關于戲曲現代戲的創作

◎ 汪人元

我們都知道，戲曲千百年歷史，是多演歷史劇的，中國社會進入現代社會以來，表現現當代生活的戲劇就被稱為現代戲，而當前現代戲正成為我們戲曲創作中的一個熱點，我們需要認真面對。于是，我們今天便選擇以戲曲現代戲創作為交流的話題。在我們討論這個具體問題之前，我想還是應該對當前的整個戲曲藝術格局以及我們應有的作為，具有一個基本的認識。

一、格局與作為

近年來國家空前集中地出臺了一系列文化建設、藝術發展的重大新政策，這是我國文化生活的大事，也可以說是整個民族發展的大事，它構建起了一個文藝生存發展極好的新格局。其中，同我們更直接關聯的是國務院辦公廳頒發的《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》，包括隨后相關部委還先后出臺了關于戲曲進校園、戲曲進鄉村、加強戲曲教育等多個文件。這些戲曲新政，已經產生、相信未來還會形成更加深刻的影響。

以國家政府的名義出臺戲曲政策，這在中華人民共和國成立以來是第二次。第一次是在70年前，即1951年5月5日由周恩來總理簽署的《關于戲曲改革工作的指示》，簡稱“五五指示”。它是以“百花齊放，推陳出新”的方針為核心，連同后來政府提出的“三并舉”的劇目方針，長期以來指引并推動了中國戲曲現代發展的全面建設與繁榮，影響極其深刻、久遠。但是，今天戲曲的生存發展出現了大量前所未有的新問題。在當代全球化的世界格局和社會轉型期的國內格局之中，民族傳統藝術出現了普遍的困頓與萎縮，國家正是極具針對性地適時頒布了戲曲新政，令人歡欣振奮！政府出臺戲曲政策是具有重大意義的：

第一，確立了由國家政府扶持戲曲事業的方針，這是國家態度和立場的一種表達。動用國家力量來扶持戲曲這樣一種中國傳統文化中最具群眾性的杰出代表，這在今天全球化的格局中，對維護民族文化的個性和傳統經典的尊嚴，對增強民族的內聚力和創造力，都具有重要的象征意義和現實意義。

第二，政府出臺戲曲政策的重大意義，還特別體現于政策自身的宏觀性與持久性。因為它與任何部門行為、臨時舉措、個人態度都具有根本的區別，體現了藝術發展中政府與藝術關系的最好狀態。因為“政策管理”是一種最好的關系，是優于“行政管理”、（掌握權力和資本的個體官員根據）“個人意志指揮”的理性決策和杰出舉措。新的戲曲政策以“更好地發揮戲曲藝術在建設中華民族精神家園中的獨特作用”為指導思想，可以長期指導戲曲的健康發展，為克服過去的文藝為政治服務、今天的文藝為政績服務、在市場經濟大潮中迷失方向而只為娛樂、牟利服務等種種不良現象，提供根本性的保證。

另外，《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》它還確立了對民族戲曲需要“保護、傳承與發展并重”的基本思想，這與上世紀50年代戲曲政策突出“改革”的思想有了重要區別，也值得我們重視。總之，戲曲新政在體現國家對民族文藝愛護和支持的立場、態度之鮮明和堅定，扶持力度之強勁與宏大，指導性之全面，均屬空前未有，形成了一個極好的戲曲生存與發展的氛圍與環境。

我們要珍惜這樣的政策、環境，而且有所作為。近年來全國上下共同努力已經取得了很大的成績。以我比較狹窄的個人視野來看，比如：近年來文化和旅游部連續實施國家舞臺藝術精品創作扶持工程、西部及少數民族地區藝術創作提升計劃、中國民族歌劇傳承發展工程等，而且每年都推出一批有實力的作品；第十二屆中國藝術節參評劇目有38臺優秀作品，最終評出了話劇《谷文昌》《柳青》、秦腔《王貴與李香香》、豫劇《重渡溝》、蘇劇《國鼎魂》、河北梆子《李保國》、民族歌劇《馬向陽下鄉記》、舞劇《永不消逝的電波》《天路》《草原英雄小姐妹》等10部文華大獎劇目；部里還逐年滾動舉辦大量全國性和區域性戲劇演出活動，如全國舞臺藝術優秀劇目展演、國家藝術院團演出季、全國基層院團戲曲會演、全國民營藝術院團優秀劇目展演、中國京劇藝術節、中國昆劇藝術節、中國越劇藝術節、中國（安慶）黃梅戲藝術節、中國評劇藝術節、中國豫劇藝術節、全國采茶戲匯演、全國梆子聲腔優秀劇目展演、全國地方戲曲南方會演、全國小劇場戲劇優秀劇目展演等大量融創作、加工、演出、評論為一體的戲劇活動，每次都有20至40臺左右劇目參與其中。此外，文化和旅游部還專門從創作源頭抓起，設立了年度的戲曲劇本孵化計劃項目，每年評審出大戲、小戲項目各30部，并從入選大戲類項目完整劇本推出一類、二類作品各8部，給予切實支持，以推動戲曲創作。對于現實題材創作更是采取了多項有力的措施，據統計僅2018年文化和旅游部主辦的全國優秀現實題材舞臺藝術作品展演就涌現出243部作品，演出超600場。而近五年來，國家藝術基金資助現實題材項目也達一千余項、資助資金共七八億元，可見力度之大。

我們要充分肯定這些成績，這是文化主管部門有力措施與各地方積極努力的共同成果。但同時又要冷靜地對待這些成績。當面對人民精神文化需求，看一看到底有多少觀眾看我們的作品？特別是有多少觀眾由衷喜愛我們的作品？我們就會不滿足。在我看來，文化建設的真正實績是在于它輻射力的深度與廣度，深度是指它能夠入人心、入傳統、入歷史的程度；而廣度就是它的影響幅度的大小，和能否、以及多大程度形成文化輸出。所以換一個角度我們就會對自己形成更高的要求和形成更大的動力。

習總書記在學習貫徹黨的十九大精神研討班的講話中曾這樣指出：“時代是出卷人，我們是答卷人，人民是閱卷人。”意味極其深刻。我覺得這應該是今天所有工作中體現根本性、方向性、價值觀的一種原則和立場。他在告訴我們，一定要認清人民作為閱卷人的這樣一種根本需求和標準，來努力做好自己的答卷。在文藝工作中，要堅持為人民服務，而不要代人民作主。當然看清卷子也非常重要。在當前我國社會主要矛盾是“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”格局下，文藝在人民美好生活建設中負有怎樣的責任、又應該怎樣作為？戲曲工作主要任務究竟是什么？特別是如何將國家出臺的戲曲好政策落在實處，讓戲曲的生存發展真正形成黨和人民預期的良好局面，戲曲工作者該有何種擔當與作為？對此，我覺得大體有比較重要的三方面任務：

第一是創造優質精神文化產品、堅持演出服務以滿足人民的精神需求；第二要自覺地傳承與發揚民族文化傳統；第三要有持續的自身建設。為什么在創作、演出優質精神產品這個第一任務以外，還要提出第二、第三方面工作呢？先簡單說一下這個問題，然后再回過頭來談創作。

第二個方面，就是強調需要自覺意識：傳承優秀的戲曲文化傳統正是戲曲工作者的職責。因為我們肩負著民族文化復興宏闊使命；也因為今天戲曲傳統流失的情況極其嚴重；還因為我們的創造力、特別是創造性轉化和創新性發展的能力，由于缺乏深厚傳統支撐而顯得弱化。因此，戲曲院團對挖掘和繼承傳統應該有比較完整的規劃，而且要有搶救的態度和措施，而不只是盯著新劇目創作。而在劇目建設中，也必須完整地堅持“三并舉”的方針。

第三點看起來是面對自身的，但很重要，它也是完成前兩項任務的根本保證。關于自身建設，要以人才隊伍建設和劇種藝術建設為核心。

事業以人才為本。有人，才有事業，有什么樣的人便會有什么樣的事業，永遠都是這樣。今天我們常見到許多戲曲院團在新劇目創作中缺乏能力而不得不外借編劇、導演、作曲、舞美，甚至到了連演員都要外請；而日常演出水平則多不如人意、不僅未能與時俱進反而大不如劇團鼎盛時期的藝術面貌、難以吸引和征服今天的觀眾；甚至在選拔院團長時想找到素質全面、能夠服眾、對本劇種和本劇團藝術發展具有開闊眼界和宏觀思維的戲曲管理者都越來越感覺困難了……而此種情況與今天戲曲人才的危機緊密聯系在一起，必須引起高度重視，并采取得力措施，一定要避免只抓作品不抓人才的短視行為。近年來浙江婺劇院的成就與影響很大，顯然就與他們擁有一批優秀的人才有關，而且也與他們有一位優秀的院長、那位好的領頭人很有作為分不開。

在戲曲藝術建設中還要強化劇種意識。因為戲曲所有的傳承發展都是落實在每個具體的劇種上的，戲曲工作者應該比任何時候都具有更加自覺的劇種意識。要把自己所有藝術工作同劇種建設聯系起來，努力在每一部新劇目的創作中更多地融入劇種建設的意識，讓新劇目的藝術創造能有更多的成分可以形成有效積累，能讓它們匯入到劇種藝術傳統的長河中去。要關心和重視對劇種的認識和研究，真正找到每個劇種的生命源泉，去認清它不可被取代的根本原因，并努力認識自己所從事的劇種在傳承發展中的方向及其具體的任務和路徑，以形成對自己劇種藝術建設的理性自覺。

而在劇種建設中，又應該特別注意音樂建設，因為它對于每個劇種而言正是一種最重要的本體建設。音樂在戲曲中既是它的基本形式與手段，也體現著戲曲最突出的魅力。一個劇種的音樂今天發展到了什么狀態、什么水平，實際很大程度上決定了該劇種的藝術風貌和水平，也決定著觀眾對它的接受和喜愛程度，體現著它的生存價值和競爭能力。我們還要看到，唱腔音樂的建設發展，正是建立一個劇種穩定觀眾群的基本條件。一出戲的編劇好、導演好、演員好、舞美好，自然是一種成就，也可以獲得榮譽，觀眾也會叫好，但這些叫好的觀眾稱贊、喜歡的還只是這出戲，卻未必能成為這個劇種的穩定觀眾。真正形成一個劇種穩定的觀眾群，只有依靠它的唱腔音樂的杰出成就來自然地吸引并且征服人心。但目前觸目驚心的現實就是，當前全國戲曲院團里已經大多沒有一個作曲，甚至大量的劇種中連一個作曲也沒有了，音樂建設的任務十分嚴峻、也太過迫切！

現在回過頭來集中談談創作演出的第一項任務。近年來從中央層面通過國家舞臺藝術精品創作扶持工程、國家藝術基金項目、戲曲振興工程、劇本扶持工程、人才隊伍建設等具體措施，連同各地相關政策，使重視和推進戲曲創作邁向了新階段，并成為常態化運行。但從全國來看，不同地區戲曲發展很不平衡，還存在著有政策而少措施、有扶持但缺精準、創作力度很大而作品存活率很低等等諸多問題。其中對如何創作好作品是大家格外關注的重要問題，而“現實題材”為核心的現代戲創作在近年已成為全國突出現象，有些地區達到了整個新創劇目總數的80%左右，形成了一個現代戲創作的熱潮。對此，2017年的中國戲曲發展報告曾有個冷峻的分析：“現實題材創作雖然數量較多，但打造出的藝術精品明顯不足，為數不少的現實題材作品呈現出重宣講輕藝術、重即時輕長遠的創作傾向。”對此，我們要保持清醒。這不禁讓我想起畫家黃永玉寫給曹禺的一封非常著名的信，這是專門對其創作進行批評、當然也表達著由衷愛護并寄予厚望的信，內容極真誠、極尖銳、極準確也極深刻。信中有這樣一句話，意味深長。它說曹禺“像晚上喝了濃茶清醒于混沌之中”。這真是一句可以讓任何自以為是卻實為盲目者得以警醒的話語！但是，今天常見到，不論創作的實績如何，只要是出于宣傳的目的，或出于鼓勁的愿望，媒體上便多為贊頌；而出于功利的現實，在各類總結中也會多是肯定。這仍然如同黃永玉在信中尖銳地指出：“誰也不說不好。總是‘高！’‘好！’這些稱頌雖迷惑不了你，但混亂了你，作踐了你”。對此，我們實應保持一份特別的清醒。客觀地說，我國現代戲創作是很有成績的，而且也已積累起傳統，但上述問題又不同程度存在于我們的作品之中。因此，我想特別就如何搞好現代戲創作談點個人思考。

二、現代戲的一般性與特殊性

應該看到，現代戲創作是中國戲曲在現代化進程中必然要遇到的藝術挑戰，讓戲曲鮮活地生存在變化的時代和人民中，這始終是戲曲發展建設中的文化使命。作為時代賦予的“深刻的命題”，我們必須有積極攻關的決心和實踐。當然，戲曲現代戲的創作是具有戲曲的一般性特征，但也有它的特殊性。那么，一個優秀的戲曲現代戲究竟具有什么樣的一般性要求，又具有什么樣的特殊要求呢？我想引用兩位戲劇家的觀點：

對于一般性要求，劇作家魏明倫說三點：引人入勝，動人心弦，發人深省；對于特殊要求，理論家郭漢城說了兩點：戲曲現代戲，應該既是現代的，又是戲曲的。我深以為然。也許有人會覺得，所有新編劇目、包括歷史劇也應該是現代的、戲曲的，的確如此，然而又必須看到現代戲是有兩個特殊難點的：

第一，戲曲現代戲首先必須從現代生活作為起點，它需要從現代生活中去搜集能夠入戲的素材、去體味現代的人生、體驗現代人的情感、尋求和把握現代生活的脈搏以及審美趣味的流變，并揭示現代生活的本質。說到底，現代戲創作比歷史劇有更大的難度，正在于現代生活離我們太近，而我們想對現代生活的本質認識、特別是形成審美態度，是需要必要的時間積累，需要拉開一定距離來形成積淀的。這類似于畫鬼容易畫人難的道理，而且被畫的對象我們越熟悉就越不容易被認同和滿足。

第二，我們把戲曲現代戲視為一個更為“艱巨的難題”，也是因為它最大程度地挑戰傳統，它既挑戰傳統思維，也挑戰傳統形式，所以其中“劇種建設”的內容成分極重，有時它的難度與價值甚至大于“劇目建設”的成分，創作中應對此有充分的認識判斷和藝術準備。

當然，過去戲曲藝人搞戲從來沒有什么題材的分別、也不從守舊還是創新的觀念出發，關鍵就是要弄出好戲。所以戲曲現代戲的一般性和特殊性問題在好戲的要求面前并不是分離的。那么到底什么才是好戲？最簡單直觀的判斷就是好看。好看也是藝術最基本的一種美學品質。“好看”兩個字很簡單，但是好看的學問很大。那么，新劇目、特別是現代戲好看的學問到底在哪里？大家都在探索，我也談談一己之見，以供參考。我認為主要就是抓好兩頭：說什么，怎么說。分別簡單談談。

（一）說什么

說什么、寫什么并不簡單指選擇題材，更在于發現題材中的價值。龍應臺有一個說法很有意思，她說文藝的功能就是“使看不見的東西被看見”，這是最核心的東西。這話頗有道理。文藝應該讓我們看見現實背后、更貼近生存本質的一種現實。其中，既有理性的深刻，也有對“美”的頓悟。

作品究竟“說什么”，也即作品的立意，首先決定了作品有沒有價值、以及有多大的價值。從本質看，“說什么”是指立意，而不是題材。常聽人很高興地說，我找到了個好題材。是的，題材本身包含著價值的高低，但是題材價值還不等于作品價值，關鍵還是在于你從題材中發現什么、開掘什么，你所能看見的深淺程度，以及如何表現。所以創作的題材處理首先是認識問題，它考驗的是藝術家思想的高度，看待世界的眼光，思想的獨到。好的現代戲應該在植根民族的基礎上，傳遞時代精神和現代意識，最后形成藝術的表達。現代戲自然必須有它應有的現代品格，而所謂現代品格就是：“在現代化的舞臺上表現現代人的生活體驗、生命意識與審美愉悅。”（董健）為什么現在有些現代戲卻不現代？首先還是在于創作者缺乏現代的眼光和現代的思想。

應該看到，我們的民族封建歷史久遠、封建傳統深厚，所以中華民族既有著美好的傳統文化和傳統道德，但在人們思想深處也會殘留一些封建的理想，正像科舉夢、武俠夢、清官夢、明君夢……總是企盼以個人的權力提升、個人賢德，甚至是虛幻的神奇力量，來改變時代的悲劇，歷史上就是以這樣的理想來同千百年來封建壓迫和殘害相對抗，來表達人民對美好生活的向往。還有“三從四德”之類違背人性的自我殘害、自我束縛、自我犧牲，甚至還會把它與善良與美好混同起來……很值得我們警醒。它們恰恰與今天以人為本的自由、民主、平等、正義等現代性價值理念完全格格不入，而這些現代觀念正是社會主義核心價值觀最重要的構成部分。所以，現實題材的創作考驗的是藝術家的洞察力、原創力和表達力，而決不是簡單用藝術方式去表揚先進，更不能用藝術去宣揚陳腐，現代戲要發現新時代生活的本質，成為對時代精神的發現和表達。成功者往往正是這方面的高手。舉個例子：

河南省豫劇院三團是全國唯一專演現代戲的，可謂是極其罕見地由戲曲現代戲造就的一個藝術傳奇，他們名不虛傳。《朝陽溝》《李雙雙》《兒大不由爹》《村官李天成》《香魂女》《風雨故園》《焦裕祿》《重渡溝》都是他們的作品。《村官李天成》里有個唱段叫《吃虧歌》，深入人心，常常演完了戲觀眾還要求再聽這位村官唱一遍，的確是詞好、曲好、唱得也好：

當干部就應該能吃虧，能吃虧自然就少是非；

當干部就應該肯吃虧，肯吃虧自然就有權威；

當干部就應該常吃虧，常吃虧才可能有所作為；

當干部就應該多吃虧，多吃虧才可能有人跟隨；

能吃虧、肯吃虧、不怕吃虧，工作才能往前推；

常吃虧、多吃虧、一直吃虧，在人前你才好吐氣揚眉；

吃虧吃虧能吃虧，莫計較多少賺與賠；

吃虧吃虧常吃虧，你永遠不會把包袱背；

吃虧吃虧多吃虧，吃虧吃得眾心歸；

吃得你人格閃光輝！

這正是作者在做官與為人，他人與一己，私利與事業諸多關系上琢磨透徹之后，特別是站到了“以人民為中心”的角度和立場上，對古語吃虧是福的辯證關系所作出的一種時代新解，讓人折服，又很會心。

豫劇《焦裕祿》大家可能都已經看過，對這個老百姓熟、藝術家也熟的題材如何寫出新意？作者絕不照抄照搬真人真事、好人好事的做法，也不滿足于在舞臺上復述主人公帶領群眾治沙和頑強抵抗病魔這些動人的事跡，他下極大的功夫去重新翻檢史料、體驗生活、思考題材，最后他寫共和國歷史上最困難時期的背景之中，焦裕祿面臨巨大挑戰、壓力、挫折，甚至可能受到處分，卻能不計個人沉浮得失，是一位始終把人民利益放在首位的有情懷、有擔當的共產黨人和干部楷模，這就為老題材注入了新的價值內涵。他為老題材、老人物的現代呈現增強了新的感染力做出了藝術貢獻，讓我們在深受感動的同時，也對歷史和現實有了更多新的、深刻的思考和省悟。由此我們可以發現，把深刻的思想性追求簡化成了思想說教或政策圖解，恐怕正是影響今天現代戲走向成功、攀登高峰的一個絆腳石。

當前，以英模人物這類真人真事為原型的戲劇創作也是現代戲創作中的一個重要和特殊的課題。避免讓此類戲劇成為宣傳品，而要成為真正的藝術品，除了選材注意有戲外，其中首先有兩點恐怕很重要：一是要把真人真事的題材創作最終能成為抒發自身情感沖動的一個特別契機。也就是要融入自己的生活和情感積累，也融入更深厚的民族傳統和文化傳統。也就是特別需要藝術創造前提的生活積累和歷史積累。二是仍然需要從個別的題材中開掘出具有更加普遍意義的思想感情，既能發現其中最為獨特的價值，又能夠激起廣泛的共鳴與深刻的啟迪。所以在創作中第一要抓價值判斷，這是要害。戲劇家實在是需要有深入生活的深厚功力，和體味現實人生的敏銳、細膩和深刻。我們需要練就一雙慧眼。

我們今天仍然需要強調深入生活、深入書寫對象，對此我多有感觸。第17屆中國戲劇節開幕大戲京劇《母親》，作為現代戲卻讓人眼前一亮。它寫的黨史人物葛健豪，一位走出封建牢籠的小腳女性，攜兒帶女走向世界、走向光明，培育了蔡和森、向警予、蔡暢、李富春等一批革命家，并終生奉獻于人民的解放事業。它的成功，并非僅因劉子微以全蹺功出場的舞臺形象，也不只是導演將當代歌劇的大氣恢宏、現代瑰麗融入了傳統深厚的京劇，為演出帶來了新的氣息、新的表現力、新的感染力和沖擊力。首功還是在于編劇曾對這一題材接觸、研究過數十年，打過深井，故能捕捉葛健豪一生中最有個性、光彩、戲劇性的行為來構戲（休夫、帶兒孫入學、小腳跳繩，出國留學等），使全劇場場有戲、毫不松散，且悲欣交集，鮮明刻畫了一個獨特而富有傳奇性的革命女性，為全劇的成功打下了比較堅實的基礎。

話劇《桂梅老師》（寫當代英模張桂梅）的成功也是值得關注的。劇組對這一題材特別對人物本身長達十年的接觸、體悟、認知的長期積累，也提示著我們：真正走近書寫對象，能夠寫出對象的真實和自己思想情感的真實，正是將作品寫真、寫活、寫深刻的基本保證。

該劇采用了獨特的非常規的戲劇方式，即非通常注重講故事的方法，而以學校宣講隊如何走近并真正認識張桂梅，同張的故事片斷再現的相互交織來結構戲劇，這種深入人物內心而非事跡鋪陳的寫法，你也可以說是一種寫作技巧，但更重要的是創作者獲得了深入打開了人物心靈世界的資本和前提，使舞臺演出成為了一種本質真實的非寫實呈現。張桂梅諸多催人淚下的往事和形象是動人的，但對她精神世界的揭示卻更加具有深刻、震撼人心的力量。

我還想提及一下京劇《杜鵑山》的編劇王樹元，我從資料上看到他當年的深入生活，就更讓人吃驚。他于1962年根據小說《烏豆》改編的話劇劇本《杜鵑山》，就已經是他修改了十稿的結果，而創作的沖動和生活的積累則緣起于五十年代兩次下鄉生活。

1950年初，王樹元奉命隨中央慰問團赴中央蘇區和閩贛等南方革命根據地慰問演出。這是他第一次接觸革命老區那些尚未遠離的革命故事。而1957年，他再次前往老區深入生活，訪問了許多當年的紅軍戰士、游擊隊員、黨的工作者、“白皮紅心”的甲長、烈屬以及當地的黨史工作者，花了近半年時間，搜集到了大量鮮活、感人的生活素材，形成了15萬字的筆記資料。1962年《杜鵑山》話劇劇本一經發表，當年就被上海人藝搬上了舞臺。并有中國青年藝術團、沈陽評劇團、武漢市越劇團、成都市川劇院演出，以及北京京劇團和寧夏京劇團同時選中《杜鵑山》題材而參演了1964年6月全國京劇現代戲觀摩演出大會。

1969年上海創作改編京劇《杜鵑山》，他為了掌握第一手材料，再次請求赴井岡山地區實地考察。他只身投入到羅霄山脈中段的山水和村鎮。歷時半年，克服了山區山路崎嶇、物質匱乏，氣候多變等難以想象的困難，從盛夏到嚴冬，風雨無阻，先后調研訪問了長沙、安源、萍鄉、井岡山、茶陵、平江、瀏陽、文家市、醴陵、寧岡、蓮花、永新、修水、銅鼓、三灣、衡陽、韶山等30多個縣的紅色據點的老紅軍指戰員。為了深入萍鄉煤礦，與礦工們同吃、同住、甚至同下井挖煤，聽老礦工們講述以前的生活和斗爭經歷，詳細記錄了毛澤東在安源的活動和工人大罷工的全過程。在井岡山，他又沿著毛澤東和紅軍走過的足跡采訪，從紅四軍成立的時間地點人數和部隊編制、任職名單到一次次大小革命實踐活動的發生發展，從秋收暴動的詳細過程到湖南農民協會宣傳印行的農民小叢書、標語口號，他都盡可能搜集并記錄下來。記錄了采訪筆記363頁，約25萬字。與先前積累的資料合并，形成了“秋收暴動井岡山斗爭素材”筆記共6冊，約45萬字。如此深入的調研及生活體驗，為1970年調到北京創作京劇《杜鵑山》，扎扎實實地打下了基礎。作品的成功，真是絕非偶然。

陳彥有一次說，機巧的時代，從藝者要活得笨拙。不能在哲學上找到笨拙的存在方式，可能就無法形成比較大的成就。用機巧應對機巧，疊加的機巧催生著一些怪誕的東西快速成熟起來了，但那不是真的成熟。在知識爆炸的時代，隨時一點鼠標，仿佛什么都知道了，的確方便，是好事，但是對于文學藝術來講，卻不一定是好事。計算機解決的問題，通過檢索獲得的，已經是別人進行了數千次、數萬次過濾的知識和感覺。而藝術創作需要有毛茸茸的第一手材料、真正屬于自己的第一直覺，藝術家的書寫應該是生活全息形態的折光。當然，在深入生活的基礎上，新的發現、價值判斷與新的開掘也很重要。總之，創作中的功夫、功力，這“兩功”都要好。沒有這兩功，我們在創作中對說什么、寫什么是很難具有獨特、過人的價值判斷的。

（二）怎么說

“說什么”，是一個作品的靈魂，但是立意要靠藝術形象說出來，而不是作者自己站出來去論述哲思與理念。“怎么說”是體現立意的重要載體，“說什么”的魂要附在“怎么說”的體上。

前面說到劇作家魏明倫提出好戲應有三重境界：引人入勝、動人心弦、發人深省。“發人深省”是要讓人思考生活、思考歷史，這正是戲劇“說什么”的要求；“引人入勝”和“動人心弦”則是“怎么說”的要求，并且能步步深入，最后走向并達到了“發人深省”。

所謂“引人入勝”，就是說戲要好看。怎么才好看？第一要編好故事，故事不抓人戲怎么好看？不要輕信不在意故事的說法和經驗。在各種實驗戲劇中，刻意地淡化情節，或是倒敘、時空跳躍、打破戲曲線性結構……都可以，但是戲劇創作要尊重最廣大觀眾的心理需求，這也是普遍規律。戲曲貴曲，講究傳奇，都是對故事性的強調。“樣板戲”全部都是移植的，在對移植對象選擇時就特別考慮故事的傳奇性：《紅燈記》祖孫三代不是一家卻勝似親人的奇特；《沙家浜》茶館老板娘從事地下工作，眼觀六路、耳聽八方地智斗日偽，保護了新四軍傷病員的特別；《智取威虎山》解放軍小分隊在林海雪原飛馳奔襲、假扮土匪、智擒慣匪的傳奇，都是故事本身就極其抓人。這是中國戲曲的一個傳統，應該特別尊重。

好看，不光是故事，而且也包括人物的鮮活、語言的生動、內涵的豐富，比如川劇《金子》的劇本，它不僅把原來話劇《原野》充分地戲曲化、川劇化，賦予了濃厚的川渝風味、甚至有川劇特殊的幽默感，而且在語言上堪稱達到了：可讀的文學性，可懂的通俗性，可視的形象性，可歌的音樂性，可品的豐富性（借用劇作家戴英?對優秀戲曲文學的五性概括）。開場短短的片斷，就極其精彩。在第一場里，所有的角色就都出場了，每個人的身份、關系、性格也都有了交代、定位、亮相。而每句臺詞，幾乎沒有一句閑筆，又性格突顯，既是情節發展的支架，但也都是人物刻畫極好的點染。

比如第一場是在“金子——”的呼喊聲中，大幕拉開，金子并不理會大星的追趕，從坡上走下，大星緊緊跟上，討好地叫著：“金子哎！”金子站下，回過頭來說道：“我不是金子。”大星幾乎愣住了：“是銀子，在你兩娘母眼頭，算得了啥子！”就這么短短一二句對話，一下子就把人物關系、規定情景，金子這個人物的性格、情感、智慧都表現出來了。再深入一點，是焦母竭力不讓大星與金子親熱而趕走了大星之后的一段念白。焦母一下子換了副笑臉，假惺惺地對金子和善叫道：“金子，過來。”金子一愣，很快明白了她的用意，先把大星臨走前送她的東西放在地上，然后輕步走了過去，看焦母如何。焦母一邊裝笑，一邊快速地摸金子身上、手上，看有沒有什么東西，果然沒有。她訕笑著，嘴里說著為自己遮掩的話：“好漂亮的身材喲！我年輕的時候也是這個樣樣兒”，一邊還老謀深算用著心機，迅速地在地上摸著。仍然沒有。她換了副口氣，問：“曉得不，大星先前那個女人是啥子下場？”金子又一愣，沒想到她又用話來威逼壓抑自己，但又不得不答，于是為了滿足焦母必須牢記那個“前車之鑒”的心理，一口氣說道：“她生下小黑子剛滿月，說她偷人養漢，公公拿起鞭子打了她三天三夜，鎖在小黑屋七天七夜，不吃不喝自己餓死了！”焦母滿足了，說：“知道就好。”金子不服，故意又說：“嗨，不料公公背上長惡瘡，也入土歸陰了！”焦母由吃驚轉而切齒，咬著牙說道：“他在陰間也要管你！”說完，還不罷休，接著往金子心尖上插刀：“可惜啊，我那干兒子仇虎——在牢里也遭關死——了！”金子無比悲痛，凄苦而無奈。焦母一邊叫“把小黑子給我”，一邊嘴里還無聲地咒罵著。背上孩子后，又想起還要關照兩聲：“外頭眼睛雜，少去逗貓兒惹狗的！”猛然一抽金子牽著的拐杖：“假惺惺！”一邊走遠，一邊還要指桑罵槐：“生得出來的，又死了；活起的，又生不出來！狐貍精吶——”此時，金子屈辱萬分，有大段唱腔“有氣難舒有淚難哭”。這段臺詞，話不多，卻都是極有性格、也帶著鮮明情感色彩的語言，這才真正做到了李漁所說的“代人立心、代人立言”。可以說一下子就把焦母的刻毒陰險、異常的猜忌防范、變態的“戀子情結”這種復合的怪誕人性表現得極其生動而且深刻。

戲的好看，除了劇本以外，第二還要有好的舞臺藝術，特別是表演藝術。在這方面必須注意繼承和發揚中國戲曲美學傳統，在這個深厚的傳統中包含了中華民族特有的敘事方式和相關的情感、趣味、智慧，更包含以戲曲表演獨特的精彩舞臺語匯。戲曲歷千年而擁世代觀眾之喜愛，從形式上說，就是因為它“以歌舞演故事”的魅力，那種聲必歌、動必舞所帶來的視聽之娛，演員表演藝術的地位和價值格外突出。戲曲對于世界戲劇的獨特貢獻也正在于它的表演藝術及其體系，在戲曲的整個藝術體系中無疑應以表演為中心。所以，論及中國戲曲，就一定不僅有關漢卿、湯顯祖，也必定還要有梅蘭芳、周信芳、李少春、裘盛戎、常香玉、袁雪芬、紅線女、俞振飛、陽友鶴、新鳳霞、丁是娥、嚴鳳英……因為對于觀眾來說，戲曲欣賞的特點就是：看戲固然重要，但更要看演員是如何去演戲。不論書面創作多么重要，多么出色，但最后一定還要看演員的，今天戲曲創作綜合性再強，各種藝術手段再突出，也不可取代表演的獨特魅力，戲曲美的特殊性也就在這里，它最能代表戲曲藝術特征。正是這種特點也決定了，戲曲表演是雙重表演——既扮演角色又展示演員自身；戲曲觀眾也是雙重欣賞——既看角色而入戲情、又看演員魅力而得滿足。已故的戲曲理論界泰斗郭漢城近年還談現代戲問題，他說，不是思想好了，就什么都好了。思想好但戲不好，觀眾不愛看，戲留不住。要大大重視演員在創作上的發展。演員發揮不好，戲保留不了。演員在藝術上、在唱念做打上要全面發揮，拿出真本事。演員表演好了，觀眾自然會喜愛。演員表演好了就好看嘛。光靠大布景是不夠的。他特別提到《紅燈記》里“痛說革命家史”，戲好，唱念做打現場發揮得更好，這場戲誰都愿聽，里面的大段念白非常好。還有京劇《駱駝祥子》，拉洋車等表演非常好看，有技術、有突破、有創造，生活真正變成了藝術。生活本身不好看，但是變成了藝術就好看了。他說的這些話很淺白，但道理很深。

前些年有一出京劇《成敗蕭何》相當好，其中特別可貴之處，就在于劇本創作時就把對文學價值、題材思想內涵深入開掘的價值追求，同繼承與發展麒派表演藝術作為重要任務與目標來共同謀劃。后者包括了陳少云在這出戲唱腔設計中對麒派風格的極力追求，和演唱中麒派潤腔特色的執著把握；在“擋駕”和“追韓”兩場戲中對麒派表演中的那些極有特點的提袖、甩髯、蹉步、吹彈髯口、哆盔抖盔珠、飛跪等程式動作的充分使用；特別是對麒派表演藝術中節奏異常鮮明的特征，那種形象的鮮明，力度的夸張，氣氛的火爆，所體現出的麒派藝術內在精神，更有貫穿全劇的清晰追求。這當然是歷史題材創作帶來了一定的方便，但我這里想強調的還是對舞臺藝術創作的重視和講究。所以，《成敗蕭何》的成功，決不只是劇本的立意深刻、人物豐滿，更在于戲曲化程度高，舞臺綜合水平高，表演藝術成就大。簡言之，“說什么”與“怎么說”都很精彩。

現代戲要好看，就一定要避免“話劇加唱”。這方面導演張曼君做得非常有成就。她的贛南采茶戲三部曲（《山歌情》《八子參軍》《永遠的歌謠》）、秦腔三部曲（《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》《王貴與李香香》）、評劇三部曲（《母親》《紅高粱》《鳳陽情》），包括在福建排的閩劇《生命》，基本都是現代戲，而且都有重大影響。在她的現代戲創作中，對解決如何在體現時代氣息的同時又能戲曲化，這個最為困擾整個戲曲界的一大難題上卓有貢獻。比如她以歌舞化的圓熟運用來對以往現代戲“話劇加唱”形成了突破；她從“戲在演員身上”到“戲不僅在演員、也在戲劇整體”的觀念轉換，讓戲曲舞臺演出更加飽滿、完整、好看；特別是更多注重對戲曲精神的把握，例如，追求時空的靈動，表演的虛擬，語匯的象征等，讓現代戲也充滿戲曲詩意的獨特魅力，都值得關注和稱道。比如在《母親》中抗戰勝利日，舉世歡慶，鑼鼓喧天，而唯獨母親一個人在失去了所有親人之后來接受這個重大喜訊時，內心卻有不同一般人的深刻和力量，戲劇處理成無聲的表演，似乎主人公瞬間屏蔽了一切視聽，非常主觀化地表現出母親這個人此刻沉浸于自身的巨大震撼、五味雜陳、悲欣交集的心理狀態，十分精彩！

另外，戲還要“動人心弦”。要引起觀眾心靈上的震撼，情感上的動人非常重要。這就要求戲劇重點放在寫人上，寫人的感情、心靈。許多現代戲不動人，就是因為作品往往重事件而輕人物，重事件過程描述和邏輯結構而忽略了人物鮮活真實的質感及感情表達的濃烈。戲劇是人學，一定要有對人的真切體悟，有深切的人文關懷，以及悲憫情懷。沒有真實和深刻的人性表達，就會落入虛假和空洞，無法讓人感動。張曼君的評劇《母親》、采花戲《八子參軍》，都是基于母子情緣上去展開革命情懷的，《母親》劇中有個情節非常精彩：日寇威逼母親必須在兩個青年中認子、并交出另一個八路軍，危急之中，兩個青年竟都高喊“我不是你兒”！母親此刻心痛萬分，激動地顫抖著雙手步步走向兩人，作曲家在這里專門設計了全場寂靜中一段戲曲鼓板的密集敲打，它撕扯著母親的心、也敲碎了觀眾的心，老太太一狠心，忍痛一把推開兒子，上去就給八路青年一巴掌，起大段唱：“你、你、你怎忘記母子相依苦苦拉扯二十春！”她句句是在對八路軍唱，但其實每一句都是說給旁邊的兒子聽的，非常感人。

這正是最好地接通人類情感，用最實在的生活，最真實的親情，以人的心態，走進人的心里。特別再次強調，藝術家一定要深入生活，扎根生活，熟悉創作對象的生活，你才會具有獨特而深刻的體驗，對題材真正做到有感而發，這樣才可能既寫出“對象的真實”，也具有“自己情感的真實”，有了這樣的雙重真實才能打動觀眾。最后我想說，在戲劇創作中如何才能達到“說什么”和“怎么說”上的高水準呢？歸結起來要在三點上下深功夫，也就是需要：深刻的思想，獨特的體驗，嫻熟的技巧。

在某個劇本研討會上，我對基層創作隊伍的現狀發表過這樣的感慨：他們不缺生活但缺認識；不缺發現但缺深度；不缺熱情但缺技巧；不缺實踐但缺眼界。這種情況大大制約了我們的創作水平。我這樣的近乎苛刻的感慨，主要還是源于新時代對戲劇家的呼喚，文藝高峰對戲劇家的期盼。所以我熱切期望我們的戲曲工作者在深入生活、體驗人生、開拓視野、提高技巧等各個方面都要下大功夫，在提升自身水平的同時，也不斷提升藝術創造的水準，為戲曲新政下應有的擔當，為中國戲曲進一步的發展與繁榮作出卓越的貢獻。