百年來去白荷花
——紀念王叔暉先生110周年誕辰訪談錄

策劃：付愛民 丁三豐 執筆：王品丹 攝影：蘇佳敏 鳴謝：中國書畫家聯誼會

王叔暉

字郁芬，原籍浙江紹興，1912年8月9日生于天津，1985年7月23日病逝于北京。著名女畫家，是中國畫壇的“現象級人物”，也是對中國民族美術傳承以及新時代創作事業做出巨大貢獻的畫家。

代表作品有連環畫《西廂記》《楊門女將》等，人物畫《紅樓夢》系列等，以及《紅綢舞》《豐收小景》《紅滿傣族》等少數民族題材繪畫。

王叔暉先生的作品筆力蒼勁、筆調柔軟，筆下人物帶有真實的情感。她的創作思想、作畫技法與經驗，對工筆畫創作與研究有著極為重要的意義。

王維澄

1946年生于北京。王叔暉先生之侄，是王叔暉先生作品著作權唯一繼承人。幼年母親不幸病逝，姑姑王叔暉把不滿三歲的侄子王維澄接到身旁，哺育成人。

高中畢業后到黑龍江生產建設兵團支邊，返京后在外企及合資企業工作，先后擔任運營、開發、外聯、首席代表及總經理等職務。

近二十年來，王維澄與夫人謝鵬暉一道，致力于研究、傳承和推廣王叔暉先生創作的藝術作品。先后出版了王叔暉先生作品數十種，受到讀者的關注。

訪談人：王品丹（文中簡稱“筆”）

受訪人：王維澄先生（文中簡稱“王”）

謝鵬暉女士（文中簡稱“謝”）

有說法稱“兩百年出一個王叔暉”。民國時期，中國畫學研究會會長周肇祥（周養庵）先生曾經盛贊王叔暉：“閨秀中近百年無此筆墨?！迸私e茲先生認為：“中國連環畫史將永遠記載她的創辟之功。”林陽先生認為，王叔暉先生已經把中國工筆仕女畫到極致，后人很難超越。王叔暉先生在繼承了傳統筆法的同時，融入了現代審美的意趣，而且結合得非常完美。她創作的豐碩藝術成果，自20世紀50年代開始，至今影響猶在。王叔暉先生晚年深居簡出，閉門作畫，極少應酬，因此關于她的創作經歷等報道并不多。2022年是王叔暉先生110 周年誕辰，近日，本文筆者有幸采訪到了王維澄先生以及他的夫人謝鵬暉女士，近距離獲取到王叔暉先生在民族題材繪畫創作方面的翔實的第一手資料，包括兩位老師的口述整理和王叔暉先生珍貴的手稿實物等，其目的在于從一個主題切入，打開一扇了解著名畫家的窗口，緬懷一代大師王叔暉先生，傳承、傳播中華民族優秀傳統文化和藝術。

筆：王老師、謝老師好！非常榮幸可以采訪二位老師。今天我們從民族美術題材切入，請問王叔暉先生是如何開始創作民族題材繪畫的？她創作過哪些民族題材繪畫作品？

王：姑姑畫了一輩子，一生畫了很多很多畫，包括連環畫、仕女圖等等，中華人民共和國成立以前畫的基本都是仕女圖和扇面之類；1949年經任率英先生介紹去新聞出版總署工作以后，畫的主要是圖書插圖、課本插圖和地圖。姑姑其實從1952年就開始有民族題材的作品，多年來涉及有藏族、維吾爾族、蒙古族、朝鮮族、傣族等多個民族。

關于民族題材繪畫，首先要說一個時間節點是1952年的10月，那時中國人民解放軍進軍西藏，姑姑在那一年創作了《西藏人民歡迎中國人民解放軍》年畫。這幅畫是姑姑的作品中人物數量最多的，我專門數了一下，前后一共超過40 個人。除了7 個解放軍官兵，其余的都是身著藏族服裝的歡迎人群。

■ 新疆舞 王叔暉 中國畫 尺寸不詳 1972年

畫面上方描繪的是布達拉宮，下面是解放軍入駐，還有樂隊、群眾在歡迎的場面。這算是姑姑空前絕后的一幅作品，畫面人數之多、場面之大，在姑姑所有的作品中都僅此一例。

第二是1960年《中國畫》雜志第五期的封面，主題是《毛主席接見各族婦女代表》，是為了紀念“三八”國際婦女節所作，這是當時的印刷品，與現在相比，印刷質量不高。這幅畫面中也有將近20 人，除偉大領袖毛主席和右下角一人（人物原型是戎冠秀）外，其他都是身穿少數民族服裝的婦女代表。同樣對于姑姑也是絕無僅有的作品。這幅畫的原作已不知去向，所以，這本出版物就顯得比較珍貴了。

第三是20世紀60年代，從手稿的落款日期可以看到，基本上是1964年5月下旬到6月初，為了畫幾個朝鮮族的故事，姑姑去到延邊地區的朝鮮族自治州采風，與朝鮮族同胞同吃同住，畫了好多寫生，包括當地的人物形象、民居、器皿、服飾和特色樂器等，都非常典型。我以前有一個朝鮮族的同學，他就樂意戴著像畫上這樣的帽子。還有觀看表演彩排的現場速寫等等。這些都是極罕見的速寫素材，像這樣拿出來集中展示，之前還沒有過。

■ 紅滿傣溪 中國畫 王叔暉 尺寸不詳 1977年

■ 豐收小景 王叔暉 中國畫 1973年（此圖為照片翻拍）

到了20世紀70年代初期，國務院管理局邀請了一批老一輩的著名畫家，比如吳作人、田世光、蕭淑芳、白雪石、俞致貞等。姑姑的速寫本里有很多花卉和蝴蝶寫生、大都是鉛筆小稿，都是這時積累的。當時吳作人先生曾跟她提建議，說你是畫仕女人物出身的，光畫花鳥太可惜了?？梢試L試畫些現代的、少數民族婦女形象——那時，漢族婦女的服飾過于單一，而少數民族婦女的服飾相對復雜，有裝飾性，保持了各自的傳統民族風格，也接近古代仕女服裝的韻味。吳先生擔任過中央美術學院院長、中國美術家協會副主席，是美術界的領導之一。有領導的明確提示，姑姑深受啟發，覺得這個建議很好，很快就以維吾爾族婦女（西北）和傣族婦女（西南）為表現對象，先后創作了《新疆舞》《紅滿傣溪》，其中《紅滿傣溪》有橫幅和豎幅兩張。橫幅那張是由吳作人先生題的字，吳先生高興地和姑姑說，把裝裱時剪裁下來的一條工筆荔枝圖給我留作紀念吧?！缎陆琛泛拓Q幅的《紅滿傣溪》都印制了年歷畫，橫幅的印制了年歷卡，在社會上產生了較大的影響。另外還有一幅《豐收小景》，畫的是維吾爾族青年男女在葡萄架下載歌載舞歡慶豐收的景象，畫一直保存在國賓館，一般很難見到真跡。

筆：王叔暉先生在創作時是如何處理和運用相關素材的？

王：素材是每一位藝術家在生活中不斷地積累而形成的，一幅受廣大讀者喜愛的作品，一定是源于生活而高于生活。如何將生活中的人和事提煉出來，經過藝術加工，確保人物鮮活可信、生動真實，使之成為感人的藝術作品，是王叔暉始終堅持的畫家風骨和追求目標。

姑姑作品的背后，是大量創作素材的積累和提煉，看看老人家留下的眾多創作手稿，便不難發現她為之付出的時間與心血了。姑姑在創作之前，總會查閱大量資料來支撐自己的作品。她說，必須胸有成竹，才能提筆作畫。心里沒數，提筆作畫，難以畫好。即使畫好了，也是碰巧，不足為奇。

姑姑曾在1960年文化部全國先進工作者大會的發言中談道：“因為體會到普及作品的重要，同時也體會到作品必須真實，我在畫畫時，每個細小的地方都不放松。例如畫《孔雀東南飛》，僅收集資料就用了兩個多月。畫上的服裝、道具、發式，都有實物根據。我覺得這樣讀者看了才能了解當時的社會面貌。又如畫民族題材年畫《西藏人民歡迎中國人民解放軍》，我到西藏班禪駐京辦事處、民族事務所詳細了解藏族風俗習慣。因為畫得真實，這幅年畫被當作學校的范畫?！?/p>

■ 孔雀東南飛 王叔暉 中國畫 尺寸不詳 1954年

■ 兵器 王叔暉 鉛筆線稿 22cm×29cm 1964年

還有個典型的例子是創作《楊門女將》的準備資料的過程。創作《楊門女將》涉及各種兵器、甲胄，這方面的題材，姑姑此前沒有接觸過，對她來說也是一個挑戰。在創作這組畫稿之前，她從宋朝的《輿服制》《兵制》中了解到，天子、大臣、文官、武將的頭盔，官越大，帽翅越長，刀槍劍戟的造型尺寸，盾牌不是拿在手，而是用兩根藤條綁在胳膊上……以及臨摹《免胄圖》等古代圖像作為依據，從鉛筆線稿可以看出精細程度。工具方面，姑姑都是自己削鉛筆，用刀將筆頭削得很尖，以保證稿子的精準性。線稿均是徒手繪制，一筆成型，絲毫看不出橡皮擦改的痕跡。線條細而有力，可見功夫之深和繪制過程之用心。在畫《紅樓夢》系列時也是一樣，在畫《元春省親》之前，她特意從一本中日合作出版的《故宮畫冊》上勾臨了燈籠，并用在這幅創作上。她說元春是從宮里回來，燈籠雖是道具，也應該體現出元春的身份，不能和普通畫面上常見的燈籠一樣。她將這些準備工作就緒，待這一切古代的人與物都在腦子里“活”起來，才開始起草畫稿、墨勾精稿、敷彩等后續流程。

姑姑在日常生活中很注意搜集素材，時時刻刻拿著筆、拿著本。小時候她經常帶我去東安市場，她去舊書攤看書，我去選擇那時新出版的《三國演義》連環畫，然后帶我去小劇場聽相聲、看表演。在這個過程中有時我以為姑姑在閉目休息，其實她是在腦中構思，而且經常拿起隨身攜帶的筆記本寫生，比如臺上的演員、臺下坐著的小朋友，就這樣隨時尋找靈感、搜集素材。

前面講到，姑姑在延邊采風寫生，對當地的特色樂器、器皿等，也是看到了就畫，速寫本上邊邊角角都可以看到痕跡。20世紀70年代在國賓館和政協禮堂的時期，姑姑依舊是時刻觀察，筆不離手。中午大師們都休息的時候，她也會在屋外寫生花卉，描繪花朵從花苞到開花的各個階段。從姑姑的速寫本里可以看到，這些蝴蝶翅膀的紋理，多細致，多精妙，當時都是對著實體拍照或者是蝴蝶標本所繪。姑姑說這樣在創作需要用到的時候，不至于無的放矢。

值得一提的是，姑姑創作上從不愿圖省事而重復自己。她曾不止一次畫《西廂記》，第二次畫連環畫，沒有一張和前一次的年畫上相同的。到畫《西廂記》郵票，也沒有挪用自己之前的獲獎作品。姑姑曾說“頭伏餃子，二伏面”，今天吃了餃子覺得很好吃，明天還吃一樣的，就會討厭了，畫畫也是一樣的道理，總是叫人看一樣的那就不叫創作，那叫欺騙觀眾，要有變化和創新，大家才喜歡。

20世紀70年代那批民族題材作品，創作之前沒有條件去少數民族地區實地采風，只能在北京就地尋找創作素材。姑姑這些作品的素材來源，主要來自《人民畫報》和《民族畫報》，看那些來自少數民族地區的攝影作品報道以及民族文藝會演的攝影作品等。其次是到歌舞團、文工團去看少數民族的服飾和特色樂器，了解樂器性能，畫寫生、拍照片，畫了許多單人的造型，為創作做準備。以此創作出如《紅滿傣溪》和《新疆舞》這些作品。從姑姑的速寫本中也可以看到，她對服飾的觀察、細節的研究都細致入微，細到頭戴的小花帽的花紋圖案、地毯的紋樣等等。如果當時能為這樣的畫家提供去到邊疆地區實地采風、深入生活和學習的機會，相信定能創作出更多的優秀作品。

筆：王叔暉先生在創作理念和技法上是如何進行錘煉的？

王：藝術家的創作理念需要感覺和激情，是身體和心靈的投入。藝術作品要體現出作者的意境、理念，絕不是隨意的揮寫。王叔暉的創作理念、作畫技法，對工筆畫創作與研究有著極為重要的意義。姑姑筆下人物的眼睛特別傳神，還有就是頭發。傳統工筆仕女畫對頭發技法很講究。關于畫頭發，謝老師比較熟悉，因為當年謝老師跟著姑姑一起去到山東講學，當場聆聽、觀看了姑姑作為專題進行的講授和示范。

謝：畫烏黑柔亮蓬松的頭發，是王叔暉先生仕女畫的絕技。絲頭發，簡單說就是勾線與染色的交替反復。這個勾線，用畫家本人的話來說，就是“絲”，這個“絲”是動詞，是一筆一筆的密集的勾線，是輕進輕出的首尾不見筆觸的勾線，是由淡漸濃的勾線。染色的“色”沒有別的顏色，就是墨，從淡到略濃的墨，從暗處向輪廓邊際染開，從深到淺，到沒有痕跡。染一遍，待干后，絲一遍，干后，再染，干，再絲。反復十幾遍以上，頭發才能出現蓬松、有層次，而不是死殼、黑疙瘩的效果。這個過程相對偏長，耗人精力，但沒有捷徑可走，心不靜、不專心，肯定畫不了。坦率地講，即使是工筆人物畫家，也很少有人能做到這一步，一比即可分出高低。

姑姑不是單純描繪人物故事，而是感同身受般地體味畫中的人物情感，對每一個細節都進行了仔細的推敲，對畫面之間的銜接和呼應、畫面的變化都有著精心的設計。另外在勾線、開臉、著色等作畫技法方面，都有著鮮明的藝術特點，進而推進了我國工筆繪畫的技法發展和形式的進步。

王：作為一名工筆畫家，在民族題材創作中，姑姑在繪畫技法上有不少探索和創新。前面提到的典型作品，比如《紅滿傣族》和《豐收小景》中，人物的表情都洋溢著豐收的喜悅，但還是相對含蓄，保留了傳統仕女畫的一些風格；再看另一幅作品《紅綢舞》，除了人物以外，畫面的地毯紋樣都是有所參照的，其中也融合了西畫的透視畫法。這幅畫打破了傳統仕女畫“宜靜不宜動”的特點和常規，畫面上的人物都在舞蹈情景之中，女主角更是舞姿優美，鮮明地襯托出歡樂的主題。地毯、屏風等物品有以靜襯動的作用，并且描繪細致入微、裝飾感極強。

■ 元春省親 王叔暉 中國畫 尺寸不詳 1984年

《新疆舞》同樣也不完全運用的是傳統工筆仕女畫的技法。首先，人物的面部、胳膊的膚色都是略施淡彩。傳統的工筆重彩人物畫，色彩易厚重、艷麗，姑姑則提出“工筆未必都要重彩，也可以淡彩”。仕女畫的服裝都是寬袍大袖，最多露出手來，而《新疆舞》的人物連小臂都露出來了，這是從真實的情境而來，不能回避。渲染過的紅色的衣服，與皮膚形成了對比；舞者的皮帽，則使用“絲毛”技法表現出皮毛的質感；舞者腳上的皮鞋，明顯借鑒和結合了西畫的造型方法，有明暗關系的素描元素，表現出皮革制品的光影體積感和質感，這些都是在傳統基礎上的突破?？梢哉f，這組民族題材作品也代表了傳統工筆仕女畫的發展，是在“古為今用”的文藝創作原則指導下的大膽且成功的創作嘗試，體現出濃濃的時代感。

■ 紅綢舞 王叔暉 中國畫 尺寸不詳 1973年

技法錘煉方面，我說這些也不甚專業，但在我記憶中，姑姑常年強調的一點就是寫大字。小時候姑姑也讓我練習過，后來教導所有的學生也是一樣。最初是她的老師孫誦昭先生對她做出這樣的要求，說要想畫好中國畫，就要寫好大字，這樣練得手靈活、有腕力。于是姑姑從十五歲就開始寫大字，為了鍛煉到位，必須鋪著大張的報紙，站著，胳膊和手掄開寫。后來姑姑為了養家和工作沒有時間練字。再到“文化大革命”期間不讓畫畫的時候，姑姑認為不能荒廢光陰，堅持在家寫字，把前些年欠下的“賬”還上了。都說“書畫同源”，姑姑覺得總有一天能夠重新畫畫，寫字是為后來創作儲備力量。正因如此的訓練，親眼看過的學生都說，姑姑到了七十多歲，握著毛筆畫畫的手仍舊不抖。學生蔣力至今同我說起來，都表示很感激姑姑當年的教導。

筆：王老師，您還有哪些親歷故事，讓我們能更加深入和多方位了解到王叔暉先生的經歷和為人呢！

王：抓人物的神態，屬于創作積累吧。姑姑很在意這一點，在姑姑身邊走動的小朋友們，尤其是小女生，都有這個印象。有時是給她們畫速寫，有時是在聊天時忽然打斷，要求對方重復剛才的某個動作，有時就讓對方擺一個造型，當然，不是扭捏作態的造型。她的畫中，人物大都有動感，有呼應，這與她平時的善于觀察和記錄，都是分不開的。

在與姑姑生活的經歷中，有一次為數不多的挨訓經歷。當年家里總是有客人拜訪，包括院里的小朋友和鄰居來做客。我心疼姑姑辛苦，就建議她學習別人在家門口貼“安民告示”，即告知請勿打擾的紙條。姑姑很生氣，她說“主雅賓來勤”，是大家喜歡我才愿意來，以后不許出這種餿主意。姑姑對身邊的朋友、家人真誠以待，一生從來不攀附高官，也不結交名流權貴。姑姑一直都堅持自己的想法，個性很強，保持初心，非常難能可貴。

姑姑有一段未了的“紅樓情緣”。1977年年末，人民美術出版社幾位負責同志動員姑姑畫一組《紅樓夢》人物畫。大概是1978年二三月間，姑姑的老同學，即當時中央美術學院的劉凌滄教授知道了，與他的夫人郭慕熙專程來家，看姑姑剛畫完的《林黛玉》，連連稱贊。那幅畫第二年就出了印刷品，俗稱年畫，那時的年畫印刷數量，至少是從“萬”起步。印個幾十萬張，是非常正常的事，可見其受大眾歡迎的程度。也應著當時人民美術出版社老同事們的鼓勵，姑姑下定決心計劃完成“金陵十二釵”，后來幾年間陸續創作多幅。1985年3月榮寶齋總編室負責人孫樹梅與姑姑商議年底前出一冊紅樓人物掛歷，時間緊迫，姑姑更是一刻不敢懈怠。孰料，《惜春作畫》竟成絕筆，畫未終，人先去，留下永久的遺憾。

謝：姑姑一生有兩個“不”，一是從來不愛看電影，在政協禮堂時每周都有內部電影放映。她從來不看，而到外面寫生，她說在影院伸手不見五指，看舞臺演出還能拿著紙筆畫速寫，看電影什么都畫不了，實在耽誤工夫。還有一個就是不扇扇子。1940年到1948年每年都帶著學生在中山公園舉辦師生聯展，畫展不登報做廣告，而且賣畫收入歸學生，戰亂動蕩時期國畫不好賣，暑期扇面很暢銷，畫了不計其數的扇面售賣，還算是與扇面有不解之緣。即使這樣她為什么不愿意自己扇扇子呢？還是覺得“沒有用”。姑姑認為扇扇子的時候涼快了一時，停下來反而更熱了。那時工薪階層家里甭說沒有空調，連電扇都沒有，勞苦大眾更是沒人拿著扇子干活。她經常給客人和院里的小朋友講“心靜自然涼”的道理。

姑姑喜歡看書，每天起床三件事：一是生爐子，二是燒水、沏茶，三是研墨，通常一邊研墨一邊讀書、看報（家里有一份大字的《參考消息》，后來還有一份《少年文史報》）。姑姑對繪畫材料講究，必是每日洗凈硯臺之后自己研墨，從來不用墨汁。早年間姑姑家庭是大家族，書香門第，留下一些好墨。墨塊都磨到很小了也舍不得隨意丟棄，很珍惜。但是有學生提到她的墨真好，她也會很慷慨地贈送一大塊，并叮囑學生拿著好墨好好畫，期待好的作品。涉及的創作更不用說了，畫《西廂記》之前姑姑研讀了不同版本的《西廂記》文學原作，都能背下來了，所以她才能畫得那么好，就是把原著吃透了，將文學與繪畫技法深刻融合了。

姑姑兩次畫《西廂記》，20世紀50年代創作的是工筆重彩16 條屏，十多年后又創作了128 幅白描版本的《西廂記》。姑姑的弟子、音樂與藝術評論家、作家蔣力先生于2017年在上海東方出版中心出版了《王叔暉畫傳》，他在這部著作中對他的恩師（姑姑）的畫作《西廂記》有一個高度凝煉的概括：一個畫家，同一題材，畫了兩次，而不是單幅，是連環畫！這種兩個版本都深受讀者歡迎，具有藝術生命力的案例，在中國美術史上實在罕見?！段鲙洝房胺Q絕響！

姑姑還說過一句話：“生活上不將就，藝術上就不講究?！比说木κ怯邢薜?，生活上講究的地方太多，哪里還有工夫在畫面上推敲呢？她認為生活中要盡力克服困難，不去糾結一些無用之事和無關痛癢的瑣碎細節，將精力最大程度地奉獻給藝術創作。

筆：可以看出，王叔暉先生一生踐行自己說過的話，堅守信念、勤奮踏實、獨立自強、為人低調、嚴謹求實、不斷求新、突破自我，并且做到垂范后輩，能夠感受到身教勝于言傳。

王：姑姑一生注重精神上的滿足，而非物質上的享受。雖然生活簡樸，但她在創作上極為嚴謹，每一幅作品構思時都非常專注，要經過認真推敲，仔細打磨。每當我拿出一幅畫稿或是一幅寫生，都會想起當年姑姑創作時的情景，也會想起曾經的一切……

她的言傳身教，令我難忘?，F在，無論我們走得多遠，都走不出她的目光。歲月靜靜流淌，幾十年來，仍懷念與她在一起的幸福時光。

姑姑常說：“一個人的名譽、地位或是享受，都是次要的，要緊的是對事業的追求?！比粢偨Y姑姑的一生，應當是畫到老、學到老、進步到老的一生，總是在不斷地上一個臺階，從來沒有故步自封。她一直覺得學無止境，即使成名之后也沒有放下過手中的畫筆。姑姑也常說：“寒冬過去，春天就會來臨。”

王維澄先生說到動情處，也連聲感嘆王叔暉先生的人品光輝，有太多精神值得學習，給他帶來了很深刻的影響，亦感染到了在場的所有人。

筆者在與王維澄先生夫婦接觸的過程中，深切地體會到二老謙遜、和藹與可親處，事事總是替他人著想，做事極為認真、細致。將王叔暉先生的手稿及相關出版物歸納整理得一絲不茍，提前梳理本次訪談內容相關的作品、手稿，并手寫筆記、列好條目，讓人敬佩之情油然而生。

■ 惜春作畫 王叔暉 中國畫 尺寸不詳 1985年（絕筆作品）

王叔暉先生在民國時期即已開始以賣畫為生，繪畫技法漸趨純熟，在1949年后，面臨創作轉型也能運用個人基礎能力、經驗和求新、求實的精神，成功完成創作題材的轉型以及個人藝術風格的成熟。王叔暉先生既對傳統技法精熟，畫面中又帶著具有時代感的元素。她尊重中國傳統繪畫，又遵循“師古不泥古”原則，并且兼容并蓄。她的作品很重要的特點就是把技法和文化進行了緊密融合，是對民族傳統繪畫技法和理念繼承與創新的典范。她在生活中看淡名利，勇于實踐與突破，在創作上勇于“繞開古人，走自己的路”。王叔暉先生的成就，與她治學嚴謹、認真研究、博采眾長、寄情傳統文化，以及自身修養深厚分不開。

1985年，王叔暉先生去世后幾天，時任人民美術出版社副總編輯，同時也是王叔暉先生的同院鄰居沈鵬，自作七律《悼王叔暉》中寫到“一管串聯紅錦線，百年來去白荷花”一句，并表示，王叔暉先生通過作品給人間帶來真愛、大愛，一個“百年來去白荷花”的女子，她的畫筆是這真愛、大愛的紅錦線，把她高潔的情懷留給了這個世界。