毛姆《彩色的面紗》的跨國現代主義解讀

黃麗娟

(北京外國語大學 國際中國文化研究院,北京 100089)

0 引言

威廉·薩默賽特·毛姆(William Somerset Maugham,1874—1865)是20世紀較早游歷和書寫中國的英國作家,曾分別于1919和1921年與美國男友杰拉爾德·哈克斯頓(Gerald Haxton)一起旅行東南亞,取道上海、北京、沈陽等地,并創作了中國題材三部曲:寫實游記《中國畫屏上》(OnaChineseScreen, 1922)、虛構小說《彩色的面紗》(ThePaintedVeil, 1925)和短篇戲劇《蘇伊士以東》(EastofSuez, 1922)。《彩色的面紗》是其中一部最有創意和爭議的作品①小說最初以連載形式在雜志《納什》(Nash)上刊出不久,一位雷恩先生(Lane)提出訴訟,因小說主人公名字為雷恩,最后出版社以250英鎊平息此事,主人公的名字由此易為費恩(Fane)。但小說出版后,又受到香港政府官員的抗議,因為小說涉及女主人公與香港殖民地輔政司助理的私通丑聞,毛姆雖在前言中解釋“這是一部取材于故事,而不是取材于人物的小說”,但為此引來的麻煩卻令他始料不及,再版時他將香港改為虛構地點“清陰市”。本文所參考的版本為未經修改版。。國內評論界對毛姆這部作品的關注已有10余年,知網收錄20多篇論文,大多從種族主義和殖民主義視角解讀該小說的東方主義話語、中國形象和中國觀。但是,毛姆一向以冷傲孤寂、離群索居著稱,“任何情況下毛姆都不是興趣完全地集中,他為雜志撰稿,看中的是商業創作的金錢價值……很可能毛姆就是為了創造性地書寫歐洲,這一點從結尾(主人公)回到倫敦即可判定”(Brander, 1963: 72)。另外,根據這部小說的序跋,素材取自毛姆1894年在意大利旅行期間,房東女兒給他講述的《神曲》中一則煉獄故事——皮婭的丈夫因忌妒而把她毒死。毛姆聽后久久難以釋懷,將其構想為一個現代故事,但是一直苦于無法找到故事發生的場景,“直到在中國進行了一個漫長的旅行,我才找到”(Maugham, 1949:ⅹ)。最終小說于1925年付梓。綜上兩點,與其說毛姆旨在貶低或“東方化”中國,不如說毛姆更多地是以中國作為敘事場景,思考和關注的是歐洲或西方的問題。

20世紀初的歐洲文明出現危機,正如斯賓格勒(Oswald Spengler)1918年出版的《西方的沒落》中所言,戰后的歐洲“以非常遍及的、集體的、難以治愈的炮彈恐懼為特點”(Miller, 1999: 24),作家弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)、詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)、T. S. 艾略特(T.S. Eliot)等感時憂世,采用新的實驗手法展示現代人的困境,被奉為經典文學現代主義。這種在文學藝術上興起的批判啟蒙現代性的表達即為審美現代性,又稱文化現代性,較早出現在浪漫主義文學和藝術中,表現為反對資產階級的價值觀,有逆反、無政府、創世論、貴族式自我流放等多種方式 (Calinescu, 1987: 42)。 20世紀出現的先鋒派、唯美主義、象征主義、超現實主義等都是審美現代性或文化現代主義的實踐形式,也就是說文學現代主義的形式也是復雜多樣的,而不僅有經典現代主義一種。

除了時間縱軸上的多種現代主義,還有空間橫軸上的跨國現代主義,都將批判的矛頭指向啟蒙現代性工程的惡果。20世紀二三十年代,大量英國作家跨國旅行,阿道司·赫胥黎(Aldous Huxley)啟程前往美國的加利福尼亞、克里斯托弗·伊舍伍德(Christopher Ishwood)去了柏林和加利福尼亞,W.H.奧登(W.H.Auden)去往紐約,伯特蘭·羅素(Bertrand Russell)到了中國和俄國,凱瑟琳·曼斯菲爾德(Katherine Mansfield)到過法國的里維埃拉、奧斯波特·西特維爾(Osbert Sitwell)到了意大利、哈羅德·阿克頓(Harold Acton)和I.A.理查茲(I.A.Richards)在北京、朱利安·貝爾(Julian Bell)任教武漢大學、威廉·燕卜遜(William Empson)到了東京和北京,格雷厄姆·格林(Graham Greene)的利比里亞半島之旅,他們為西方文明尋找出路。毛姆身處英國文化場域,在《彩色的面紗》中采用跨國現代主義嘲諷“西方的沒落”。通過深入分析《彩色的面紗》中現代英國女性凱蒂(Kitty Garstin)在梅潭府的覺醒和救贖之旅,本文認為毛姆并非真正地丑化中國,而是借用審美現代性的一種跨文化再現策略和認知模式,即跨國現代主義,批判啟蒙現代性以來中產階級庸俗的婚姻觀、實證理性和清教倫理。跨國現代主義展示了西方知識分子向異域的“他者”文化尋求改變歐洲衰敗倒退之方的人道主義情懷。

1 在梅潭府的原始景觀中復蘇直覺意識

人是社會生活的主體,具有主體性,但同時也是社會文化的表征和縮影。作為現代女性,凱蒂從小生長在倫敦一個家境殷實的中產階級家庭,長相出眾,周圍不乏追求者。但流連于家庭舞會的凱蒂無意之中錯過了最佳的擇偶年齡,無奈地嫁給了呆板木訥的香港細菌學家沃爾特·費恩(Walter Fane)。在《彩色的面紗》中,毛姆為我們揭示了20世紀倫敦中產階級趨利實用的婚姻理念。“人們長久以來一直在遵守維多利亞時期政治制度的管理,贊頌帝國這一謹慎的形象,尤其是嚴肅內斂、緘默無聲和虛偽矯飾的性態,直到今天仍然受其思想控制。”(Foucault, 1978:3)正如福柯指出,在17世紀以前性實踐行為并沒有被編碼,那個時期身體可以充分展示自身,但隨著啟蒙現代性的步伐,“性態受到嚴格規范限制,被轉到家庭領域,婚姻家庭監控性態,將之納入嚴肅的生殖功能之內”(Foucault, 1978: 3)。雖然福柯在《性史》中探討的是西方的“性壓抑”史,但揭露了實用主義為原則的中產階級婚姻制度對人性直覺和欲望的禁錮。在《彩色的面紗》中,女主人公凱蒂轉眼“到了25歲仍然未嫁出去”(Maugham, 1949: 22),這對于凱蒂和她父母而言,不啻為奇恥大辱。因而,當名不見經傳的香港細菌學家沃爾特·費恩出現并求婚時,韶華已逝的凱蒂仿若抓住一根救命稻草,“如果嫁給他,她將和他一道(去中國香港),不然出現在妹妹多麗絲的婚禮當伴娘將不會那么有趣,她寧愿逃離那里”(32)。可以看出,凱蒂的婚姻選擇出于無奈。

就像一部偵探劇,《彩色的面紗》初始的場景設置在女主人公凱蒂在香港的臥房,時間為炎熱的中午,凱蒂與情夫偷情的一幕被窺視,二人誠惶誠恐,凱蒂擔心被丈夫沃爾特·費恩發現。在接下來的敘述中,讀者通過凱蒂的回憶,了解到新婚后的凱蒂經常隨夫出入香港大小宴會,她對自己的生活非常滿意,“非常歡愉快樂,她愿意每天說個不停,很容易開心大笑”(35-36),而她的丈夫卻不茍言笑,喜歡獨處。當她發現在香港“她的社會地位是由丈夫的職位決定……而作為政府細菌學家妻子的身份甚微,這令她氣憤”(11)。這種秩序由職位決定,并決定著生活各個方面。比如她的新房位于“幸福谷”的小山邊,能看到藍色的海洋和熙熙攘攘的船只往來的港灣。相比之下,殖民地輔政司秘書查理·湯森德(Charles Townsend)夫婦居住在“尖峰”別墅。那里臨海,景色別致,受人尊敬。于是她被前程似錦、激情四射的查理·湯森德吸引,墜入愛河。如果說在文明社會,功利世故的價值觀筑造了她“無奈”的婚姻選擇、禁錮了她的欲望,那么在香港凱蒂以女性身體僭越婚姻和倫理秩序,這也注定她會成為白人男性社會的“他者”而被丈夫懲罰,被迫與丈夫一同前往瘟疫肆虐的中國內陸城市梅潭府。

與凱蒂成長的秩序井然、庸常俗套、虛偽矯飾的倫敦和香港不同,小說中的梅潭府“無序”“奇怪”“神奇”。剛到梅潭府,凱蒂神情恍惚,深陷舊情,這從她多次經歷的夢境可窺一斑。經過乘船和人力車的長途跋涉后,凱蒂夢到自己到了一個陌生環境,周圍人都駐足嘲笑她,這時情夫查理來到她面前,“把她抱在懷中,把她從椅子上拉起來,說這一切都是他的錯……她感到他吻她嘴唇,她悲喜交加……突然聽到粗魯急促的喊聲,他們分開,一群苦力急忙而無聲地從他們中間穿過,穿著破舊的藍色衣服,抬著一個棺材”(109-110)。 “夢”往往是無意識的體現,是人在現實世界中受壓抑、未實現的夢想的回返。凱蒂雖然痛恨二人事情敗露后湯森德的自私無情,但她仍深陷情網無法自拔。

凱蒂的第一次覺醒發生在她到達梅潭府后的一個清晨,異域生疏的自然風景帶給她全新的生命體驗,將她從文明社會的記憶中抽離出來。清早起床,她透過窗戶看到河中的帆船“成百上千,寧靜而神秘地停靠河上,光怪陸離的光線中,令人感覺那水手有著某種魔力,帆船也仿佛并沒有停息,有某種奇怪可怕的東西令這一切如此寂靜無聲”(110)。這景觀撫慰了她洶涌起伏、矛盾復雜的內心情感。在文明社會中,人們期許和渴望的是美滿婚姻、崇高的社會地位與身體的愉悅。而這種景觀的浪漫之美和寧靜的神秘感不僅從身體上而且從靈魂上喚醒了她的直覺生命。她放眼清晨的江上景色,開始用心靈之眼體味異域的自然風景:

太陽透過薄霧,白色光芒仿佛隱伏在暗星上的雪白幽靈。盡管河水明亮,可以隱約看到擁擠的舢板的輪廓和排排桅桿,再遠處是眼睛無法穿透的刺眼厚壁。突然,從那朵白云后閃現高聳的、陰冷而巨大的一座堡壘。似乎不僅在無處不在的太陽光下呈現,而是由神奇魔杖下驟然出現。殘酷野蠻種族的要塞高高聳立江上。但魔術師陡然變化,彩色圍墻裝點堡壘。一會兒,薄霧后面是綻放黃色光芒的巨大太陽,照射著一行行黃綠相間的屋頂,錯落有致,忽又消失。出乎意料地,放肆地,難以想象地神奇。這不是堡壘,也不是廟宇,卻是天帝的神奇宮殿,沒人能進。它虛幻空靈、變幻莫測、無影無形,不是出自人工之手;而是夢境的造物。(110-111)

梅潭府自然風景的寧靜壯觀和原始的神秘無序,開啟了凱蒂久違的“浪漫之美”的體驗之旅,她開始掙脫情欲的困擾。其實,她看到的不過是城墻外的廟宇,但由于這個迷狂的體驗,異域自然風景直觀地喚起她的感受,她驚嘆于“自然之神奇,即使還有秩序,你也無從找到。毫無方向、放肆無度、超出尋常的豐富多彩”(111)。這種體驗是在貌似秩序井然卻物欲橫流的白人世界不曾有的。在這夢幻般的直覺體驗中,她激動地落下眼淚,心情從未如此輕松愉快,感到身體與靈魂不是一個整體,而是截然分開的兩部分,感慨道:“仿佛身體是個空殼,落在腳下,自己是靈魂。”(111)這暗示凱蒂從倫敦物欲橫流、理性約束的社會脫身,從香港等級尊卑有序的氛圍離開,在梅潭府的自然景觀中覺醒,她的靈魂如同受到超脫凈化一般,與她融為一處,物質性的身體不過是虛假的外殼,只有靈魂具有超越性。在梅潭府,原始的自然景觀喚起她久已麻痹的直覺感性,為她擺脫身體的污穢罪惡、走向精神超脫鋪墊了序曲。

2 在瘟疫肆虐的梅潭府找回智識情感

小說中的梅潭府不僅被再現為原始的場所,還是一個瘟疫肆虐、危險叢生、充滿死亡威脅的煉獄空間。費恩心懷怨恨帶著凱蒂置身于異域空間,猶如天外來客。作為細菌學家,費恩理性、冷酷、不茍言笑,是科學的化身和理性的代言人,代表受文明洗禮的西方現代人。到了梅潭府,費恩仿佛救世主一樣投入瘟疫防控事業。他不禁令人想到大航海時代以來遠征東方的商人、傳教士與外交官,他們都反映了啟蒙工程所秉持的科學精神和解放事業。但正如霍克海默(Max Horkheimer)和阿多諾(Theodor Adorno)所言,“啟蒙被視為最大意義上的思想進步,解放人類,以遠離(愚昧造成的)恐懼,以將人塑造為主人為目標。但整個被啟蒙的大地卻籠罩在凱歌高奏的災難中”(Horkheimer et al.,2002: 1)。如果說阿多諾在《啟蒙辯證法》中一語道破了啟蒙的“神話”,認為科技“無法亦不能產出觀念和圖像,更毋庸說賦予人以理解的歡愉,而它只關注方法,利用他人的勞動獲取資本”(Horkheimer et al., 2002: 2),那么費恩正是這種把工具理性當作社會主導邏輯的產物,受困于以計算或量化看待各種事物和事件思維慣性,失去對實際性質、行為苦難和存在意義的思考能力。與費恩不同,妻子凱蒂在梅潭府死亡威脅的狀況下,放眼周遭,心生同情,靈性生命被喚起,發生了第二次蛻變。二者不同的遭遇與結局,體現了毛姆對科學和理性的嘲諷與批判。

首先,梅潭府的死亡威脅喚起凱蒂對道德倫理與生命意義的感悟。在前往梅潭府的住處的路上,映入凱蒂眼簾的是牌坊,“她知道那是為了紀念某個德高望重的學者或賢德良姝的寡婦……在太陽西下的暮靄中,牌坊顯得更加神奇和美麗”(101-102)。牌坊是中國古代延續下來的傳統建筑,為歌功頌德或紀念貞節烈婦,體現著高度的道德感。她看到“到處是綠色的山包,一個緊挨一個”(102),她知道這是墓地,“四個農民快速而沉默地走過去,抬著一個新的棺材,未噴漆,新木板在黑暗中閃著白光……她恐怖的心跳到脊梁深處”(103)。如果說貞節牌坊與墓地、棺材令凱蒂震撼、羞愧、恐懼的話,目睹死尸令她思考生命與倫理道德的意義,“院子的墻腳躺著一個人,面朝天,兩腿張開,胳膊蒙著頭。穿著補丁的藍色破舊衣衫,頭發凌亂披散,就像中國乞丐”,“凱蒂身體劇烈地顫抖,無法移動”(122)。我們不要忘了凱蒂是受英國的世俗社會熏染、縱情聲色、遭受流放的淺薄女性。再次見到尸首,她對死亡的理解已經超越時空:“死亡很可怕,任何其他事情在死亡面前都顯得那么微小。那尸首看起來并不像人,你看他,真難以相信他曾經活著,更難想到就在不久的幾年前,他還是一個小男孩,曾經手中拿著風箏疾跑下山。”(128)在異域遍布的死亡威脅面前,凱蒂發生從膚淺到深邃的精神蛻變,開始意識到人的渺小、道德的崇高和生命的過去與現在。

其次,死亡威脅的生命體驗令凱蒂重新認識自我、認識丈夫與婚姻的真諦。當初丈夫為了懲罰她的偷情行為而將她帶到瘟疫肆虐的梅潭府,令她心生怨恨,但到了梅潭府她得以從他人的評價中審視丈夫。海關官員瓦丁頓(Waddington)告訴她對丈夫的評價:“我尊敬他,他有頭腦,人品好,這兩點是超乎尋常的品質……他在救死扶傷,清理城市,整治河道。他不計較去哪、做什么,每天冒死數次,他令于上校俯首稱臣……修道院的女尼也聽他派遣。”(125-126)她發生轉變,認識到丈夫是個英雄,對他由原來的厭惡之情變得肅然起敬。當她聽到女尼說:“你不知道你丈夫對我們多么善良友愛。他是上帝派送給我們的……你一定替我們照顧好他。”(142)她勇敢地懺悔“我對你非常不好,我不忠”(149),并感嘆道“我為你驕傲,沃爾特”(150),這言談令沃爾特吃驚。

凱蒂在智識上的改變最終上升到具有悲憫、寬恕的情感。對于自己不光彩的過去,她對丈夫說道:“我不想讓你原諒我,不求你像以前那樣愛我,但是我們能不能成為朋友?人們在我們周圍成千上萬地在死去,還有那些修道院的女尼。”(150)凱蒂希望丈夫能從痛苦中解脫,學會寬恕:“我不禁感到,為一個愚蠢、對你不忠的女人而灰心沮喪,是多么荒謬與不值,我對你而言不值也不重要,不要在乎我。”(150)懺悔不能令丈夫饒恕,凱蒂更進一步認識到丈夫的愛恨根源并不在她,而是他自己內心理想的破滅,“因為他給一個木偶穿上漂亮外套,把她放到神殿膜拜,然后發現木偶不過是木屑內瓤,他無法原諒她和自己,他的心碎了”(154)。凱蒂認識到這才是丈夫不愿饒恕自己,寧愿深陷復仇深淵的緣由,她不禁感嘆:“他為什么沒有意識到她剛剛體會到的,在死亡威脅陰影和她所看到威嚴的美麗風景中,他們自己的事情是那么的微不足道?如果一個愚蠢的女子犯下了亂倫之罪,為什么她的丈夫每日面對崇高還要對此放不下難以釋懷呢?那有什么意義呢?”(154)因此,她感慨道:“事實上,是他自己無法原諒他自己。”(154)

小說中的凱蒂是一個圓形人物,她不僅體驗到個體生命的靈性回歸,還擁有了奉獻精神和正義感。她自愿到修道院義務服務,在奉獻中體味從未有過的滿足。當沃爾特得知凱蒂身懷有孕,滿懷期待地問她那個孩子是否是他的,在這個可以如愿改變他們僵化關系的關鍵時刻,凱蒂戰勝私心雜念,在正義感和良心的驅使下,她說“不知道”,將二人之間本來可緩解的感情推到難以復合的境地。也許費恩無法面對蛻變的凱蒂,也許無法面對自己婚姻選擇的失敗,他最終身染霍亂。他臨死前借用哥爾德斯密斯(Oliver Goldsmith)《挽歌》的最后一句“是狗死了”來映射自己心碎的一生(227),嘲諷自己像狗一樣被理性社會異化,毫無自我。凱蒂清醒地認識到“沃爾特死于心碎”(236)。如果說毛姆《彩色的面紗》的小說素材來自但丁《神曲》的皮婭故事,但小說結局卻是有意戲仿——女主人公凱蒂并沒有死,反而是沃爾特染病身亡,作者仿佛在用沃爾特的死諷刺科學理性的荒謬和現代人的卑微。

3 在梅潭府受精神洗禮后超脫重生

啟蒙運動以來,科學壓倒宗教、知識壓倒迷信,宗教作為科學知識的對立面不斷被批判,但在西方社會卻從來沒有退場。16世紀宗教改革后,新教宣揚的世俗理性取代天主教的神學理性,在啟蒙現代性中起到至關重要的作用,神性讓位于人性。在《新教倫理與資本主義精神》中,馬克斯·韋伯(Max Weber)深入地探討新教倫理與資本主義發展的共生關系,認為宗教改革改變了基督教的倫理模式。與天主教修道院的理想——超越世俗存在——的需求不同,清教提倡現世苦修,承擔責任與義務,這令宗教行為具有了現世的關懷,成為倫理道德的最高形式;與此同時,加爾文主義的“預定論”宣揚那些塵世行為的“良好行為”,一些人會因此受到嘉賞而成為上帝的選民,免于責難,會因財富積累、冷靜節儉在道德上受到上帝的嘉獎,只有財富被用作沉迷奢華的生活時才受譴責。由此,“新教的道德責任是財富積累,這成為新教徒的人生觀和自我道德約束”(Giddens, 2002: xiii)。新教的這種倫理觀帶動西方的現代化進程,一路高歌猛進,成為資產階級的價值觀,而英國是新教國家也是歐洲工業化最早的國家。在《彩色的面紗》中,毛姆充分肯定的并不是啟蒙現代性的新教倫理,而是異域古老的宗教道德——中國道教和法國天主教——對凱蒂的救贖作用,受到古老的天主教和中國道教的靈魂洗禮后,她最終徹底發生精神蛻變。

小說中對異域中國的宗教沒有明顯描述,而是借助與凱蒂深交的瓦丁頓這個人物,毛姆令英語世界讀者領略到中國道教超驗的神秘性以及帶給西方現代人的超凡脫俗感受。瓦丁頓是英國海關副稅務長,雖然其貌不揚,但精明有趣,“充滿怪念頭和奇聞逸事、直率坦白”(119)。他在中國20多年,受中國文化熏染,漢語流利,娶滿族公主,講中國歷史故事,“他以玩笑的態度看待生活,尖酸地取笑香港殖民地,而且嘲笑梅潭府的中國官員,嘲笑肆虐城市的瘟疫。任何悲劇故事或者英雄故事,他講起來都有一絲荒謬可笑”(119)。在瘟疫肆虐的梅潭府,他有著一種詼諧豁達的人生態度,在凱蒂看來,他已經開始采用中國人的視野,視歐洲人為野蠻人,“在中國才有可能使明智的人體會一種現實。這里有令人反思的土壤,從前凱蒂總聽說中國人墮落、骯臟、無法交流。而今,仿佛窗簾的一角偶然被拉開,她窺視到一個充滿色彩、如此重要的世界”(120)。在她看來,是中國的宗教精神改變了瓦丁頓的人生信念,小說中有一段對話揭露中國道家的道:

道是大道和行大道者。是永久的道,所有人都用道,但道沒有制造者,因為道本身就是道,是每件事物又不是什么事物。從它衍生萬物,萬物遵從它,萬物返歸它。道是無棱之角,無聲之聲,無形之相。如一張大網,浩瀚如海,卻空無一物。道為萬物所依,但又無所在,無需向外看,就能看到它。它教人:欲所不欲,自然無為。委曲求全,曲中求直,敗乃勝所依,勝乃敗所伏。無人知曉何時為轉點?道柔弱如孩童,柔能制勝,柔能安全。勝己為強者。(234)

瓦丁頓的言行個性、所受的中國道教思想的熏染可以說是對凱蒂世俗觀念的沖擊、洗禮和凈化。

其次,古老守舊的法國天主教徒的無私奉獻進一步令凱蒂領悟到人生的真諦。梅潭府的修道院與倫敦和香港的世俗奢華環境截然不同,院長嬤嬤和修女們的慈愛奉獻又與勢利虛偽的英國人形成對比,這使凱蒂在功利與奉獻、世俗與脫俗中幡然醒悟。修道院內靜穆而安寧,令人仿佛“置身于另一個世界,超越空間與時間。空空的屋子,白色走廊,肅穆而簡單,似乎有著某種遙遠和神秘的精神。白色教堂簡陋而粗樸,透著凄涼;它有著染色玻璃和壁畫裝飾的大教堂所缺乏的東西,它很卑微;但是有信仰裝點它,有愛滋養它,這個教堂充盈著心靈之美”(143-144)。簡陋的修道院與瘟疫橫行的外部世界形成鮮明對比。它仿佛是煉獄中的避難神廟,救助染上霍亂的士兵、居民以及被遺棄的女嬰和兒童的生命,在死亡之界煥發著光芒。

如果說修道院是神圣的避難之所,那么天主教嬤嬤和修女們的慈愛與勇敢令凱蒂認識到天主教賦予的人性光芒。她眼中的院長嬤嬤“是個美麗女性,她的美來自性格,會隨著年齡增加而增長……她有著基督教慈愛賦予的威嚴氣質”,凱蒂“模糊地感到在她身上有某種氣質難以形容”(136),無形中,她感到似乎自己在院長嬤嬤面前像個小女生。她看到院長嬤嬤受到中國孩子的愛戴:

當院長嬤嬤進門,長著黑色中國眼睛、黑色頭發的兩三歲的小孩子馬上圍著她。他們抓住她的手,藏在她的大裙子里。喜悅的笑容點亮她嚴肅的面龐,她愛撫著他們……她(凱蒂)打了個冷戰,因為他們穿著一樣的服裝,蠟黃皮膚,矮小,扁平鼻子,在她看來他們根本不像人類。他們令人作嘔。但是院長嬤嬤站在他們中間,就像慈愛的化身。(138)

天主教的仁慈和普愛精神感染著她,領悟到“……無論是在工作中還是在肉欲中,在俗世還是在修道院,人都找不到平靜,平靜只能在自己的靈魂中找到”(161)。“凱蒂奇怪地感覺自己在成長……她開始重振勇氣,感到越來越美好而堅強。”(171)她由淺薄、世俗、浮躁的英國白人女性轉變為充實、獨立、寧靜的女性。院長嬤嬤一語道破:心靈的鑰匙乃是愛的義務,“當愛與義務合而為一,人也就氣度優雅,會感受世人難以理解的幸福”(245)。她不僅忘記了情夫查理,而且原諒了丈夫的死亡懲罰,開始對生活充滿信心,她煥發出一種美,與中國孩子一起玩耍,“她流波閃爍的眼睛放著光芒,美麗的頭發凌亂鋪開,可愛的笑容綻放臉上”(173)。

凱蒂終于完成了最后的蛻變,對生命有了哲思和領悟。如果說梅潭府的霍亂、死亡、貞節牌坊乃至沐浴清晨中的自然之美令凱蒂體驗到崇高之情,那么修道院、院長嬤嬤、修女和救助中國孩童讓凱蒂重獲心靈寧靜和幸福真諦,“唯一令我們這個世界值得不厭煩地生活下去的是美,人們不時地從混亂中創造的美……所有美的豐富形式中,最美的是美麗生活,是完美的藝術品”(233)。她感嘆人世轉瞬即逝,“……人類就像河流中的水滴,水滴流淌,每個水滴彼此緊鄰,卻又分隔甚遠,(每個生命)是一條無聲的洪水,奔向大海”(176)。她將自己和丈夫沃爾特看作兩個水滴,彼此個性不一,卻完全沒有意義,彼此折磨憎惡,“生命很奇怪,我感到自己像一個在鴨子池塘過了一生卻突然進入大海一樣。我透不過氣,卻歡欣鼓舞。我不想死,我想活下去。我感到全新的勇氣。感覺自己像個老水手,即將揚帆駛往未知海域,我的靈魂向往一切未知”(180)。瓦丁頓認為她所尋找的是道,“我們有些人在鴉片中找到它,有些人在上帝那里(找到),一些人在威士忌中(找到),一些在愛中(找到)”(203)。她也從最初的愛慕虛榮、貪圖享樂的膚淺女子,蛻變成一個擁有直覺判斷、智性能力,精神獨立的女性,“她自由了,自由,她幾乎抑制不住地大笑起來”,感到自己“被治愈”(172)。

4 結語

綜上所述,《彩色的面紗》中凱蒂這個英國現代女性的成長經歷在文本中體現為:受倫敦代表的文明世界的規范而嫁給細菌學家,前往香港僭越婚姻而失足,在異域中國的梅潭府重獲新生,返回香港,返歸倫敦。凱蒂返回香港后令人失望地與查理私會,重蹈覆轍。許多評論家認為這是毛姆在小說中的敗筆,但筆者認為這符合毛姆對西方社會的批判邏輯,這個情節似乎在影射任何人進入社會大染缸,都難以逃脫污穢,難以保持清純。最終凱蒂回到倫敦,與父親團聚,懺悔從前對父親的冷漠,開始全新的生活。可以說小說結局既表達了毛姆對西方社會的批判,也寄托著他對未來的希望。但重要的是,在凱蒂重獲新生的成長經歷中,梅潭府是中間站,是個跨國的原始空間和前現代的存在。經過梅潭府這個異域時空的洗禮,凱蒂重獲新生。

自啟蒙時期以來,異域他者一直在文學作品中作為歐洲的對立面存在,如《曼斯菲爾德莊園》中的殖民地安提瓜島、《德伯家的苔絲》中的殖民地巴西、《黑暗的中心》里的非洲,都是需要白人前往開墾拓荒、拯救的場所。但“從1907到1935年間,出現了一場運動,現代性主體對種族他者的人物和文本在認識論的地理版圖上進行了重新解讀和闡釋,重新認知種族屬性,在定義和書寫方式上進行了巨大改變,可以認定為一場文化原始主義浪潮……”(Sweeney, 2004: 2),在20世紀二三十年代“時代的焦慮顛倒了貶低的方式,將他們變成救世主特點”(Johnson, 1973: 95)。毛姆在《彩色的面紗》中呈現出異域拯救西方現代主體的特點,這是跨國現代主義的表達,為人們提供了一個新的神話世界,異域成為一個未經現代性洗禮、未曾沉淪的“他處”,代表著一種新的跨文化審美形式,被賦予了修復和批判一戰后受挫的西方啟蒙現代性的使命,成為開拓主體性過程的場所。因此,毛姆在《彩色的面紗》中再現的原始中國雖然基于他的旅華見聞,但更多的是融入了他的想象、批判和期許,正如雪萊(Percy Shelley)在詩中表達的一樣:“別揭開這彩色的面紗:呵,人們稱之為生活,雖然畫上沒有真像;而只是仿制我們意愿的事物……”(1970: 569)異域中國的前現代、無序狀況表達著現代作家對“那逝去的美好歲月”懷舊的浪漫情懷以及對啟蒙現代性淵藪的批判。跨國現代主義體現了西方知識分子向原始異域的“他者”文化尋求改變歐洲衰敗倒退之方的人道主義情懷。