中國畫中的虛與實

◇李雨桐

一、虛與實概述

（一）虛實的產生與中國哲學

虛實關系是古老的哲學問題。“有無相生”“虛而不屈，動而愈出”“天下萬物皆生于有，有生于無”，老莊認為，虛是一切真實的原因，因為虛空的存在，萬物才能生長，才會有生命的活躍。儒家思想從實際出發，孔子講“文質彬彬”，孟子說“充實之謂美”，但孔、孟并不是止于實，而是要從實到虛，發展到神妙意境。佛學的“空”也給“無”以有力的立足點。他們都認為宇宙是虛和實的結合，即《易經》上的陰陽結合，同時也是中國畫獨特的時空意識。這種宇宙觀把世界一切事物看作是變動的，就是有生有滅，有虛有實，萬物在虛空中流動、運化。藝術也應該虛實結合，才能真實地反映生命世界。

（二）什么是虛和實

虛與實對立而統一。虛是無，但也可以為有，因虛中有象；實是具體的，但也可以為虛，因實中有虛。虛與實、有和無之間存在細微的差別。有和無更為確切具體，而虛與實之間可以相互轉化。不同的立足點也賦予虛與實不同的內涵。藝術和現實生活的虛實關系：眼前之景為實，想象虛構之景為虛；有形為實，無形為虛；形象為實，抽象為虛；景物為實，情感為虛。不僅如此，美學家宗白華還提出，對于創作者來說，“虛”意味著靜照，靜照自己的內心，心無掛礙地靜觀萬象。這種超塵脫俗、虛懷若谷的胸襟便是虛，也是畫家創作的基礎。從作品角度來看，“虛”是無形的藝術形象，而不是指畫面中的空白，是充盈在畫面中的靈動虛化的氣韻。作品的虛實關系，可以引發讀者的無盡想象。神游其中的神游是“虛”；“實”是指藝術家創造出的有形的藝術形象，也指作品被充實豐富的意蘊。

二、虛實與筆墨

（一）用筆

寫，是中國畫特有的表現形式，用筆在輕重起伏、提按頓挫中有意識地把虛實變化注入其中。虛與實，既是絕對的又是相對的。輕、松、疏、散、無為虛，所表現出的筆墨形態或纖細，或輕飄，與紙素之間形成若即若離、潛隱顯出之感。重、結、密、頓、有為實，所表現出的便是堅定沉著，與紙素的結合又會表現出結實有力的關系。線是繪畫造型的基本元素。線的始端若是沉穩內聚，其筆態墨跡所占的空間面積也會較為寬厚，具有聚合性，同時也會產生擴張推延的效果。隨著運筆的起伏，線形變細，虛起的一端則有被虛化的可能，或是引虛入實。由此一入一出，一納一張，就會使得線形在虛實運化過程中產生無限的活性。運筆過程中，不同的力度、速率會形成輕重、深淺、起伏。李衍在《竹譜》中談到畫竹葉時說：“下筆要勁力，實按而虛起，一抹便過，少遲留則必鈍厚不铦利矣。”畫家借助畫竹通過運筆的虛實來抒發胸中逸氣。“實按虛起”，在運筆的過程中便會自然形成輕重起伏、粗細寬窄、具有動感的線形，同時含有墨色干濕濃淡的變化。這種線形具有更多的內涵和較強的表現力，能使虛空之氣融入有形的實體，同時也會由實入虛，蘊含著靈動變化的空間感。

（二）用墨

中國繪畫不僅講究用筆，也講究用墨，墨與筆共同營造出中國畫的韻味。水墨的顏色，同“道”一樣樸素，玄化無言，卻最接近造化自然的本性。“墨法無用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。”因水的交融，墨可分六彩：黑、白、濃、淡、干、濕。筆墨的濃淡變化是陰陽對待產生的漸化交和，陰陽交和而生萬物。中國畫重視筆墨動化而產生的玄妙氣象，而不是有無（黑白）的對比關系。“所謂無墨者，非全無墨也，干淡之余也。干淡者實墨也，無墨者虛墨也。求染者以實求虛也，虛虛實實，則墨之能事畢矣。”[1]作品中的無不是絕對的無，而是墨的虛化狀態，有無通過虛實動化聯動起來。將墨動形成一種漸化的狀態，將有和無連為一體。用墨時由濃至淡，或由淡至濃的漸化運動可以向外生化為有，也可向內隱化為無。一來一往，虛虛實實的流動便形成了氣韻。其特有的運筆方式也可以展現結構、虛實間的動化關系。干、皴、急、擦所形成的干枯、飛白，與紙素虛白之間形成了向內向外流動的生氣。用墨時干枯過盛則會強硬易折，濕潤無度則軟弱易衰，干中若是含潤則和諧互補，所謂用筆需如“干裂秋風，潤含春雨”。干和潤、枯和濕之間的相互交融、調和，使陰陽互為共生。因此，就產生了中國畫特有的運用筆墨的方式——“渴筆”“渴墨”。通過用筆來控制筆毫間的水量，使其自然、協調，符合大自然的規律。中國畫的明暗也是靠虛實生成的，具體是由筆墨的使用來實現的，墨用得巧妙，就會有色感與光影，不同局部的干濕濃淡，渲染淋漓，就會產生光線的明暗，顏色的深淺變化會產生不同的審美效果，能夠引發欣賞者無盡的想象。繪畫手法的變化使筆法產生變化，而豐富的筆法使畫面中蘊含的情感也更為多變。

三、虛實與位置經營

虛實的運用在位置經營中起著重要的作用，至少可以概括為四點：整體性；靈氣生動；重師造化，心有丘壑；從有限中求無限，求象外之象，畫外之畫。

繪畫的立意要從筆墨的用法和位置經營中表現出來。清代鄒一桂講：“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主，一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。”[2]1170中國畫講究意在筆先，畫中的主次、局勢、疏密虛實在繪畫之前早已心中有數，灑然落墨，彼此相生相應，濃淡相間而成。這就是所謂的“心有丘壑”。在整體的畫面中，虛與實也要分主次，畫面全局有大的虛實，每一個局部又有小的虛實。潘天壽在講布局時提出：“實中之虛，重要在于大虛，亦難于大虛也。虛中之實，重要在于大實，亦難于大實也。而虛中之實，尤難于實中之虛也。蓋虛中之實，每在布置之意境。”[3]

鄭績曾提出布景之道：“凡布景要明虛實，虛實在乎生變，生變之訣，虛虛實實，實實虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實相生之法也。至其密處有疏，疏處有密，此實中虛，虛中實也。明乎此，庶免迫塞之忌。”[2]946秦祖永云：“章法位置總要靈氣往來，不可窒塞。”[4]畫中之靈氣的展現皆是因虛實關系的巧妙處理，使整個畫面鮮活起來。

“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”[5]清初畫家笪重光在《畫筌》中提出，虛空本不容易表現，把實在的景物表現得清楚明了，虛空自然就顯現出來，精神、神氣不好描繪，實在的境界描繪得逼真了，神妙的境界自然也就產生了，若違背了渾然一體的道理，有景物處也變為多余的東西。從內在追求虛實的處理，無景之處形成妙景。可見虛實處理對于空間布置及整體畫面效果的影響。

四、虛實與意境創造

畫家在創作上追求可行、可望、可游、可居的境界，使人與自然在精神上得到統一，這些都是山水中的實境。“外師造化，中得心源”，是意境創造的基本條件，借助自然山水的形象，在虛實的結合中，來表達心靈之境界，才是畫家創作的最終目的。黃賓虹曾說：“意遠在能靜，境深尤貴曲；咫尺萬里遙，天游自絕俗。”[6]靜觀才能妙物，妙物才能生境。境界的美妙在于能深能曲，有咫尺萬里的氣勢。含蓄美在于虛實之間，并非一覽無余。景的創造要符合大自然的規律，這樣才能創造脫俗的意境。

“化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術境界。”[7]宗白華認為，藝術在表現自然的過程中要去粗存精，更加典型地表現自然，通過虛實之間的交融轉化，對景物中的情感進行提煉，強調藝術與意境的內在統一性。創造出的藝術境界，也是創作者的內心世界。宗白華還提出虛與實之間的切換、交融創構了意境。以虛為虛則會空虛乏味，以實為實則會刻板僵硬，只有通過思想和感情上的轉化，化“實”為“虛”創造出的藝術形象，才會產生意境幽遠、意味無窮的境界。還可以“移我情”，將對景物產生的情感，對思緒的整理、思考，通過畫筆展現出來，賦予它們新的感情色彩。

藝術意境之美還來源于有限形象與無限想象的虛實統一。徐復觀說：“象是實，是有；象外是虛，是無。”“象外”是指“象外之象，象外之境，象外之意”。

五、賞析

下面賞析元代王蒙繪畫成熟時期的代表作《青卞隱居圖》，具體分析畫面中虛實的運用。

（一）筆法

王蒙的筆法繼承了趙孟頫“以書入畫”的思想，虛實之法自然融入其中。其山石畫法以解索皴、披麻皴、牛毛皴為主，行筆松動給人以氣如云動的感覺，畫面多以曲律用筆彰顯出無窮盡的情態，上弧為揚，下弧為抑，正弧為開，反弧為合，連弧為曲。王蒙寄情于景，手法變化帶動筆法變化，筆法不同帶動情感波動，不僅表達了江南的地貌特點，也表現出其躁動不安的情緒。

（二）墨法

王蒙對于墨的使用包括“干、濕、濃、淡、焦、潤、渴、白。”《青卞隱居圖》的畫面錯落有致，極盡變化。從整體布局上看，樹叢的暗與山坡的亮形成鮮明對比，給人以象外延伸的想象。從局部的用墨上來看，樹叢也是畫面中最主要的部分。大塊的濕墨與干墨相呼應，黑與白形成了強烈的對比，斑駁的亮點、墨點，似乎是雨后初晴，陽光突然灑落在樹叢之間，使欣賞者產生無盡的聯想。

（三）空間塑造

王蒙的《青卞隱居圖》通過虛實相生的法則來營造空間感。這里的空間是一個虛的空間，是充滿氣韻的存在，要靠實體來烘托。整幅畫面深邃幽雅，密而不實，實中有虛，虛中有實。中部偏上的位置，墨色濃厚，營造出一種空間感；中上部山巒的塑造，墨色濃與淡的對比極具光影感；左下部的山體以繁密的解索皴、牛毛皴塑造，并用松動的筆墨層層積染，使山體形成厚重之感；而與之相對應的山體側面，以干濕互用的筆墨來表現，山體明亮通透。整幅畫面的氣韻由右下方引向左上方，黑白、濃淡的鮮明對比，虛實的變化，使畫面有深遠的空間感。《青卞隱居圖》通過皴法和點法的綜合運用來塑造畫面：樹葉中蒼點與潤點的使用，墨色的變化和留白的運用，使樹叢蒼厚潤透；牛毛皴、解索皴、胡椒點、淡墨點在畫面中交替出現，皴染結合，使畫面中樹與山、樹與樹、樹與石頭之間具有層次感。皴法和點法的混融，使畫面中的山峰潤厚蒼雄，層層的積染增加了山體的厚重之感。錯綜有致的點苔給畫面增添了生趣。畫面中筆墨虛實的結合營造出了無盡的空間感、光影，以及生動的氣韻，使讀者能夠由實入虛，走進畫面營造的神秘空間，跟隨王蒙的筆墨行走于畫間，找尋失落的士大夫精神。

六、結語

研究中國畫中的虛實關系需要對其理論和具體的應用都有一定的了解，這能夠為今后的繪畫創作與學習欣賞打下基礎。畫家在繪畫中要能夠靈活地運用深厚的哲學理論思想，將豐厚的文化積淀和筆墨相結合。這種思想不能僅僅作為一種技巧和形式，而是要在繪畫的過程中形成一種習慣，為作品賦予故事性和靈魂。