戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運用分析

肖 瀟 北京信息科技大學美育中心

國內詞曲制作人把戲曲音樂元素和鋼琴音樂結合在一起創作出全新的音樂作品，這樣的表現手法逐漸在國內普及。在社會經濟的推動下，詞曲制作人需要編寫出更多經典的曲調并進行表演。而要想精準生動地表現作品內涵，不僅需要了解相關的鋼琴技藝以及音樂理論知識，還需要掌握彈奏曲目中戲曲音樂元素所涵蓋的戲曲種類各自的特征及其體現的地方文化的特點。現階段國內加大了對中國曲風鋼琴作品的研究力度，相反地，在中國鋼琴音樂中添加戲曲音樂元素的研究不多。現從技術的角度剖析戲曲元素融入中國鋼琴音樂創作而形成的作品特點，把東西方文化加以對比，歸納鋼琴結合戲曲元素的實際意義和包含的藝術底蘊。

伴隨鋼琴技藝的提升，其音樂藝術追求也越來越高，中國的詞曲制作人吸取國外制作音樂的成功經驗，創作出大量具有中國風格的鋼琴曲譜，從萌發初期的摸索慢慢向挑戰創新邁進，探索出了全新的鋼琴音樂創作方法[1]。同時，日益多樣化的社會需求也會驅動民族風情鋼琴曲的制作，國內的詞曲制作人在譜寫新的鋼琴曲時，突出了古老的中國文明風韻。通過研究中國特色鋼琴音樂的創作，可以發現其關鍵在于應用經典的古老民族音樂上。得益于此，詞曲制作人在融合戲曲元素和鋼琴音樂方面有更高的創造性，并逐步完成中國風格鋼琴音樂的制作。

戲曲音樂元素融入中國鋼琴音樂的意義

鋼琴是一種從其他國家引入國內的樂器，迄今已有一百多年的歷史。隨著中國不同時代作曲人的涌現，很多經典的鋼琴曲被創作出來，把我國的傳統藝術文化和鋼琴音樂聯系在一起，取國內古老音樂文化的精髓，用鋼琴創造出獨具地方風韻及民族特色的音樂。戲曲音樂是中國文化藝術的瑰寶之一，經過數年的發展在我國的傳統民族音樂中占據一席之地，在藝術領域具有極高的地位。國內的制作人在制作鋼琴曲的過程中融入戲曲音樂元素，創作出大量既有戲曲特點又有鋼琴格調的音樂作品[2]。這些作品圍繞經典的中國古老音樂文化和西方鋼琴技藝，藝術表現手法非常特別。西方鋼琴技藝讓國內音樂迎來更廣闊的發展前景，為鋼琴家音樂的創作提供了源源不斷的靈感，同時也賦予了鋼琴藝術新的活力。

中國鋼琴音樂創作的歷史

鋼琴傳到我國大約只有一百多年的時間，我國鋼琴音樂的發展周期同樣如此，但國內的詞曲制作人在吸收西方優秀作曲方式的基礎上，編寫出大量飽含中國民族特色的曠世巨作，尤其是在近十幾年的時間里，國內鋼琴音樂取得了一定的進步，邁向了新的階段。中國鋼琴音樂的發展主要經歷了五個時期。

萌芽時期。20世紀初期，《花八板與湘江浪》的問世標志著我國開始出現鍵盤音樂，它由國內有名的大師趙元任制作而成，是一首根據民間音樂改編創作的風琴曲。這首曲子于1914年在美國康奈爾大學的風琴演奏活動上公開演出。1915年，趙元任的新作《和平進行曲》在首期《科學雜志》上公之于世，這部作品截至今日依然被稱為第一首中國人獨立創作的鋼琴音樂，它對研究初期的音樂編創具有一定的意義。這一階段的音樂創作仍在摸索前進，效仿其他國家音樂譜寫詞曲。

成熟時期。20世紀30年代，中國的詞曲制作人在深入研究后編寫了很多不同格調的中國鋼琴曲，譬如賀綠汀編排的國內首部成熟的鋼琴和聲音樂《牧童短笛》，這一作品在整個中國鋼琴音樂的發展史中占據重要地位，同時也象征著中國鋼琴音樂進入全新發展階段。

興盛時期。我國和其他國家在中華人民共和國建立初始階段進行了多次文化交流，為國內鋼琴文化注入了新的動力。其時，中國鋼琴音樂慢慢向興盛發展的方向邁進，鋼琴音樂發展迅速，顯示出勃勃生機，大量優質鋼琴音樂作品出現。譬如陳培勛編創的《賣雜貨》和《思春》兩部作品，汪立三編創的《蘭花花》等，這些作品廣為流傳，今天依然是人們喜歡的音樂。該階段鋼琴音樂的創作靈感來源于深度融合西方詞曲制作手法和中國的傳統音樂。

變動時期。1960年后受社會環境的影響，鋼琴音樂的發展出現變動，但是我國大量熱愛鋼琴音樂的人對鋼琴音樂創作的熱情絲毫不減，依然堅守各自的使命，探索新的發展。在他們的努力下，很多優秀的改寫編排作品被創作出來，譬如大眾熟悉的《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《瀏陽河》《二泉映月》《黃河》《松花江上》等，其中崔世光編排的曲子為鋼琴協奏曲，但不管是哪種類別的樂曲，它們都給人們一種全新的視覺體驗。

摸索時期。改革開放后，東西方音樂文化交流日益密切，中國鋼琴音樂的發展也進入新的階段。大量的詞曲制作人發散想象力，采用全新的創作方式，獨創特別的創作技術，制作形成全新的鋼琴音樂作品。詞曲制作人在鋼琴音樂創作上迎來更加多元化的發展，創作格調和創作特點別具一格。這一時期創作的鋼琴音樂作品主要有《彩云追月》《問天》《歡樂的牧童》《長短的組合》《無極》《陽關三疊》等，這些獨具中國格調的鋼琴音樂作品為后續中國鋼琴音樂的發展奠定了良好的基礎。

戲曲音樂元素在中國鋼琴音樂中的運用及編排

新時代下科技日益強大，多元文化相互影響融合。鋼琴從西方國家傳入中國，經過長期的發展，無論創作的鋼琴音樂具有什么樣的特色，都不會偏離西方音樂的導向作用力。近幾年，鋼琴慢慢成為一種獨特的文化，引起社會的廣泛關注，大量鋼琴詞曲制作人涌現出來[3]。在編排制作新的音樂期間，他們慢慢察覺中國格調對鋼琴文化發展的意義——要想創造出獨具中國特色的鋼琴曲，必須明確戲曲音樂元素的藝術價值，并把它有效地運用于中國鋼琴音樂的創作中。經過長時間的探索，鋼琴詞曲制作人成功把京劇、川劇、越劇等戲曲中相關的元素融入鋼琴音樂中，創作出大量具有中國民族特色的作品，為后續中國鋼琴音樂的發展指明了方向。

戲曲音樂元素的定義

戲曲就是用歌舞的形式演繹故事情節的藝術形式。中國傳統文化源遠流長，戲曲是中華民族獨有的一種藝術。中國戲曲包括不同的藝術形式，不同藝術的作用共同造就了我國的戲曲。戲曲音樂指的是戲曲中編排的音樂，其在戲曲中占據重要地位。戲曲音樂元素指的是各種戲曲涵蓋的音樂元素，如人聲演唱、結構組成、音律強弱等。中國的戲曲類別眾多，得益于此，戲曲音樂得以傳承下去[4]。各個區域的民族和代表民族特色的戲劇類別相對應，不僅有京劇、川劇、昆劇等大眾熟知的戲曲，還有凸顯各個區域文化的戲曲，譬如花鼓戲。

戲曲聲音頻率在中國鋼琴曲中的運用

練習曲可以協助表演者提升彈奏技術，但它僅能用于完善相關的細節。書中對練習曲是這樣定義的：為了精進某一類樂器的彈奏技術創作出對應的音樂，這樣的音樂便稱為練習曲，每一首音樂僅能訓練至多兩種的技術和表現方式。這一定義把練習曲的特征具體形象地展露在大眾面前。國內鋼琴詞曲制作人在音樂創作的過程中開拓創新，打破固有的練習曲創作形式，在練習曲中添加戲曲音樂元素，融入戲曲的聲音頻率，讓練習曲富有民族特色，為其他鋼琴音樂作品的制作提供了建設性的指導意見[5]。以倪洪進創作的《京劇曲牌鋼琴練習曲四首》來說，這一支曲子運用了四種不同的曲牌，第一種是《小開門》，第二種是《柳青娘》，第三種是《石榴花》，第四種是《柳搖金》。練習第一首京劇曲牌的關鍵在于訓練左手的演奏水平，在重復訓練后，讓左手保持一定的節奏，快速高效地完成變換。整個音樂的內容簡短，兩只手既能單獨演奏也能共同合作演繹，指法力度上也存在一定的差異性。第二首京劇曲牌的聲音頻率和第一首截然不同，練習的關鍵在于鍛煉右手彈奏兩個音節，右手演奏期間需要不斷調整音樂節奏，掌握節奏斷點和變換節奏頻率的段落。這首曲子中使用了很多雙音節，彈奏的過程中要把頻率較高的音節突顯出來。第三首京劇曲牌的關鍵在于訓練左手保持同一間隔進行替換，同時讓右手演奏兩個音節或多個音節。在演奏曲子的過程中要注意調整手指的握法，側重于彈奏旋律音，把伴奏音樂連貫地表現出來，清楚整支樂曲的節奏，呈現氣壯山河的演出效果。第四首京劇曲牌重點在于練習兩只手的伸展，右手需要展現高音音律，左手需要展現低音部分的純凈，樂曲聲部組合方式考察的核心是手指觸碰琴鍵的反應力，這一首曲子涵蓋的練習內容最多。

1.京劇音頻在中國鋼琴音樂中的運用

在中國最具影響力的戲曲便是京劇，其曲調種類繁多，表現力極強。京劇因其獨有的風格在中國戲曲中獨占鰲頭。在制作鋼琴音樂的過程中，很多詞曲制作人把京劇音頻應用于中國鋼琴音樂中，產生了極佳的演奏效果，《北京萬華集》《生旦凈末丑》等作品均采用了這樣的手法。《北京萬華集》的制作人是江文也，該作品包含十首不同的鋼琴曲，表現了北京的民俗生活，其中第六首曲子便運用了京劇音頻，呈現了一幅柳絮飄飄、如夢如幻的場景，給人一種賞心悅目的感覺。《生旦凈末丑》由王阿毛創作，是一部經典的作品，其中使用了京劇樂隊演奏的引子和演唱之中產生的間奏聲音頻率，把特別的音頻通過分解、累加、壓縮等方式處置成全新的音樂元素。圍繞生、旦、凈、末、丑五種角色類型的藝術性編排五個相互配合的章節，各章節呈現不一樣的音樂情景。最能代表京劇聲音頻率特點的是生和丑兩個章節，“生”章節從樂隊演奏的引子和演唱之中產生的間奏聲音頻率開始，呈現出兩種不同的音響效果；“丑”章節運用京劇常用的音樂形式突出浮夸的人物角色性格。

2.昆曲音頻在中國鋼琴音樂中的運用

昆曲被稱為“百戲之祖”，對戲曲的發展有著重要的影響。在創作鋼琴音樂時運用昆曲元素，不但能促進昆曲文化的傳承，還能使中國鋼琴音樂朝可持續的方向發展。改革開放之前便有詞曲制作人把昆曲音頻融入鋼琴音樂中，丁善德編排制作的《序曲三首》便是其中一首極具代表性的作品[6]。歌曲具有主音節頻率的特征，混合昆曲音頻，使音樂曲調更加明顯，直觀展現各段落的差異性，使用不同和弦結合形成的和聲結構增加樂曲的難度，給聽眾帶來其味無窮的聽覺感受，表達作者對祖國深深的思念和難以言述的無奈之感。

3.戲曲音頻在鋼琴器樂演奏中的運用

戲曲聲音頻率在鋼琴器樂演奏中的運用對近現代中國音樂發展具有十分重要的意義。《紅燈記》便是這一模式的創新產物，它的出現讓中國鋼琴音樂迎來了新的發展，京劇融合鋼琴音樂的模式，是一次偉大的創新。其在京劇《紅燈記》的基礎上重新編寫成新的作品，包含管弦樂、京劇和鼓板三種伴奏，而要想把《紅燈記》伴奏部分的音頻表現出來，就需要按照鋼琴的特點發揮作用；伴奏音樂使用的是京劇曲調結合鋼琴伴奏的音樂，京劇曲調的使用讓鋼琴音樂別具一番風味。

戲曲音樂結構體式在中國鋼琴音樂中的運用

從唱腔音樂來看，戲曲音樂結構體式分為曲牌聯套體和板式變化體兩種，它們都對中國鋼琴音樂的編排制作產生了影響。板式變化體在戲曲音樂中運用的頻率較高，除了戲曲還包括民間音樂。板式變化主要涉及兩種內容：其一是以板式為主的波動結構；其二是改變主要音樂節奏和表現方式的結構，有機融合兩種內容后產生變化體。板式變化體通常以曲牌為中心，用不同的手法伴奏，再根據一定的規律排布板式，形成一種獨特的音樂演唱模式。曲牌聯套體通常由一個或多個曲調結合形成，單個曲調演唱前會加上確切不變的曲牌名，循環使用一支或兩支曲牌；針對規模較大的情況則使用更多曲牌名，把戲曲故事和人物形象充分表現出來。如陳培勛制作的《思春》鋼琴曲便采用了該結構，選用兩種曲調進行變換，讓樂曲更加獨特，營造出欣欣向榮的春日圖景。

戲曲板式節拍在中國鋼琴音樂中的運用

戲曲中通常會使用兩種板式結構，這樣可以讓音樂節拍更豐富。鋼琴詞曲制作過程中會使用搖板的板式節奏，用胡琴和鼓板進行伴奏，《梁祝》便是采用這種形式來表達祝英臺內心的痛苦和憤懣的，通過播放節奏緩慢的音樂推動故事劇情的發展，完成情感的遞進。民間戲曲的代表是花鼓戲，不同地方花鼓戲的表演風格各不相同，奚其明在湖南花鼓音樂頻率的基礎上編寫制作了《湖南花鼓》，該作品具有明顯的花鼓節奏，呈現出一種樂觀奮發的氛圍。樂曲包括三個不同的內容，第一個選擇強勁的樂器伴奏；第二個選擇相對委婉的伴奏樂器，但依然保持花鼓戲的節奏特點；第三個和第一個類似。中國民族戲曲中不只會使用花鼓這一樂器，還會使用板鼓和鑼鼓等樂器，其中運用板鼓節奏的作品是《賦格音詩》，其節奏從緩慢過渡到飛快，層次感較強。

綜上所述，戲曲是中華民族的藝術珍寶，鋼琴是一種從國外引入的樂器，經過長時間的發展，把戲曲和鋼琴音樂相結合，一方面促進了民族傳統文化的傳承，另一方面也為鋼琴藝術的可持續發展奠定了良好的基礎，賦予鋼琴音樂以中國民族特色的格調。