映的《霍元甲》、2008年上映的《葉問》、2010年上映的《葉問2》《蘇乞兒》等影片都像20世紀90年代的《黃飛鴻》《精武英雄》那樣，安排了中外武者擂臺對壘的情節。由于歷史原因，東方自工業革命后便成為被殖民對象，飽受西方列強的武力侵凌，因此，“‘東方’型民族主義意味著從文化上‘重新武裝’這個民族”[4]。東方語境下民族主義對尚武精神的崇拜、對強者哲學的信服，使得打擂這種形式很容易激起人們的國族認同感[5]。2009年上映的《十月圍城》在構建民族共同體想象方面的敘事策略便是十分典型的，盡管影片中的人物形象上至豪紳大吏，下達市井布衣，但各階層之間并沒有顯著的差距。例如，香港富商李玉堂與家中供事的伙計們每日同堂用餐，淡化了主與仆之間的階層界限，而真正的差別則是來自政治理念，影片中的矛盾沖突發生于革命黨與保皇派之間，由于愛國的革命黨在政治合法性上壓倒了忠君的保皇派，成為影片中的正面角色。2010年上映的《葉問2》同樣講述了不同階層一致對外的故事，正如影片中葉問的臺詞：“人的地位，雖然有高低之分，但是人格，不應該有貴賤之別。”所謂地位高低之分自然是指階層分野，而人格在該片語境中則具體為愛國情懷，顯然民族認同在這里取代了階層認同，成為唯有的共同體意識。

但值得注意的是，與21世紀后的華語功夫電影朝向世俗化的轉型相一致，這種由民族認同所支撐的俠義精神同樣呈現出了趨于世俗性的變化。盡管民族認同仍然可以將武者們塑造為心懷天下的豪俠，繼續擔當影片中的英雄形象，但這些堅守俠義精神的正面角色同樣也雜糅著個體意識與世俗精神。如2010年上映的《精武風云：陳真》中的陳真也具有與凡俗眾生別無二致的欲望心理，這種人物塑造方式與20世紀80—90年代的華語功夫電影大相徑庭，后者中周淮安等角色都是無欲則剛的英雄形象，世俗化趨向可見一斑。