“權力套裝”與“雌雄同體”：“她綜藝”《乘風破浪的姐姐》中的女性困境與探索

文 靜 張 小 琴

(清華大學 新聞與傳播學院，北京 100084)

“她綜藝”即以女性為主角、視角，圍繞女性生活、工作、情感、社交等話題展開，以試圖探討當下社會中女性的生存狀態與心理感受的綜藝。[1]如《創造101》《青春有你2》《我家那閨女》《女兒們的戀愛》和《乘風破浪的姐姐》等。不同于以往單純追求青春靚麗、整齊劃一的女團選秀，聚焦“30+”中青年女性的《乘風破浪的姐姐》試圖打造一個不被年齡、身份等既有規則限制的全新女團來探索女性更多的可能性。該節目是芒果TV推出的女團成長類綜藝，通過呈現“當代30位女性的追夢歷程、現實困境和平衡選擇，讓觀眾在欣賞過程中反觀自己的選擇與夢想，找到實現夢想的最好途徑，發現實現自身價值的最佳選擇。”[2]該節目于2020年6月12日起在芒果TV播出，很快便成為綜藝“黑馬”，“開播當日芒果超媒股價大漲6.82%，總市值突破千億元”。[3]時至今日仍引發強烈關注，并持續推出第二季、第三季與一系列衍生綜藝節目。在隨后的幾期節目中，有關選手、導師、嘉賓、服裝、舞美、音樂的話題更是頻繁登上熱搜。姐姐們的一舉一動、一言一行、服裝搭配、發型樣式，既吸引了大眾的目光，成為受眾爭相模仿的對象，又引領著時代的審美方向。更重要的是，它反映并形塑著大眾心理與文化觀念，成為流行文化的鏡像。但在走紅的同時，《乘風破浪的姐姐》豆瓣評分從開播的8.6分下降到了目前(2022年9月9日)的6.7分。那么《乘風破浪的姐姐》究竟有沒有實現節目最初宣稱的性別議題與社會價值探討？有沒有更好地幫助女性反思與改善她們的處境？本文擬就相關問題展開研究。

一、“權力套裝”：模仿男性還是取悅男性？

服飾仿佛具有一種魔力，我們在看電視劇、電影、綜藝節目、微信朋友圈，甚至走在大街上，很多時候注意力都在服飾搭配上。現代服飾的興盛與流行成為一個重要的社會文化心理現象：一是服飾本身在細枝末節處所蘊含的變革潛力；二是時裝與彼時社會的文化、品味、觀念、政治、經濟、心理等都有著深刻的關聯。

對于一場優秀的舞臺表演而言，其藝術表演本身、媒介呈現方式、場景造型以及演員本身的服裝、化妝、道具等都是經過創作者審慎選擇的。其中，能在銀幕/舞臺上和演員構成整體表意系統的視覺元素莫過于人的“第二層皮膚/社會皮膚”——服裝。羅蘭·巴特指出:“服飾可以被當作符號來對待，一面是樣式、布料、顏色，而另一面是場合、職業、狀態、方式，或者我們可以進一步將其簡化為一面是服裝，另一面是世事。”[4]24服裝通過顏色、材質、結構、圖案等對演員活動進行干預，以塑造人物，敘事表意。

在《乘風破浪的姐姐》第四期公演舞臺秀《女紳士》(Gentlewoman)的表演中，萬茜、黃玲、李斯丹妮、金晨、袁詠琳身著剪裁利落，且具有翻領、墊肩等男性氣質的西服，再加上闊腳長褲與運動鞋，整體造型率性利落。值得注意的是，其中紅、紫、藍等艷麗色彩與亮片材質的融入，既打破了傳統男士西裝的沉悶與呆板，又以相對輕薄柔軟的質地在男士西裝的硬挺中加入幾分女性的柔美。這種兼具男女性氣質的西裝，有一個專業的稱謂——“權力套裝”(power suit)。

20世紀80年代剪裁精巧的喬治·阿瑪尼(Giorgio Armani)“權力套裝”[5]106問世，該設計最大的特點就是打破陰柔與陽剛的界限，引領男女裝邁向中性風格。喬治·阿瑪尼大膽拋棄了傳統強調削肩、豐胸和瘦腰的剪裁設計，注重身材曲線勾勒的女士西裝，改裙裝為褲裝，將傳統男式西裝的特點融入女裝設計，以寬大而圓潤的肩墊為顯著特色，加上西裝式翻領、松身的結構，單調的基本色和闊腳長褲，共同勾勒出率性灑脫的時代新女性形象。[5]106“權力套裝”自誕生之初就以其大膽顛覆的設計理念，標榜雌雄同體的產品風格與關心女性權益，強調主體意識的女性主義不謀而合，成為前衛潮流的獨立女性標志。

從舞臺表演來看，《女紳士》的舞臺很好地耦合了“權利套裝”所想要傳達的“雌雄同體”的女性獨立宣言。在煙霧繚繞與逆光中，萬茜、黃玲、李斯丹妮、金晨、袁詠琳緩緩登場，不斷閃爍的燈光，黑色的剪影，既營造出經歷“歲月洗禮”的女性獨立、神秘的特征，又呼應著每期開場“姐姐們”一起走向舞臺的逆光鏡頭，塑造著“踏浪而來”“披荊斬棘”勇往直前的女性形象。在接下來的表演中，“姐姐們”進一步強化這種感覺，她們邁著帥氣的步伐，不斷重復演唱：“I'm the one gentlewomen(我就是那個女紳士)”，與此同時，鏡頭也相應從全景切到個體的近景，在視聽雙重沖擊下不斷向觀眾強化“女紳士”的概念。同樣的，一邊瀟灑向后甩衣服，一邊唱著“叫我們gentlewomen”，以及類似抽煙、持槍等耍帥的動作表演。在這個過程中，從衣著、發型、化妝等形式符號，表情、舞蹈動作等身體符號，歌詞等語言符號共同建構出一套符合“雌雄莫辨”價值觀念的“想象的共同體”[6]6-7。在這場表演中，觀眾和選手們既感受了女性的性感與獨立，也感受到了男性的隨性與自在。“權力套裝”試圖通過服裝展演賦予女性權力，但是這種表述又是相當模糊的。首先，“權力套裝”通過限制性別表達，以墊肩廓形外套與寬松褲子掩蓋女性身材，試圖幫助人們將焦點從性別上轉移開來；其次，墊肩所賦予的權威感是女性通過模仿男性身體而獲得的。一如舞臺表演的題目《女紳士》(Gentlewoman)，是把女性(Woman)放在男性(Gentleman)的標準中去要求和評判。

值得注意的是，今天我們在《女紳士》的舞臺秀中看到的“權力套裝”相對于1980年代的“權力套裝”已經有了一些細微的變化。《女紳士》中的“權力套裝”用大面積亮色或亮片材質中和了1980年代主打黑色“權力套裝”的嚴肅感。收窄的闊腿褲，背后的開衩或收腰設計，在兼具氣場的同時，又巧妙呈現了女性曼妙的身材。更重要的是，相對于多內搭襯衣、領帶的1980年代“權力套裝”，在《女紳士》的表演中“姐姐們”身穿的“權力套裝”采用的是抹胸加西裝的搭配。事實上，這種充滿矛盾的搭配不僅在綜藝節目，也在當代“大女主”電視劇中較為常見，比如《我的前半生》中穿著包臀針織連衣裙、柔軟蝴蝶結襯衫與西裝搭配的唐晶(袁泉飾)；《都挺好》中選擇用絲巾、蕾絲等柔軟元素和西裝硬挺感的蘇明玉(姚晨飾)。這種“雜糅”搭配在用西裝表達權力的同時，也努力使用抹胸、突出身體線條的裙子以及較為柔軟面料的裝飾表現了女性的特征。這種雜糅/混合的男女性氣質，或許在某種程度上呈現出她們試圖打破傳統的那套依靠偽裝成男性來獲得同等競爭權力的范式。

具體而言，“雜糅的男女性”氣質是如何彰顯女性獨立的呢？一般是通過不扣扣子、敞開的廓形西裝外套與亮色抹胸對胸部輪廓的勾勒與強調這種張力機制在起作用。這為觀眾提供了關于抹胸套西裝展現女性強大與性感關系的解讀線索：女人在享受成為性幻想對象快感的同時，也能控制將自己作為想象之對象的各種態度與社會意義(如脫下一半露出肩膀或把自己完整包裹等)，以保持她們強大的主體性，而不僅僅是被欣賞的對象。但這是否真正具有如所宣稱那樣的“反叛”意味？還是女性的一種心理疏導機制與“安慰劑”？而且過度賣弄風情的西裝是否還是權力套裝？還是傳統女式西裝的“變種”，這些仍然是值得思考的話題。

約翰·莫雷(JohnT.Molloy)在《為成功而穿衣服的新女性》(NewWomen’sDressforsuccess)一書中將這種使用紫、紅等強烈色彩、亮片材質、大膽造型的西服稱作“激進女性套裝”，因為它象征著積極、進取、進攻型和女性化(aggressive and feminine)。[7]50而且莫雷強調這種識別機制仍然是欲望化的，迎合男性目光的，“女性以為她們穿上這種紅色權力套裝就會擁有一種權力感與力量感，但其實她們沒有意識到，紅色是一種非常性感的顏色，它賦予女性吸引和操縱男性的力量。”[7]55強烈的色彩與亮片的材質成為了吸引男性目光的符號，于此同時，抹胸這種性感的女性化單品的加入，或許在塑造自身特性的同時，反過來又成為迎合男性目光的工具，如此就容易落入以彰顯主體性為名而獻媚的窠臼。但這種悖論就是視覺文化本身所攜帶的，視覺文化所攜帶的快感或許在某種程度上掩蓋了其中理論反思的部分，觀眾觀看時會不自覺地偏向以娛樂為目的的欣賞。

總的來說，綜藝節目《乘風破浪的姐姐》的服裝設計自始至終都伴隨著男性與女性氣質之間的搖擺、混合、雜糅和對女性主義/身份的思考，展現出一種批判本質主義論的性別認同假設[8]179，并強調一切認同皆屬于建構，而且兼容戲耍和變換[9]131。首先，通過男性服裝元素的融入努力使女性呈現出剛毅、頑強、力量等所謂的男性氣質，以追求減少、忽略男女的生理、性格等方面差異。比如《逆戰》中，中性工裝風與廓形西裝努力隱藏女性柔和特征、強調陽剛之氣。其次，通過推崇女性價值觀，強調分享、情感、和平、相互依存等女性氣質之美，強調不同階段、不同特征的女性之美。如《得不到的愛情》中強調身材曲線、三圍與長腿的短款黑色緊身旗袍，以及在表演中極盡魅惑(強調轉音與姿態的嫵媚等)多情之能事來彰顯女性的誘惑力；《彩虹節拍》用小提花織錦面料與艷麗顏色打造中國潮與二次元的結合，展現了甜美可愛的青春女性形象；《花樣年華》的服裝造型運用了皮革、蕾絲和束腰的元素，在脫掉黑袍、扔掉手杖后，又顯露出性感神秘的成熟女性魅力。再次，女性主義者所推崇的雙性同體的人，因為她們認為完全女性化的性別認同很可能會限制女性作為完整人的發展。[10]2如在表演《情人》時，金晨、張含韻、黃玲的身體一半穿著性感的紅裙，一半穿著黑色西裝跳著交誼舞，而當這兩個異性的身體擁抱時，展現出一個可以自立自足，自己給自己撫慰與安全感的個體。讓人很容易聯想起古希臘神話中雌雄同體的神——赫馬佛洛狄忒斯。雌雄同體，男女莫辨，她既有女性的柔美、嫵媚、又有男性的剛健、紳士。正如歌詞所言：“最姿態美妙的平衡叫做男女不分，出來混要夠狠，雌雄莫辨才萬能。”最后，將女性氣質視為一個可以“戴上或摘下”的“面具”，利用對衣服穿脫來“掌控”男性觀眾視線的《女紳士》等，以調整主動觀看的男性與處于被凝視位置的女性的設定，彰顯女性的主體性。[11]637

但《乘風破浪的姐姐》也正是通過這種強化兩性差異的服裝展演加劇了二元對立——因為從一開始就限定了硬朗的材質屬于男性，柔軟的面料是具有女性氣質的。西服是一種“權力套裝”，但是女性是不是可以不再用墊肩套裝去模仿男性，而是穿著松散依然可以很有力量感？或者說減少性別差異感，如女性可以去嘗試無性別化的風格以及具有更多可能性的服裝。

二、“雌雄同體”：性別僭越還是“賽博女性”？

依此邏輯，花木蘭稱得上是中國古代“雌雄同體”的經典形象，當國家危難之際，她身穿盔甲、披掛上陣，當國家安定之時，她換上女裝、回歸家庭。花木蘭的性別僭越在“家國認同”的敘事范式中被不同時代的文化秩序所贊許。[12]從某種程度上說，《乘風破浪的姐姐》采用了同樣的敘事范式，通過形塑某些具有“豁免權”的、“雌雄同體”氣質的女性來宣稱節目的獨立女性標簽。事實上，這只是給公眾制造的一種幻象。而且獲得這種“性別僭越”“豁免權”的只是個別女性，并不是一般意義上的普通女性。更重要的是，大眾媒體對某些“強勢女王”形象的默許或許源于她們本質上對父權社會根本價值觀念的認同。

從1990年憑借賢良淑德、溫順善良、勤勞忍耐等傳統倫理道德被譽為時代理想女性的劉慧芳(電視劇《渴望》的女主角)，到近年來深受大眾追捧的身材苗條、面容姣好、智慧超群、事業有成的“大女主”，如《三十而已》(2020)中的顧佳(童謠飾)《延禧攻略》(2018)中的魏瓔珞(吳謹言飾)《歡樂頌》(2017)中的安迪(劉濤飾)等，以及綜藝《乘風破浪的姐姐》中的張雨綺、寧靜等，她們都展現出了性感、強勢、主動等“危險”女性的特征，但依然獲得了廣大受眾的喜愛與追捧。女性似乎站在了歷史舞臺的前沿，男性成為了陪襯，這類“強勢女性”的“大火”，表明受眾普遍接受女性的獨立和強悍了嗎？表明女性已經改善了她們的地位嗎？

對于在娛樂圈具有一定資歷與影響力的張雨綺和寧靜而言，大眾媒體對于她們宣稱野心的寬容，似乎證明了主流社會對“強勢女性”的接納。但事實上，她們就像流行文化中塑造的“外強中干”的“大女主”一樣，是不足以對父權社會構成“威脅”的女性，或者是通過不徹底“反抗”以最終維系父權制的女性。張雨綺的外表強勢被置換為“表面天然自信、實則傻乎乎/死扛”，寧靜則是看似高傲，實則被冠以“紙老虎”“母性”，以及她們看似“反叛”但又都在“正統”價值觀范圍內的行為，都展現出她們女性氣質的“正確性”。表面看起來張雨綺、寧靜可以展現出女性的張揚、不屈從某種制度，以及掌控自己命運，不再是為了維持婚姻、遵循倫理道德，苦苦忍耐的傳統女性。但事實上，她們在大眾媒體中早已被塑造為對婚姻/家庭價值非常重視，符合父權制期待的形象。更重要的是，強勢并不等于強大：強大是具有堅定和開闊的內心，而強勢只是一種虛張聲勢。就像是抹胸加西裝/夾克的搭配，脫下廓形外套里面是柔順的女性，強勢只是她們虛張聲勢的外殼。而這種搭配實則成為了她們不得不兼顧多重身份、面對多重壓力的真實寫照，即強勢靚麗的面具下是對女性越來越嚴苛的要求：既要努力工作、照顧家庭，還要時刻保持青春靚麗。

寧靜可以一路高歌猛進，張雨綺從“X”(類似于待定)走到成團，相比之下藍盈瑩就沒有那么幸運了。在《乘風破浪的姐姐成團之夜》中，藍盈瑩從首秀第一名跌落最后一名，一路走來質疑不斷。她被大眾媒體塑造為具有“苦相”“刻薄”“有心機”“沒有共情能力”和“把野心和欲望寫在臉上”等特征的另類女性。而這類沒有過多掩飾自己的“攻擊性”和欲望的女性，在傳統男性主導的社會話語體系里是不被欣賞的——因為太過自主而“不好掌握”。

這在某種程度上證明了上文提到的以“雌雄同體”來解決女性處于弱勢地位的偽命題性。因為雌雄同體是為了攫取女性氣質中最好的一部分與某些男性氣質結合，以最終更符合男性/父權社會的利益。就像第三次公演《女紳士》的歌詞：“你要花錢，我來掙……有些事不用爭，誰有本事，誰上陣。”這種話語策略事實上是塑造了一個承擔事業、家庭以及形象管理等多重身份與責任的社會期待的完美女性形象。所謂的“雌雄同體”策略最終可能只是為了補充社會上日漸缺少的男性氣概，并不能有助于女性解決自身困境。而且當女性沒有攫取“正確的”男性和女性特征，就像在節目中彰顯出不懼困難、勇于挑戰、獨立堅強，具有“狼性”/“男性氣質”的藍盈瑩，就可能會遭遇父權社會的集體抵制。

如同一些反對“雌雄同體”的女性主義者認為的那樣，問題的關鍵在于“父權制賦予女性特質的低價值，比如情感化、養成性和依賴性，以及它賦予男性特質的高價值，如自信、進取、堅韌、理性或邏輯、抽象和分析思維的能力，以及控制情緒的能力等。”[13]表面上，《乘風破浪的姐姐》探索了女性身上青春、成熟、性感、甜美等所謂的“女性氣質”，以及或堅強、剛毅、勇敢等所謂的“男性氣質”。實際上，節目組通過設置具有明顯性別色彩的服裝強化了性別差異，反而加大了對女性的束縛。一方面，塑身、短款、紅色、蕾絲、紗裙等具有女性氣質的設計元素，讓女性更拘謹、局促，以及女性氣質服裝背后的一套關于女性需要順從、柔弱、溫和、低姿態的思想觀念和蘊含著為了穿上適合衣服，女性需要遵循的嚴苛飲食習慣與運動療法等；另一方面，男性的廓形服裝以及更顯隨意和寬松的夾克、T恤等，在展現男性權威感或積極向上形象的同時更顯其放松自然的體態。所以這里所謂中性或雙性服飾的概念并沒有達到突破性別二元對立的效果，反而強調了男女二元的界限，加重了女性負擔。而且某種程度上，還具有瑪麗·安·多恩所談到的那種：“知識女性被迫以過度賣弄女性風情(feminine flirtation)為男性特質的盜用做出補償。”[14]669即“雌雄同體”是被調配出來以符合社會期待與利益要求的理想女性形象。

《乘風破浪的姐姐》第8期舞臺表演《新物種》在延續上文談到的極具戲劇張力的“權力西裝”與抹胸單品搭配的基礎上，對“雌雄同體”的女性主義議題探索更為深遠：緊身抹胸、吊帶、緊身露臍T恤與寬松夾克的搭配，再配以工裝褲、馬丁靴這種中性化的單品和來自軍裝的口袋、搭鏈、迷彩、皮革等元素的運用，還有皮膚上受傷妝容的打造，以及持槍手勢等具有軍事訓練特征的舞蹈動作，展現了走在抗爭道路上的“女戰士”形象。如果說“權力套裝”通過模仿男裝，賦予女性在男性著裝慣例中的知名度和認可度，那軍裝元素則更能凸顯女性的權威感與力量感。就像《新物種》的歌詞：“我只會更好、更快、更強。”

父權制社會使用有關男女生物學的某些“事實”(染色體、解剖學、激素)作為構建當下性別權力的合法性來源，并讓人們相信這種文化建構是“自然”的。[9]如果以這種思維為出發點，那么當女性遮蔽她們的柔弱，甚至脫離自然虛弱的肉體后，是不是就能與男性并駕齊驅，甚至凌駕于多數男性之上？就像《新物種》的名字所暗示的那樣，創造一種突破二元性別對立的更好、更快、更強的存在。“賽格博”理論先驅唐娜·哈拉維曾提及：“賽格博是后性別世界中的一種生物；它絕不考慮雙性征、前伊底帕斯的共生現象、未被讓渡的勞動以及對有機整體的其他誘惑，這些誘惑是通過把所有部件的力量最終挪用為一個更高級的統一體來實現的。”[15]317如此，生物意義上的性別對立將不復存在。

被譽為“賽博歌姬”的朱婧汐在個人舞臺首秀《解藥》中就呈現出對賽博身體的思考。她額前兩撮標志性的具有“切割感”的“硬”劉海，以及被銀色金屬材質覆蓋的脖子和指甲等，通過身體與這種硬質材料的親密接觸，展現了創作者對時尚科技身體的認同。而且這種搭配在她之后的個人舞臺秀中都得到了延續。在復活賽聯賽《魔動閃霸：對手》的表演中，朱婧汐上衣身穿類似于機車服的黑紅色皮上衣，褲子依舊是延續之前廓形漆皮褲的造型，再配上充滿機械感的舞蹈動作，呈現出一種機器人的質感。成團之夜，她頭部與身體通過管子/通道相連接的造型，塑造出具有賽博風格的未來主義女戰士形象。這種“硬技術”與“軟身體”的組合呈現出一種新的身體可能性：對男女二元性別對立的打破，以及對女性主義的探索。但現實是，朱婧汐在第一輪就遭到淘汰，在之后的復活賽中也沒能成功晉級。而且目前賽博格(義體人類等)群體也是弱勢的一方。

三、“她綜藝”：女性的解放宣言還是資本操控的游戲？

《乘風破浪的姐姐》試圖打造一個不被年齡等既有規則限制的全新女團，希望通過多變的女性形象探索女性更多的可能性，由女性自己來定義自己，以展現女性的現實困境和平衡選擇。但在這個過程中由于種種束縛，以爭取女性權益、從維護女性地位出發的《乘風破浪的姐姐》反過來變成了禁錮女性、加大女性壓力的傳統力量。社會的普遍約束之下，一個節目無法獨自掙脫，甚至掙脫過程也逐漸成為觀賞和消費的對象。而掙脫的努力，也從一種對抗的愿望，變成了一種招攬觀眾的噱頭。但其符號價值和整個過程的隱喻，是否喚起了對女性處境的更多思考？我們似乎也不能完全否定。

在“小花”當道，永遠有人正年輕的演藝圈，面臨妻子、母親等更多社會角色，年齡、身材、皮膚等更多歲月問題的“30+”女性，越來越被大眾忽視。不得不說《乘風破浪的姐姐》再次讓大眾看到了這群業務能力強，充滿著不同個性的成熟女性，并試圖對“流量為王”的時代提出反擊。但縱觀整個綜藝，不難發現賽制的設置還是不可避免地偏向資本與流量，誰走誰留受到流量、人氣、關注度和資本高度影響。其實我們也不難發現，被淘汰的大多數是人氣、知名度較低，形象氣質更具有“年齡感”的選手。更重要的是，個性鮮明的姐姐們的棱角被磨平了，大家為了迎合現場音樂投票制的需要、觀眾與市場的喜愛，爭相唱快歌，成團的標準變成了第一期女團經理人杜華女士所宣稱的“年輕、漂亮、整齊劃一”[16]等和之前青春女團類似的標準。與此同時，節目組試圖通過“30+”依舊在舞臺上魅力無限的姐姐強調女性不要為年齡而焦慮，最終卻導向了這樣一種價值觀念：“30+”的女性是和18歲的女性一樣美或者比18歲的女性更美才是成功的。那么為了達到這樣的目標，女性就不得不背上更沉重的枷鎖，付出更多的金錢、時間與努力。

制作方努力呈現與倡導的是年輕、白皙、高挑、活力的“正面”審美觀，這就使得衰老、肥胖、黝黑、低矮、粗糙等或直白或隱晦地成為需要被“改正”的那一面。那么節目組所謂的無懼年齡、不被定義、勇敢表達自我的宣言和多樣化的女性鏡像實質上并不能改變當前女性的境遇，甚至仍然是充滿偏見的。

首先，這與大眾媒介的性質有關，哥倫比亞學派關于有限效果論的經典論述提到，“創造出最強媒介效果的那些條件無一例外地反對變革，一心一意為維護現行的社會及文化結構服務。”“宣傳只有為既存態度與價值觀提供傳播路徑，才能取得最佳效果。”[17]28-29換句話說，在以商業為主導的傳播體制以及大眾媒介碎片化、低齡化、娛樂化性質的傳播環境之下，一檔綜藝節目很難引發徹底的變革，反而對受眾各種欲望的喚醒和引導變得較為明顯。并讓受眾覺得成為像“姐姐們”一樣溫柔、甜美、智慧、能文能武、能力超群，這樣永遠年輕完美的女性就會獲得男性/父權社會的嘉獎與賞識。這樣一來，傳統的男/女、支配/從屬關系不僅沒有被消除，反而深層廣泛地與社會知識權利相結合，更為隱晦地、互為影響地發揮其在社會生活、文化心理層面的作用。最后，選秀類綜藝節目通過不斷制造女性氣質的神話，如能兼顧家庭與事業且體能充沛的伊能靜等，將原本應是女性中年危機的節目內核轉移到對女星身材的關注，并進一步將其物化、客體化。但相比于這些獨立自主、保養得宜的銀幕女性，大多數會老去、會長胖的受眾，會因為自己不符合主流媒體鼓勵的審美標準而自責，或者強迫自己去改變，從而形成新一輪的女性自我審視與苛求。

如此一來，以解放女性、提高女性地位為出發點的選秀綜藝最終卻成了規訓女性的主力，他們以造福女人的名目，推廣所謂女性主流的審美規范涵蓋身材、皮膚、服裝、動作儀態、聲音、情感規范等方面。在《乘風破浪的姐姐們》的綜藝中，金莎帶秤吃飯、嚴格控制卡路里的攝入；吳昕表示自己每頓飯都很克制，不敢有絲毫松懈；李斯丹妮、金晨一定會堅持把多余的熱量代謝出去。她們嚴格控制自己的行為：減肥、整形、化妝、護膚、服裝搭配等就像緊箍咒一樣壓抑著大多數的女性，這就使得多元化的女性變得越來越不可能。無論是來自哪個國家、種族、階層背景的女性，都被認為需要高挑的身材、修長的雙腿、緊致白凈的皮膚、平坦的腹部以及翹起的臀部和胸部。而且對美食誘惑的抵制被譽為是有自制力的一種體現，并被變相地置換為女性需要遵守的道德標準。就像米歇爾·福柯在《規訓與懲罰》一書中指出的那樣，現代權力的運作是一種“權力的微觀物理學”，這種權力不是采用暴力、酷刑，而是制定規則，“針對身體，對身體的動作、姿態、活動范圍、時間做精準的規定”。[18]156-157權力的運作不是依靠外人監控，而是通過“敞視監獄，讓被監控的人自覺地進行自我監控。”[18]224-228

“引起焦慮，然后以某種方式釋放焦慮，這是大多數神話敘事的慣常策略”[19]102，但《乘風破浪的姐姐》并不以真正解決焦慮為核心，而是試圖轉移焦慮：節目組先以性別與年齡的話題引出焦慮，接著通過完美/精致的女性鏡像——“姐姐們”，告訴廣大觀眾只要通過身材打造與產品消費，你也能打破這種焦慮。

女性受眾購買明星推銷的產品、服飾，按照明星的習慣改變自己的生活方式，并想以這樣簡易的方式復制明星，以改變自己的境遇。而選秀類綜藝節目正是通過這樣的方式鼓勵受眾通過解碼表演的語言符號和視覺符號等，并享受這個解碼的過程，讓觀眾參與明星以及銀幕神話的塑造。我們不禁要問，女性真的通過購買服飾就能改變她們的境遇嗎？女性可以自由地按照任何她們想象的方式來裝扮自己嗎？還是說她們的外表其實是被大眾文化工業所塑造出來的？事實上，女性即使擁有了自律的身體、得體的服飾、精致的妝容，卻很難如愿地獲得社會認可或相應的地位。而這份努力也有可能被“貶低”為女性的物質與虛榮。

結 語

《乘風破浪的姐姐》在利用以《三十而已》《流金歲月》《都挺好》《如懿傳》《延禧攻略》《歡樂頌》等女性主義題材崛起紅利的同時，看到了大眾對近來年以《火箭少女101》《青春有你》《創造營2020》等為代表的少女女團選秀節目的些許“疲憊”，并創造性地推出了自帶話題與關注度的“30+”女性選秀成團，展現成熟女性的堅韌、獨立與魅力。芒果TV副總裁周山在采訪中談到：“制作《乘風破浪的姐姐》的意義在于想要打破單一的少女感審美，正視年齡焦慮、性別議題，突破迎合別人標準的狀態。”[20]節目組精準擊中社會痛點：年齡焦慮、被限制、被定義、被壓抑的女性/大眾等議題。

在父系文化體系中，“男性所自喻和認同的并不是女性的性別，而是封建文化為這一性別所規定的職能，比如女兒、妻子、母親等。”[21]21。《乘風破浪的姐姐》的節目亮點在于突破父權制下的處于從屬地位的女性，關注女性的主體意識，讓女性更鮮明地被看見、被思考、被探索。節目組一方面，塑造了不同年齡、特質的獨立女性形象，某種程度上改變了傳統媒介敘事對女性的話語想象刻板性、能指空洞性等問題，努力幫助女性克服年齡焦慮與增強自我認同感。另一方面，這些多元的女性本質上都是光鮮亮麗、事業有成的單一模板，所謂的多元主義還伴隨著對女性多重要求，以更符合社會對理想女性的期待。而且節目中的人物造型、表演形式仍然深受偶像工業影響與傳統女團差異不大，并沒有實現節目所宣稱的突破。由此，“被看見”的女性再次被劃歸新的固化/刻板敘事之中，進一步成為男性凝視的對象。

《乘風破浪的姐姐》自開播以來，不斷引發受眾熱議，并成功推出第二季、第三季與衍生節目《披荊斬棘的哥哥》《姐姐的愛樂之程》等。“她綜藝”受到市場歡迎，表面看來是女性意識的覺醒，但在這個過程中，女性之美及其可欲望性，通過取景、打光、運鏡、角度、聲音被不斷強化，滿足了市場對觀看女性的期待。工業化生產、商業化包裝、偶像工業的規范與界定，最終演變成一種有效的暗示，乃至明示傳遞給節目制作方、嘉賓和觀眾，并讓其在不自覺中將這種需求內在化。由此，“她綜藝”的“井噴式增長”，就可能反相成為女性重新落入父權制與資本主義文化的“陷阱”。

所以，如果沒有充分的警惕，“她綜藝”就很容易成為打著女性主義旗幟的“騙局”——以“父”之名的“有限反抗”。要真正發揮女性敘事的優勢，就不能一味依賴于明星效應、懷舊情緒、獵奇心理，在遠離大眾生活、時代需求與“現實”環境進行“懸浮”的話題炒作，而應在選材取題上對現實社會普通女性的生存狀態和現實的性別議題予以觀照，展現女性面對困難的勇氣與探索、在生活工作中的智慧與能力、在人生意義上的精神世界與價值追求。并在形式與內容上不斷突破，讓女性在更真實生動的創作環境中去打磨、塑造自己，呈現出有深度、有力量的女性形象。更重要的是，擺脫男性中心對女性的規范及女性對這種規范意識的自我內化，以免將之塑造為標準與準則。真正為爭取女性權益、關心女性境遇等不斷做出探索與貢獻。