陳半丁：小學徒幸遇大師成大家

俞 棟

金融的魅力在于經營風險的不確定性，藝術的魅力則在于“無意于佳乃佳”的偶然性。其實，金融工作中的風險預判、防范、控制、處置等，與藝術創作中的構思、謀篇、生發、補筆等有諸多異曲同工之妙。無怪乎，干過金融的人再去從事藝術，似乎特別容易上手和成功。以中國近現代書畫史為例，無疑就是“一部金融史，半部書畫史”。從最初的票號、錢莊，再到后來的銀行、保險、證券等金融機構中走出了一大批書畫名家，陳半丁就是一位幸遇大師成大家的錢莊小學徒。

陳半丁（1876—1970），原名陳年，字靜山，號半翁、不舍老人、靜廬居士、山陰半史、竹環齋主人、稽山半老、不須老人、蓬萊山民、藐世頭陀、山陰道上人、鑒湖釣徒、江南布衣、哂翁等，因與弟為孿生子，故又號半丁，浙江紹興人，著名書畫家、篆刻家，曾任中央文史館首批館員，全國政協委員（特邀）和北京中國畫院副院長、中國畫研究會副會長、中國美術家協會理事，有《陳半丁畫集》《陳半丁花卉畫譜》《當代中國畫全集·陳半丁》行世。

陳半丁出生于紹興柯橋一個普通家庭，雖世代行醫，然家境貧寒，命運多舛。他6歲喪母，由外祖母撫養，并入私塾學習，9 歲父親和外祖母又相繼離世，無奈只能輟學，靠彈棉花、紡線、織帶子為生，14 歲被叔嬸趕出家門。為了生存，他務過農、擺過攤、當過商店學徒。一連串的打擊和磨難，使其較同齡人更加早熟。

也許是機緣巧合。他15歲那年，經人介紹到金華蘭溪一家錢莊當學徒。錢莊學徒三年學業生涯是非常艱辛的，一般都從雜役干起，晨起第一件事是“搽銅油”，即將錢莊外的銅質招牌擦得锃亮；接著清理內務，凡打水、燒水、掃地、鋪床疊被、伺候老板等事務，都是學徒來做，一般至少要做一年。稍后跟著師傅學習打算盤、記賬，甄別各種銀錠成色，還要學會待人接物禮儀，即“先做人，后經商”。晚上打烊后，還要利用工余一遍遍地溫習算盤加減乘除、核對一天賬單，并用毛筆小楷抄寫信函，逐步熟悉錢莊各個部門的運作流程與制度，為以后做賬打好基礎。學徒期間，是不允許離開錢莊的，學徒期滿后方可回家探親。也正是在此期間，一個偶然的機會讓陳半丁接觸到了筆墨，開始對畫畫產生濃厚興趣，且一發不可收，誠如其在自傳中所述：“嗜書畫入骨，饑餓猶不顧也”，近乎癡狂。從某種意義上說，陳半丁如若不去錢莊，此生可能也就與書畫藝術失之交臂了。

不得不說的是，陳半丁后來的成功離不開西泠印社創始人之一，也是其叔父吳隱1吳隱（1867—1922），原名金培，字石泉、石潛，號潛泉，又號遯盫，今作遁盫，浙江紹興人，系近代篆刻家、文化企業家，習鐫碑版，擅刻印，治六書甚勤，是“天下第一名社”杭州西泠印社創始人之一，并在社址營建遯盫、還樸精廬等建筑。的引路和另一位實業家、銀行家、書畫家嚴信厚2嚴信厚（1838—1906），原名經邦，字筱舫，清末著名實業家、書畫家，浙江慈溪費市（今屬江北區）人，中國近代企業開拓者，“寧波商幫”的開路先鋒，1897年發起創建中國第一家民族資本銀行“中國通商銀行”，并自任總經理、總董，參與創辦四明銀行和中國第一家保險公司“華興保險公司”，并長期擔任上海四明公所董事。的提攜。當時，吳隱覺得陳半丁勤勞能干，就把他帶到上海嚴信厚家的小長廬館做伙計，主要邊學邊干拓印、刻帖和復制、修補書畫等。

機會是留給有準備的人的！陳半丁正是一個善于把握機會并肯吃苦的人，他把所有時間和精力都投到了半工半學式的書畫研修中。嚴家有大量珍貴的藏品，往來又都是當時上海書畫藝術界大腕，如此優渥的環境和條件使陳半丁眼界大開，并有幸得到很多海派名家的指導。其中，吳昌碩3吳昌碩（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別號，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等，浙江孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人，他集“詩、書、畫、印”于一身，系近代著名國畫家、書法家、篆刻家，“后海派”代表，西泠印社首任社長，與厲良玉、趙之謙并稱“新浙派”代表人物，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”，被譽為“石鼓篆書第一人”“文人畫最后的高峰”。對陳半丁的藝術生涯產生了決定性的影響。

當時，吳昌碩經常出入小長廬館，見此陳年輕好學，又懂禮貌，深為厚愛，非但親自傳授，還將其介紹給好友任伯年4任頤（1840—1895），初名潤，字次遠，號小樓，后改名頤，字伯年，別號山陰道上行者、壽道士等，以字行，浙江山陰航塢山（今杭州市蕭山區瓜瀝鎮）人，清末著名畫家，對近現代花鳥畫產生了巨大影響。、蒲作英5蒲華（1832—1911），字作英，亦作竹英、竹云，號胥山野史、胥山外史、種竹道人，齋名九琴十硯齋、九琴十研樓、芙蓉庵，夫蓉盦、劍膽琴心室等，浙江嘉興人，晚清著名書畫家，與虛谷、吳昌碩、任伯年合稱“海派四杰”，善花卉、山水，尤擅畫竹，有“蒲竹”之譽。。自此，好學的陳半丁如渴者臨井，向吳昌碩學習書法、篆刻、大寫意花卉；向任伯年學習翎毛、人物；向蒲作英學作山水。其間，他還應吳之邀，在吳的蘇州新居雍睦堂共同居住了一年有余，“旦夕得同室深研”。這段時間陳半丁一絲不茍地為吳先考妣作神像，吳亦手把手地教其詩書畫印，還專門為他篆寫了不少印稿并授其刀法，使陳半丁的書、畫、印技巧突飛猛進，尤其是篆刻水平進入了一個全新的境地。有趣的是，大師間也經常相互學習，取長補短，吳昌碩就時常去任伯年處“補習”人物和禽鳥，陳半丁也跟著吳去“蹭課”，得到任伯年的真傳。但令人扼腕的是不到一年任就去世了，雖從學時間較短，但任作畫“講究結構，注重用色，巧于用筆”給陳留下了深刻的印象并效法之。當時“海派四大家”除虛谷6虛谷（1823—1896），俗姓朱，名懷仁，僧名虛白，字虛谷，別號紫陽山民、倦鶴，室名覺非庵、古柏草堂、三十七峰草堂，籍新安（今安徽歙縣），居廣陵（今江蘇揚州），清代著名畫家，“海上四大家”之一，有“晚清畫苑第一家”之譽，工山水、花卉、動物、禽鳥，尤長于畫松鼠及金魚，亦擅寫真，工隸書，亦能詩，有《虛谷和尚詩錄》。無緣親見外，陳半丁與吳、任、蒲等均過從甚密，并以自己的努力汲取各種風格營養，夯實了藝術基礎。

光緒三十二年（1906年），嚴信厚之子嚴子均7嚴子均（1872—1931），號義彬，嚴信厚之子，浙江慈溪人，清光緒三十三年（1907年）繼承父業經商，在上海開設源吉、德源兩錢莊，承辦源通海關官銀行，后在北京、天津、河南、漢口、廣州、福州、香港、汕頭、廈門、杭州、寧波等地有很大的商務事業，曾任源通官銀號董事、上海商務總會第五任協理、上海龍章機器造紙公司協理、上海內地自來水廠公司董事、清政府農工商部的員外郎、上海總商會特別會董。邀請陳半丁到家中作畫，主要是復制寧波會館收藏的任伯年作品。一日陳半丁正摹畫時恰遇畫家金城8金城（1878—1926），字鞏北，一字拱北，原名紹城，號北樓、雋彰，又號藕湖，祖籍浙江省吳興縣，生于北京，近現代畫家，出身書香門第，自幼天性喜愛繪畫，山水花鳥皆能，兼工篆隸鐫刻，旁及古文辭。因無老師傳教，就自習臨摹家藏古代名人真跡，幾可亂真 。來訪，見陳臨作大加贊賞，遂邀陳去北京發展，開啟了他“南風北漸”的歷程。到京后，陳最初寄宿金家，后因肅親王善耆要為吳柳堂侍御畫像，金便推薦了陳，畫像完后肅親王大加贊賞。但其“京漂”初期并不順利。從肅親王府出來后他以賣畫為生，然識者不多，行情慘淡，直至1910年吳昌碩到北京為其“站臺”，將他推介給當地藝術圈，還親自為其訂立畫潤，終于使陳半丁聲名鵲起，名滿京城。在一次偶然機會中，陳又與齊白石相識，二人惺惺相惜，齊還將三子齊良琨（子如）送到陳門下學畫。陳半丁的一生收過很多弟子，有京劇大師梅蘭芳、著名作家張愛玲和著名書畫家尤無曲（筆者曾有專文介紹）。1927 年，陳半丁被選為“中國畫學研究會”副會長，標志著其逐漸步入“京派”的領袖行列。1937年北平淪陷，陳毅然辭掉國立北平藝專教授之職，堅持以賣畫刻印為生。此間，他刻的《強其骨》《如此山河》《沒齒》《中原無人》等印章，表達了對侵略者和漢奸永世不忘的仇恨。1945年，蔣介石派張道藩來邀請溥心畬、齊白石、陳半丁等前往南京辦展，陳斷然拒絕。他還以庭院中的兩棵槐樹為題，名畫室為“二樹草堂”，即：一樹人品；二樹畫品，以為自勉，可見其民族氣節和剛正不阿的精神。

中華人民共和國成立后，年逾古稀的他以極大的熱忱組織和參加抗美援朝的義賣活動并受到表彰。為弘揚傳統文化、繁榮國畫事業，他和葉恭綽等人聯名提出建立中國畫院的提案。毛澤東主席十分重視，周恩來總理親自落實。1957年5月中國畫院成立，周總理親自參加了建院儀式，陳被任命為副院長，事后刻下“莫負此生”等印章，表達對共產黨的無限感戴。此時他藝術創作也達到頂峰，在國內重要廳堂、賓館、車站等處幾乎都可看到他的巨作，并經常與何香凝、葉恭綽、齊白石、于非闇、溥雪齋等合作大幅作品，如《和平頌》《欣欣向榮》《富貴長春》《喜慶國慶》等。但在某次畫展上，耿直的他因對一畫家作品之意見與康生相左，迨十年浩劫，遭康報復而受到一系列不公正待遇，最終含冤病逝。事實上，上世紀30年代，陳半丁已成為北京畫壇的中堅人物，一直到解放初，陳半丁和齊白石都是并駕齊驅的。然而，改革開放后齊白石依然經久不衰，而知道陳的人卻不多。筆者以為，陳半丁在20世紀中國美術史上的價值與地位還需重新評估。

陳半丁精通書畫印，其中畫亦花鳥、山水、人物等無所不能，以花鳥成就最高，“南風北漸”，中西融合，在近現代繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。陳所處的時代，海上畫派風頭正健，以趙之謙、吳昌碩為代表的“金石畫風”占據畫壇主流。所謂“金石畫風”，就是將碑學書法中的用筆運用到繪畫中而形成的一種新的畫風，以樸拙感、厚重感而區別于其他畫風，吳昌碩就是典型的代表人物。陳早期畫風受吳影響較大，用筆用墨主要取法吳，走的也是金石入畫的路子，“昌氣”較重。結識任伯年后，他眼界一開，逐步走上了精整、淡雅的沒骨一路，與吳的作品相比，更顯雅致些。但總體來看，這一時期他還是以學習、模仿為主，缺乏個人特點與風格。當然，不能否認其功底的扎實和深厚。到北京后，陳從立足未穩的“京漂”到成為“京派”領袖，花了二十年時間，取法的對象也由吳轉向了明、清時期的文人畫家們，在繼承徐渭、陳道復9陳道復（1483—1544），初名淳，字道復，后以字行，更字復甫，號白陽山人，明代南直隸蘇州府長洲縣（今屬蘇州甪直鎮大姚村）人，師從文徵明，影響齊白石，他是中國寫意花鳥畫大師。在繪畫史上，陳道復創大寫意畫法，與徐渭并稱為“白陽青藤”，其代表作品有《紅梨詩畫圖》《山茶水仙圖》《葵石圖》《罨畫圖》。、石濤等前人基礎上，結合海派畫風加以變革和創造，在向清秀瀟灑、樸拙平淡、蘊藉含蓄的方向發展，逐漸形成自己的畫風。新中國成立后，陳半丁積極響應“新文藝政策”，不再囿于古人筆墨，結合主旋律創作，將廣大人民群眾的審美需求與文人畫的筆墨結合起來，賦予中國畫以價值重塑和文脈延續。

南朝的謝赫有“六法”之說，其中“氣韻”是指生命律動，在此基礎上構思意境，接著“應物相形”或“隨類賦彩”，用墨色或色彩來表現層次和氛圍。任伯年是中國畫家中最早吸收西方水彩元素者，其畫面色彩豐富、通透，把國畫和西方繪畫結合起來。而吳昌碩的畫中民間色彩更為明顯，其大膽吸收民間畫工的用色方式，把民俗畫帶入傳統文人畫，多采用高純度色彩追求強烈對比，常常出現大紅、大黃或大綠，給人以吉慶之氣氛，極易讓觀者產生審美愉悅。正是這種大膽的開拓與創新，使任、吳在近代美術史上取得輝煌成就。陳的作品用色上受二人影響非常大，色彩鮮艷，古重濃厚，畫面熱烈，精神昂揚，在對海派集成的基礎上又吸收了明清繪畫的格調，多以原色和純度較高的顏色，故其作品的色彩講究“中”和“貴”。更可貴的是，他的畫不以表現物象形似為目的，而更加注重個人精神的體現，這種筆墨程式也為寫意花鳥畫確立新的范式，使中國古典美術體系走向完整。

書畫本同源。如今提到陳半丁，人們多以畫家論之，其實他的書法絲毫不遜于畫，正草篆隸，無所不能，尤以篆書和行草為精，不僅繼承和發揮了傳統書法精髓，而且更多地融合了繪畫技巧。作為吳昌碩的入室弟子，他的書法受乃師影響頗深，篆書最甚，部分作品幾乎與吳一致，字勢左傾，行筆果敢，幾可亂真。但若由此認為陳的篆書只是“模仿秀”那就錯了，他還涉及金文大篆，喜用扇面的形式臨寫金文，用筆秀潤，線條流暢，透露出濃郁的文人氣息，結體既有相互揖讓依賴，又有彼此顧盼呼應，時時處處都在營造一種既矛盾又和諧的范圍，這也是其篆書與吳的不同之處。行草書上，陳對帖學的繼承更加重視，除能作吳一路的行草書外，對“二王”、孫過庭、米芾、黃庭堅等均有較為深入的研習，可模仿其中任何一路風格自由創作，風神灑脫，筆墨飽滿。特別是在字形處理上，比較有主見，多為方扁之形，突出了一種安穩之美。行草書也是繪畫題款的常用書體，最見畫家性情：陳的題款秀潤中和，技法穩定，不激不厲，相對理性；而吳的題款則粗獷奔放、蒼勁老辣，慣使才氣。其隸書主要仿石濤，常以行書寫隸的方法進行題款，可見其師承和書路較寬。

陳半丁也是中國近現代篆刻史上一位繞不開的人物。他本來就以為人拓印起家，又因機緣巧合得吳昌碩親炙，但又不囿于吳，旁征博引，融會貫通，終成大家。在他看來：“自來刻印，未有不從秦漢，不然，學無根源”“漢印重白文，方圓粗細并用，老缶（吳昌碩）后知者鮮矣”“于平實處見巧思”。因此，盡管陳治印遵吳鈍刀之法，然篆法、章法略異，渾厚高邁，一改時人流美、險怪之習。漢代以來，朱文印筆畫往往較細，呈挺拔俊秀或婉轉飄逸之態，但自明清后有越來越粗之勢，粗易笨拙、板滯，而吳獨辟蹊徑，以石鼓文筆畫參之，在粗線中加澀刀曲折，似行筆之頓挫，加之殘缺更顯厚樸靈動。陳治印亦出此法，常常不打印稿，直接在印面上書寫，喜用雙刀法，善沖切，線條粗中見細，筆情刀趣，躍然石上。尤其是平中出奇的結字，錯落有致、若斷似連的邊欄，構成了一種獨特的金石古韻。盡管壽石工將其和齊白石并行推崇，然筆者以為，若從篆刻的技術含量、藝術價值、文化內涵來看，陳均勝齊一籌。

在很多人眼里，金融往往代表著財富，是“俗”的；藝術則代表著精神，是“雅”的。而在筆者眼中，金融是人們在應對外部世界風險時做出的制度安排，藝術則是客觀世界在人們心中的反映，并無雅俗之分，它們都是人類追求幸福美好的手段與工具。因此，要感謝陳半丁那樣的金融藝術家，正是他們使兩個不同領域有了交集和交融。