關于中華傳統文化的創造性轉化和創新性發展的調查報告
——以敦煌壁畫為案例

郭慕璇

（天津美術學院，天津 300141）

1 傳承中華優秀傳統文化是時代的需求問題的提出與研究對象的確立

1.1 問題的提出

為深入貫徹黨的十九屆五中全會精神，中國為建成“文化強國”“人才強國”“教育強國”而做出由內而外、深層次、徹底性的努力，以使國家文明、軟實力增強。縱觀各行各業創新發展基本遵循“把握傳統，面向未來”的宗旨，在面對傳統與創新上，在“師”與“不師”的態度上，當代人理應客觀并謙遜地對待傳統，充分理解和認識傳統的本質，從“溫故而知新”總結出立足于傳統的新規律，嘗試探討、追尋在傳統與創新中的平衡點，使創新成為傳統的發展，反之成為其轉化發展的基礎，不可薄古厚今又不可拘于傳統，讓二者相輔相成。因而對當代作品的品評標準，以及國畫作品的創新性發展和創造性轉化成為當前應當重新審視、思考的課題。品評作品的標準應當從歷史本身出發，以中華傳統文化為案例，以史為鑒，探索出新規律、新方法，以運用于當前的、嶄新的當代人所做的具有創造性和創新性的藝術作品。

1.2 研究對象的確立

敦煌壁畫之所以稱為中華優秀傳統文化藝術之林中的一項瑰寶，不僅是由于印度佛教于絲綢之路時期進入河西走廊，使之成為與長安、江南并列的中國佛教傳播中心； 還是因為在印度佛教與中國傳統文化不斷融合下，古代敦煌畫師以義理深奧的經變故事為題材，從而創作出場面恢宏、位置經營復雜的獨創壁畫杰作。其中壁畫作品將引人深思的經變故事與中國古代社會各階層的生活百態相聯系，與中國傳統筆墨技法相借鑒，與士大夫的玄學思想、天人合一觀、 虛無主義等中國古代固有社會意識形態相碰撞，而后將時代風格、地域風格、個人風格融會貫通，在人物造型、筆法線描、賦彩設色、結構布局等方面系統地反映當時藝術風格和藝術交融的現象。因而敦煌壁畫可以說是其本身就是中華傳統優秀文化創造性轉化和創新性發展的優秀產物。

2 分析案例

《金剛經》全稱《能斷金剛般若波羅蜜經》，自唐代后即成為禪宗的主要書籍而后發展至今，是佛教經典中出現最早、影響最大的壁畫作品之一，成為中華傳統文化珍寶館之中最為珍貴的財富之一。以下即從氣韻生動、骨法用筆、隨類賦彩3 方面進行粗略分析與闡述。

2.1 氣韻生動

“陰陽”于中國古代思想及繪畫領域中一直舉足輕重。“氣”，磅礴、氣勢、雄偉壯觀，謂之為“陽”；“韻”，細膩、陰柔、有音韻柔美之感，謂之為“陰”。氣韻即生動，畫面中陰陽結合，將精神匯入造型的描繪中，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，即為上品。

敦煌莫高窟112 窟中天王與菩薩像。上排三身為護法神，皆面部猙獰，張口瞠目，以較為剛勁粗壯的筆鋒描繪出天王的威武雄壯、神圣不可侵犯之感，且從手面、 身型等富有彈性的筆法中亦可得知其神態、性格之表達。下排二身為菩薩，在印度佛教藝術及唐代開放風氣的影響下，此時的菩薩造像更為豐潤嫵媚，具有較強的女性特征，長眉秀眼、曲鼻小嘴。其中畫師對于眼神的刻畫更是細膩，可謂是傳神皆于阿堵之中。左側菩薩向上抬眸，有如秋波暗送；右側菩薩眼神似為不經意間的一瞥，盡流露出溫婉恬靜之態。筆墨相較于天王會更加柔和細膩，兩者相對比相襯托，陰陽互補。再看位于主尊左側的弟子迦葉、阿難。迦葉頗具勤于苦修，看破世俗、參透萬物老者之風范，其眼神中透露著祥和釋然讓人欽佩；年輕造像則為阿難，其眼神瞥向主尊釋迦牟尼佛流露出無盡的聰明與智慧。

2.2 骨法用筆

骨法用筆有兩層含義，一是將“筆”與“骨相”相連，筆應以骨骼造像進行充分表現；再是以“骨”作為“用筆”之法，強調用筆需有骨力。筆法的起、行、止皆可視為畫者肢體狀態的延伸，心靈狀態和精神世界的充分表露。

探究莫高窟112 窟中舞伎身姿表現，不難發現畫者并不是對其簡單的肢干扭曲擺動進行刻畫而是在于筆對頸、腹部、腰部等衣紋線條的穿插和表現，以勁挺流暢、清晰細致，切入形體的用筆方式，將其柔軟的身姿、輕盈的肢體動作表現得游刃有余。因此中國畫家并沒有拋棄傳統的筆描能力，而是在凹凸畫法的基礎上加以發展傳統筆妙能力。壁畫筆描之美，若只言流暢順滑未免太過片面，線條的美表現于方方面面。例如：力度與流暢、人物的神態、形態、表情都透露著當時的歷史面貌及時代特征，這亦體現了一幅（白畫）筆描作品是否具有相當的美術素養和繪畫功力。

2.3 隨類賦彩

敦煌莫高窟112 窟中金剛經變壁畫中賦彩追求明快淡雅、富麗堂皇，運用了大量的對比色、冷暖色而相互制約，從而使畫面空間感更強，以厚重的顏色給予觀眾強烈的感染力和動情力。其中，石青、石綠等冷色與赭、紅、黃比例約為四六或三七，組成相對色調和諧的畫面。

而西域凹凸法隱喻于其中，以立方幻覺的追求產生了以色暈豐富畫面的方式，在底色上展開淡雅的漸層變化，再用墨于眼、嘴、鼻處作重點提示，但在肌膚裸露之處畫者暈染的明暗方式也較之前相對微妙、柔和。畫面中墨線并用、線色并舉、色不壓線、線不蓋色、線描勾勒、色彩烘托使得色階分明又富有立體感。

3 總結經驗

對中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展的探索，首先要深入的學習研究中華優秀傳統文化，以古人之心充分了解中華優秀傳統文化的優秀本質，結合現今文化生活的變化與需求，選擇創造性轉化的來源與創新性發展的方向，做出當代人自己的藝術作品。敦煌壁畫是重彩繪畫發展到高峰的集大成之作。壁畫作為珍貴的藝術載體，向人們展現一個時代的精神風貌和蓬勃氣象。同時，繪制壁畫就地取材，采用純天然的礦物顏料，打造出極為鮮明、高飽和度的色彩，為中外藝術愛好者追隨。現總結出如下經驗。

3.1 立足傳統，創新求變

古有謝赫提出“六法”，其中之一為“傳移摹寫”，即為“傳移”而“摹寫”。現今所能看到的古籍古畫，有很多是前人一代代的臨摹抄寫所傳承下來，中華優秀傳統文化想要有創造性轉化和創新性發展，離不開對優秀傳統文化的繼承。學習研究中國畫的第一步就是對古畫臨摹。臨摹不僅對敦煌壁畫的繪畫材料和繪畫方式有了一定的學習，而且對千年之前古人所經歷的歷史、文化、環境等也有所了解，所以在中國優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展中離不開對優秀傳統文化的繼承。

3.1.1 概括性處理造型

壁畫中對形概括性處理之高度可謂是有其獨到之處，將不同造像概念化、程式化處理，象征性地表達不同造像之不同的修行和個性，從共性中區別個性，又從個性中歸納共性。例如：菩薩與佛像之外貌特征有八分相像之處，神情含有安詳、仁慈之美；但細究其姿態，佛像大都是肅穆正直之姿態，而菩薩的女性特征較為明顯，略有“S”樣身型；佛面形有如滿月，菩薩面形則為鵝蛋臉；佛像的衣飾較為簡單，袒露胸襟，而菩薩的則更為華麗莊嚴，身披瓔珞，手環環釧，雍容華貴。而羅漢面部神情也有共通之處，大都有些許怪異丑陋，卻又不失戒、定、慧的精神狀態，并在年齡、性格面貌上有所區分。

敦煌壁畫中造型簡單而不單一，概括又不失豐富，在創作中應巧妙掌握并平衡此二者之間的關系。繪畫作品不是照片，畫師亦不是照相機。因此在世間千萬形態中，畫者對造型高度概括的能力就顯得格外重要，在個人創作中對形的把控要做到簡單而豐富、概括又不失氣韻。

3.1.2 細膩把握畫面氣氛感、空氣感

敦煌壁畫區別于傳統中國畫顏色上沖擊力、表現力更強，色彩厚重濃郁，所營造的濃重、恢宏的氣氛感和氛圍感，使畫面更具有音韻感、節奏性，讓觀者為之一振。敦煌壁畫中賦彩追求明快淡雅、富麗堂皇，運用了大量的對比色、冷暖色而相互制約，從而使畫面空間感更強，以厚重的顏色給予觀眾強烈的感染力和動情力。其中，石青、石綠等冷色，與赭、紅、黃比例約為四六或三七，組成相對色調和諧的畫面。畫面中的氣氛感、空氣感應，貫穿整幅畫面左右，從而使畫面各元素、各部分相聯系、相呼應，具有共通性，使畫面整體性、完整性更強。而畫面的氣氛感、空氣感不僅表現于用筆、構圖中，還存在于顏色的流動性所表現出的輕松而不失嚴謹、自由且松緊得當。

3.1.3 以圓造型陰陽結合

“圓”，有圓潤、自然、和諧、圓滿、飽滿之意，是中華民族傳統文化中顯著的文化形態象征，滲透著民族哲學，為自古以來的審美用詞，有美好之意。敦煌壁畫以“圓”為美，無論是佛陀、菩薩、羅漢、天王等眾造像，皆是“以圓為滿”“大成是圓因，涅槃是圓果”，大從造像身型體態、小到面額、手足、膝股，以及臍都是以圓為造型。軟與硬、曲與直的應用和相交是使畫面關系聯系更加緊湊和諧的因素。例如：以圓造型的佛像身后映襯有直線形態的建筑物，兩者所出現的遮擋、重疊關系讓畫面的陰陽平衡，直線形態的建筑物不過于生硬，而以圓造型的佛像亦不會過于簡單重復而顯得平庸。

3.1.4 對礦物質材料的運用

新石器時代就有先民利用天然顏料繪制圖像。戰國時期馬王堆出土的“T”字形帛畫是迄今為止被發現最早的重彩作品。魏晉南北朝時期，重彩吸收了中國佛教彩繪藝術，人物繪畫技法不斷豐富，對于顏料的使用較之前有了明顯拓展。重彩發展至唐代，一直是中國傳統繪畫的主要形式。在唐代，隨著佛教的興起及開放的政策，出現了大量絢麗多姿的壁畫，我國礦物顏料的開發及使用在此時達到了整個封建時代最高峰。通過利用天然材料描繪出自然、淳樸、富有視覺沖擊力的藝術作品，由于材料的運用貫穿始終打破了吸管顏料作畫“三礬九染”重復、單一的作畫方式，其本身就屬于在材料運用上的一項偉大的創新與發展。例如：原始巖畫、敦煌壁畫、克孜爾壁畫、山西巖山寺壁畫等，將材料原生質感、穩定且經久不衰的色彩表達得淋漓盡致，其中的時代價值、技法材料的運用成為人們取之不盡、用之不竭，不斷學習和思考的藝術寶庫。

臨摹壁畫的過程其本身就是一種創新，原本在墻壁上的壁畫，為了方便學習，被轉換到了木板上制作泥坯，模仿墻壁質感，這是以學習為目的進行的創新[1]。隨著時間的推移和創新的深入，對材料有了許多嘗試，在麻紙上刷上底子模擬墻壁的厚重質感，進行學習和創作。這是一種以學習為目的，通過不同材料對相同內容的實驗性繪畫，逐漸發展成了一種創新。對敦煌壁畫的臨摹練習目的有二：一是對泥坯、礦物質顏料等材料進行初步的了解和掌握； 二是在創新創作中通過對不同材料的運用以表達更為豐富、 表現力強的畫面效果。

3.2 新時代下創新文化多元化表達

新時代是新興事物產生的時代，隨著商業和傳媒行業的高速發展，網絡和新媒體迅速崛起，對中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展可能會在形式上有巨大的顛覆，使優秀傳統文化可以借此機會滲透到各個角落，滿足廣大人民的精神文化需求。

動畫片《九色鹿》是中華優秀傳統文化創新性發展里程碑式的作品，也是“80 后”“90 后”的童年回憶和審美啟蒙[2]。動畫片《九色鹿》是對敦煌壁畫的二次創作，對原壁畫的人物形象加以現代的審美闡釋。例如：九色鹿的形象雖然大致與原壁畫相同，但細細看去，動畫中九色鹿的形象卻細致不少。九色鹿在動畫中的形象明顯具有女性化特征，通體潔白，體態優美，非常符合中國畫中氣韻生動、古法用筆的造型要求，區別于原壁畫。九色鹿身上的花紋為五塊月牙狀的彩色，這樣更使鹿王的形象神采奕奕，雖然是改編，卻依然在向大眾傳遞中華民族的傳統審美。敦煌壁畫的原畫《鹿王本生》就運用了大面積的土紅色、石青、石綠，顏色飽滿，極具情感沖擊力，所以整個動畫沿用了這一風格，大面積地使用了土紅、石青、石綠、熟褐等顏色，使整個畫面絢麗卻不失古樸大氣，極具敦煌風格。這種在動畫片中結合中國畫的形式是以前從未有過的，極具啟發性，所以在立足優秀傳統文化的學習之上，也要眼光放寬[3]，對新形式有大膽的嘗試。因此，在創新的過程中，在掌握了基本技法立足于傳統的前提下，可以有一定的靈活性，可以摻入個人的主觀意趣，也要考慮到社會和市場的需求心理。

由于敦煌藝術具有自己的特點，所以在創作過程中不能完全復制其藝術規律，機械地繼承其內容形式[4]，要多層次、多樣化地理解敦煌藝術，從不同角度觀察認識，在立足于傳統的基礎上，汲取自己想要的東西采用多樣的創新形式。同時，創新的過程不會是一帆風順的。創新的過程中有很大的不確定性，這些不確定性一方面源于個人，如個人的綜合素質、修養稟賦、興趣愛好、家庭環境、情感變化、經濟條件等。另一方面也包括社會方面，如媒體評論、宣傳炒作[5]。隨著當代經濟和媒體的飛速發展，現代人的審美接受度不斷提高，藝術家的創新有很大的靈活性和自由空間，創新者應對諸多因素有所準備，并考慮相應對策，切不可走向因襲和模仿而已的道路。在繼承優秀傳統文化的基礎上進行創新，更是每個當代藝術家所面臨的時代命題[6]。