試論中國古代官方音樂機關的設立與詩體的演進

王小恒

（長江師范學院 文學院，重慶 涪陵 408100）

中國在漫長的歷史發展進程中，禮樂治國的思想源遠流長，底蘊厚重，影響深遠。“禮樂”就其“樂”之一端而論，當然與音樂密不可分，也與文學尤其是詩體的演進很有淵源。“樂府”，顧名思義，是中國歷代官方音樂機關之總稱，其正式設立之確切時間，學術界尚有不同意見，然而一般認為始于漢武帝劉徹。實際上，在劉徹之前與其后，我國官方音樂機關有徑以“樂府”相稱的，也有行樂府之實而不以樂府相稱的，凡此種種，以官方音樂事務，擔負治國理政的宏大功能，卻與詩體發展演變結下不解之緣，有力地推動詩體發展，使之成為一種創作范式，進而成為詩歌創作的主流，不能不令人駐足思索，實有加以探討的必要。

一、西周的社會調查制度——樂府設立之濫觴

中國歷代統治者凡是致力于國政者，莫不關注其社會治理效果，同時關注于社會上層與下層之間的溝通互動。這一點也可以追溯到上古三代之際，而兩周乃其集大成者。西周的大規模社會調查是中國政治制度史上光輝的事件，足以啟發后世，彪炳萬代。文學上的成績只是其副產品而已。西周大規模社會調查的任務之一，就是大量采集民間里巷歌謠，從中“以觀風俗，知薄厚云”[1]128。當時采詩成為一項重要的政治制度，又長期施行，所采民間歌謠一定數量眾多，而今天我們能看到的《詩經》只不過是滄海一粟，故而有孔子“刪詩”之說。雖說孔子“刪詩”尚有爭論，但所謂的“詩三百”當時幸得有一個相對定型的版本才得以傳世，卻是不爭的事實。

然而西周的大規模社會調查制度，所調查者想必涉及諸多方面，諸如人民、田賦、人口等，對民心訴求的調查也是重要方面，這方面主要依靠所謂的“采詩”這一渠道。既有“采詩”之事，必有“采詩”之官，也就是“采詩”的官方機構，這一官方機構是不是在當時亦稱作“樂府”，不得而知，所知者，其功能與“樂府”無實質性的不同，當無疑義。《漢書·藝文志》有段著名的記載：“古有采詩之官，王者所以觀風俗、知得失，自考正也。”[1]213可見，以漢代人的口吻稱“古有”，當屬先秦事。但是，單憑這條還不能說明“采詩”之事與當時官方音樂機關有什么直接聯系。再考之《漢書·食貨志》，其云：

春令民畢出在野，冬則畢入于邑。……男女有不得其所者，因相與歌詠，各言其傷。……孟春之月，群居者將散，行人振木鐸詢于路以采詩，獻之太師，比其音律，以聞于天子。故曰：王者不窺墉戶而知天下。[2]

此段文字將“采詩”的全過程做了詳細的記錄：冬春季節，民人或作或息，集于一處，這是“采詩”的時機選擇；男女不得其所，心有所傷，口有所訴，可盡情申說，這是“采詩”的對象。以上是“采詩”的民間階段。所需之詩既得，即進入官方層次，由基層采詩者——行人將所采之詩獻于“太師”，想必有一番選擇和甄別的工作，更重要的，是要將所采之詩“比其音律”，才上達天子，完成最后一步。“比其音律”是將“采詩”與音樂機關聯系的十分重要的步驟，通曉音律屬于專業藝術活動，不是人人都可勝任之事。故此兩周采詩制度，要順利完成“采詩”流程，上達天庭，官方音樂機關之設立從情理上講乃是必然之事。不但如此，由于“采詩”涉及地域廣泛，數量龐大，加之兩周乃是禮樂之邦，官方音樂機構應該規模不小，否則的話就難以完成對所采之詩意義加以甄別、汰選并加以潤色賦音的工作。

我們今天所能看到的《詩經》305首，常被稱作詩歌總集。殊不知，這在當時只不過是一個較為通行的“采詩”選集版本。既為通行版本，則肯定經過官方音樂機關加工潤色賦音的精選本。這也解釋了作為兩周基本制度的“采詩”活動為什么與官方音樂機構產生聯系的問題。

需要指出的是，由于時代久遠，材料匱乏，對于兩周采詩活動與音樂機構的關系問題，多是漢代人的記述。這就導致有一種聲音出現，認為現存先秦文獻中并沒有關于“采詩”制度的確鑿記載，所以現在漢人的記載是根據漢代樂府之設立和活動而做出的推測甚至虛構。筆者認為這是站不住腳的。首先，我們對于一項社會制度的產生都有這樣一個基本常識，即任何社會制度都有其萌生、發展和成熟的過程，它不可能突然從天上掉下來，而掉下來之后即非常成熟。漢代官方音樂機關——樂府亦是同理。合理的解釋只能是，兩周的“采詩”制度作為其社會調查制度整體之組成部分，卓有成效，對于后世具有啟發性，成為后世樂府設立的濫觴。其次，先秦文獻中也并非完全沒有關于“采詩”制度的確鑿記載。1994年面世的上博竹簡《孔子詩論》中關于對于“采詩”“觀俗”等論述，我們不能視而不見，學者論述亦詳明[3]

由以上論述可見，周代“采詩”活動，使得詩歌文體在禮樂治國的大背景之下，與音樂這一藝術門類首次產生密切的聯系，并且在此后的漢代進一步發揚光大，這不單是音樂史要考察的課題，也是詩史上頗為引人注目的現象。

二、感于哀樂，緣事而發——漢代樂府對現實主義詩風的光大

在中國詩史上，漢武帝設立樂府是非常值得注意的事件。原因之一在于，漢代樂府承接兩周的“采詩”的做法，進一步將其發揚光大。關于兩周詩經和漢代樂府的關系，余冠英先生之論甚為精辟，其云：

《詩經》本是漢以前的《樂府》，《樂府》就是周以后的《詩經》。《詩經》以“變風”“變雅”為菁華。《樂府》以“相和”“雜曲”為菁華。主要的部分都是“感于哀樂，緣事而發”的里巷歌謠。[4]

由于所采之詩多為“里巷歌謠”，即民歌。民歌是唱出來的，有歌詞，又發而為聲，故而屬于詩與樂的聯合體，只不過今天我們所能看到的漢樂府民歌只存歌詞，聲已不存，無從知曉了。

關于武帝設立樂府之事，有兩段記述為學者所熟知，均出自于《漢書》，這里很有稱引的必要。

自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發。亦可以觀風俗，知厚薄云。[1]151

至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十章之歌，昏祠至明。[5]

可見，武帝設立樂府是出于考察前代治政得失而做出的必然選擇。作為一位雄才大略的明主，漢武帝文治武功皆有可圈可點之處，一方面利用武力開疆拓土，一方面尤重“文治”。“文治”方面，“罷黜百家，獨尊儒術”自是大手筆。立樂府，采謠諺，致上下，觀得失，作為清明政治的產物，確立承續兩周采詩傳統“感于哀樂，緣事而發”的現實主義詩風并將其發揚光大，或許不是他的主觀動機，然而就詩體的成長來說，漢代樂府的確立，不但使得樂府成為官方音樂機關的稱謂，更使得“樂府”成為以“感于哀樂，緣事而發”為基本吟唱精神的詩歌體裁，到唐代杜甫、元白，更集成此種精神，把入樂與否視為末流，而把是否具有樂府精神視為標準，確立了所謂新樂府詩，則詩體又是一變，這是后話。

我們討論漢樂府在詩體發展演變中的地位，要明確的是它的承前啟后的獨特作用。

其一，漢代樂府之設立，繼承兩周“采詩”的傳統，明確地把考察治政效果作為首要目標。這一點對后世政治生活產生了重要影響，另一方面，對文學尤其是詩歌的發展及功能具有實質性“軌正”效果，即歷代統治者把詩歌等文學體式置于其政治教化的框架之內，極力使文學作為政治的附庸而存在。所謂“文以載道”“詩言志”之類就是這種動機和努力的重要結果。漢代對于中國古代文化、文學的影響，以今天的眼光來看，都起到一種奠基的作用。武帝將本來在先秦為百家之一的儒家變成了定于一尊的官方哲學，其他文化思想、文學思想等都在儒家思想的統率下行事，這是不言而喻的。就樂府之設置而言，武帝將兩周以來行之有效的做法發揚光大，并進行了強化，可以說既總結了前代，也影響到后世，如南北朝樂府，也是漢以后樂府發展的重鎮。

其二，漢代樂府的設立，對于文學精神和取向產生了重要影響。兩周以政府意志所進行的規模宏大的“采詩”活動，其動機在于了解民風民情、考察治政效果。而到了漢代，除了上述目的之外，恐怕還帶有反向指引的動機。即所采之詩，樂府機關通過專業潤色賦樂，使之用這種“過濾”過的思想情緒反過來影響民心民情，以幫助官方“潤色鴻業”，政治化和幫閑化的立場大大增強。但是，這些都在現實定位的大方向之下展看。民歌的重要特點是現實定位，若無此特點，歷代統治者的“采詩”活動就成了無源之水，毫無意義了。因此，由周代民歌開啟的“感于哀樂，緣事而發”的現實定位的詩風，雖由官方主導，實是一條優良傳統，到了漢代，經漢樂府采集潤色和整理，蔚為大觀，并在中國詩史上延續下去。所以漢代樂府的承前啟后作用也甚明顯。

其三，音樂的作用進一步得到強化。兩周政府的官方音樂人具體做了哪些，沒有系統文獻流傳下來，但有一點可以知道，即潤色、相對雅化，使之得以登“大雅之堂”，這是可以肯定的。漢代樂府對于所采之詩的音樂工作更加專業化，分工精細化。如上引所謂“以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌”之類，即審音度曲、填詞造賦者各具其長，更加專業化。對所采之民間歌謠，不但潤色其詞采，而且調整其音律，可見這種“再處理”，不但要使之雅化，更要“純化”其思想傾向，這與后世清代之修《四庫全書》大肆消滅反清思想言論是有異曲同工之妙。

需要指出的是，漢魏樂府之后，六朝樂府仍然沿著這條道路前進，而題材領域有所擴展。周、漢民歌題材基本指向的是農村，而南北朝民歌中的南朝民歌有不少反映的已經是城市生活和情調，而樂府詩的精神未變。這些都是樂府詩發展進程中的新因素。

三、文章合為時而著，歌詩合為事而作——元白樂府詩對樂府詩體發展的啟新和嬗變

樂府詩作為一種在中國詩史上別具一格的詩歌體式，究其實，乃是在民間的土壤之上發芽、生長并成長為一棵大樹的。這說明文學的真正創造力和生命力在民間，周民歌和漢魏六朝樂府都是采自于民間的里巷歌謠，歷代樂府機關雖對于他們有潤色加工之功，但本質上還保留了這些歌謠淳樸的原貌，實是原汁原味的民歌。樂府詩經過歷代連續不斷的采集、整理和發展，儼然成為我國詩史上獨具特色的一大宗。樂府詩發展到唐代中期，元白新樂府出，倏然為一巨變，樂府詩體發展出現了重要的變化。

“新樂府”一詞是中唐新樂府運動的主將白居易的創造。宋代郭茂倩《樂府詩集》列詩十二類，最后一類標名“新樂府辭”，這種說法即本于白居易。所謂新樂府，就是一種用新的自創的題目寫的面向時事的樂府式的詩歌。相對于此前的傳統的樂府詩，有以下幾點需要申明。

一是新樂府都嚴格地采用新的題目。從漢末建安之時起，文人創作樂府詩，若寫的是時事，一般不立新的題目，而是借用古題，這雖然顯得古氣盎然，但又產生了一個問題，即古題與時事有時候會不協調，影響內容的表達。白居易的新樂府改變了這種傳統的做法，全部采用新題，切實地為反映新的時事服務，是樂府詩發展歷程中的新變和進步。

二是新樂府寫的都是當代之事，有的抨擊當時的各種弊政。回顧歷史上的一些做法，我們注意到，建安之后也有自創新題的，但內容多與時事無關。這中間杜甫有其貢獻，杜甫既用新題，又寫時事，然而取法不嚴，尚有新題無涉時事之篇。白居易的《新樂府》50首則全部是立新題寫時事，這是一個進步。

三是在新樂府的創作中，音樂不是衡量的標準。新樂府這些“未嘗被于聲”的詩篇，從音樂角度看，只有樂府之名，與音樂毫無關系；但從詩體發展的角度看，繼承了前代樂府詩“感于哀樂，緣事而發”的精神，乃是真正的樂府詩。

從詩體發展的角度來看，文人創作樂府詩也有一個改造的過程，這種改造可以說在漢魏時期就已開始了。經過建安以來到唐代杜甫，這個漫長的探索過程，實際上是樂府詩體擺脫音樂局限、采用古題等束縛，走向獨立化的過程，由“舊”樂府到新樂府，音樂的影響減小甚或消失了，詩體獨立了，更加便于創作的需要了，這是一個進步。這個進步，白居易的“新樂府”是其標志，也是集大成者。

從以上所論可以看出，樂府詩作為中國古典詩歌之一體，從其出現之初，就與音樂這一藝術門類結下了不解之緣，這從另外一個方面也說明，“詩歌”雖并稱，但“詩”本于“歌”，似是沒有問題的。“詩”既本于“歌”，那么，“詩”與“歌”也就是詩與樂結緣也就是很自然的事。從周代民歌到中唐白居易“新樂府”出現之前，樂府詩密切地與音樂聯系在一起，亦吟亦唱，成就了樂府詩這一十分獨特的詩歌體式。只到白居易“新樂府”出來，樂府詩與樂分道異趨，樂府詩走向獨立的階段，這實在也是詩體發展的必然。