由情入理：1958年牛文、李煥民藏族題材版畫(huà)創(chuàng)作的敘事路徑與圖史想象

沙鑫 Sha Xin

1958年2—8月，牛文、李煥民結(jié)伴前往四川省阿壩州馬爾康峨爾雅藏區(qū)體驗(yàn)生活，這讓他們能夠在政治運(yùn)動(dòng)和生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中保有難得的“閑暇”時(shí)光。邊疆-民族為他們提供了一個(gè)天然的藝術(shù)創(chuàng)作空間和生活基地，使他們的個(gè)人情感和藝術(shù)表達(dá)得以真實(shí)地抒發(fā)流露。藏族題材版畫(huà)創(chuàng)作既符合國(guó)家對(duì)邊疆-民族政策的傳播需求，也有助于形成關(guān)于“民族-國(guó)家”的視覺(jué)文化認(rèn)同。正因如此，當(dāng)全國(guó)范圍內(nèi)的工廠、農(nóng)村、政府、學(xué)校等各個(gè)領(lǐng)域都沉浸在“大躍進(jìn)”“以鋼為綱、以糧為綱”的口號(hào)中時(shí)，牛文和李煥民的藏區(qū)寫(xiě)生體驗(yàn)生活更顯珍貴與難得。通過(guò)5個(gè)多月的藏區(qū)生活，牛文和李煥民為他們后來(lái)的兩件重要作品《東方紅太陽(yáng)升》（又名《歡樂(lè)的藏族兒童》1959）、《藏族女孩》（1958）積累了豐厚的生活素材與情動(dòng)資源。

實(shí)際上，早在1956年3月中國(guó)美協(xié)重慶分會(huì)便召開(kāi)了一次常委（擴(kuò)大）會(huì)議，[1]到會(huì)的包括重慶、成都、貴陽(yáng)、昆明等地的常委和執(zhí)委40余人，可見(jiàn)此時(shí)的中國(guó)美協(xié)重慶分會(huì)還保留著西南局時(shí)期的組織區(qū)域與人員構(gòu)成。會(huì)議主要制定1956年的工作計(jì)劃，并研究1956—1957年分會(huì)的工作綱要。其中，在會(huì)上討論最激烈的問(wèn)題便是思想方面，即美術(shù)家隊(duì)伍中存在的資產(chǎn)階級(jí)名利思想、驕傲自滿情緒。在美術(shù)創(chuàng)作方面則表現(xiàn)為自然主義傾向和粗制濫造的現(xiàn)象。牛文、李煥民均參加了此會(huì)議，無(wú)疑該會(huì)議對(duì)創(chuàng)作理念與方法問(wèn)題的批判，對(duì)兩人接下來(lái)“由情入理”的創(chuàng)作路徑產(chǎn)生了影響。

《東方紅，太陽(yáng)升》表現(xiàn)的是一群藏族兒童的歌舞場(chǎng)景，畫(huà)面富有律動(dòng)感，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，刀法簡(jiǎn)練、概括、單純，整體氣氛輕松、愉悅。關(guān)于創(chuàng)作過(guò)程，李煥民回憶，牛文這幅作品的創(chuàng)作素材源自1958年他們?cè)谒拇ò沃荻霠栄朋w驗(yàn)生活時(shí)的一段經(jīng)歷。“一天聽(tīng)說(shuō)寨子里辦了一個(gè)托兒所，我們就去參觀。托兒所在一個(gè)古老的藏式房子里，我們上樓去，只見(jiàn)老師站在中間打拍子，孩子們圍著老師邊唱邊跳，十分有趣，我們畫(huà)了一些速寫(xiě)。準(zhǔn)備走的時(shí)候，老師和孩子們送我們出來(lái)，在院壩里，孩子們又把我們圍在中間，跳了一曲又一曲，我們?cè)谥虚g都站累了，孩子們還未盡興，并且引來(lái)不少藏族老鄉(xiāng)圍觀，氣氛熱烈。”[2]據(jù)李煥民回憶，當(dāng)時(shí)看到藏族兒童歌舞的場(chǎng)景，“自己只當(dāng)高高興興玩了一趟，沒(méi)想到畫(huà)什么。牛文回到帳篷里，談起來(lái)，卻感受很多，并獲得創(chuàng)作靈感。”[3]很快牛文便畫(huà)出了草圖，像往常一樣，牛文在草圖中如實(shí)地描繪了這段經(jīng)歷——藏族兒童在藏式石頭寨子里跳舞的場(chǎng)景，在他看來(lái)，這幅草圖很平淡，更像一幅風(fēng)情畫(huà)，在情感的表達(dá)上不全面也不充分。

回到重慶后，如何在畫(huà)面中更好地表現(xiàn)縈繞在腦海中的那段峨爾雅幼兒園的記憶成了牛文的第一要?jiǎng)?wù)，牛文將素描稿翻刻在木板上，雖然反復(fù)修改，但卻始終沒(méi)有將刀筆下的藏族兒童與他記憶中“歡快興奮的臉龐，稚拙細(xì)膩的舞姿”完美地統(tǒng)一起來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義文藝的人物、事件、地點(diǎn)的敘事框架此時(shí)對(duì)牛文的藝術(shù)表現(xiàn)和情感表達(dá)造成了束縛。這幅作品擱置一段時(shí)間后，突然“牛文把全部背景去掉，在跳舞的孩子們中間加進(jìn)老師和風(fēng)琴，從此畫(huà)稿走上了正路，越畫(huà)越深入，越深入主題越鮮明，孩子們也越來(lái)越生動(dòng)，作者的激情隨著音樂(lè)和舞姿躍然紙上。畫(huà)面的黑白處理、刀法也都有了生命，哪怕是有意無(wú)意留下的刀痕也都在韻律之中。”[4]正是這樣一幕看似簡(jiǎn)單的畫(huà)面處理，牛文將真實(shí)的生活場(chǎng)景處理成記憶中的印象最深的情感場(chǎng)景。通過(guò)刪去畫(huà)面中原生活場(chǎng)景中的配飾，并以最為重要的記憶刺點(diǎn)為主題將作品骨骼、血肉、情感集中地呈現(xiàn)出來(lái)。而《東方紅，太陽(yáng)升》這個(gè)題目相比早期的《歡樂(lè)的藏族兒童》同樣具有廣闊的圖史聯(lián)想空間。

高焰在重慶版畫(huà)家訪問(wèn)筆記中曾寫(xiě)道：“很多同志談到，到少數(shù)民族地區(qū)去，不應(yīng)滿足于畫(huà)服裝、面型和首飾。應(yīng)該把調(diào)定高一些，風(fēng)俗畫(huà)是要的，但還應(yīng)了解基本群眾的要求，探求生活里萌動(dòng)的新生因素來(lái)畫(huà)。”[5]在牛文看來(lái)，藏區(qū)有了幼兒園作為藏區(qū)生活中新的要素是具有代表性的，它體現(xiàn)了藏族新一代擺脫農(nóng)奴命運(yùn)的新的開(kāi)始。“一夜聽(tīng)廣播，中央人民廣播電臺(tái)的開(kāi)始曲：‘東方紅，太陽(yáng)升……’這樂(lè)句反復(fù)地唱響，像晨鐘，作者豁然覺(jué)得和畫(huà)中表現(xiàn)的生活步伐正合拍，便選定這六個(gè)字，以求更加明朗地表現(xiàn)藏民的今日與過(guò)去和未來(lái)的聯(lián)系。”[6]這個(gè)畫(huà)題與畫(huà)面中圓圈舞中心的藏族女教師所傳播的內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了圖文的呼應(yīng)，它包含著多層次的象征關(guān)系：邊遠(yuǎn)與中心、邊疆與內(nèi)地、人民與領(lǐng)袖、民族與國(guó)家。在眾多的關(guān)系中，牛文通過(guò)藏族兒童圍繞著中心彈奏“東方紅，太陽(yáng)升”的女教師跳圓圈舞這一巧妙的同心圓設(shè)計(jì)，創(chuàng)造并展示了一個(gè)全新的、共有的、超族群、可共享的歷史、政治、文化的儀式和編碼。牛文通過(guò)《東方紅，太陽(yáng)升》既改造了“他者”眼中的有關(guān)邊疆和民族的視覺(jué)景觀，同時(shí)也完成了作為“他者”身份而存在的個(gè)體藝術(shù)視角與創(chuàng)作心態(tài)。

1.牛文，《東方紅，太陽(yáng)升》，黑白木刻， 32×29cm ，1959

通過(guò)現(xiàn)代的國(guó)民教育，藏族兒童手牽手圍成一圈，對(duì)歌曲中所包含的新的政治文化符號(hào)進(jìn)行學(xué)習(xí)和使用的同時(shí)，對(duì)其背后所表征的中心范疇擁有了“宗教式”的歸屬感。藏族兒童所代表的嶄新的西藏當(dāng)下和富有生命力的西藏未來(lái)同社會(huì)主義新中國(guó)的當(dāng)下及未來(lái)具有一致性，畫(huà)面雖未出現(xiàn)領(lǐng)袖、國(guó)家以及藏區(qū)社會(huì)變遷，卻起到了圖史想象的作用，反映出西藏人民對(duì)內(nèi)地、領(lǐng)袖、國(guó)家的集體認(rèn)同的情感、愿望、需求。

正如安東尼·D·史密斯所說(shuō)：“地方知識(shí)階層的領(lǐng)導(dǎo)作用是不應(yīng)被忽視的。他們要在公共領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)社會(huì)整合與文化同質(zhì)性，他們還要建立一種與族裔民族主義者的主張不同的政治共同體的形象。這些努力都有助于使國(guó)家間體系（inter-state system）及其各組成部分的空洞結(jié)構(gòu)變得具體而充實(shí)。”[7]在這個(gè)意義上，牛文的這幅作品實(shí)際上已經(jīng)超越了單純的邊疆風(fēng)情與少數(shù)民族生活的展示范疇，而是通過(guò)排除見(jiàn)聞場(chǎng)景中雜亂的寫(xiě)實(shí)元素，創(chuàng)制并傳遞出大家庭成員可共享的政治文化和族群觀念的視覺(jué)，將一件具體的事件見(jiàn)聞，處理成包含著超越了族群自身的、具有嶄新的時(shí)代情感與精神的民族-國(guó)家的圖史認(rèn)同與想象。

李煥民在1958年創(chuàng)作的《藏族女孩》同樣源自這次阿壩州之旅。這幅作品不同于以往李煥民的情節(jié)性的創(chuàng)作，而是表現(xiàn)了靠在帳篷門(mén)口的藏族小女孩的肖像特寫(xiě)。李煥民回憶說(shuō)：“我們?cè)诓刈迥羺^(qū)深入生活時(shí)，住在小帳篷里，常有藏族小孩來(lái)看我們，她靠在帳篷門(mén)口，并不進(jìn)來(lái)，想去抱她，她就跑了……對(duì)新鮮實(shí)物既好奇又靦腆，有一種特殊的‘味道’，這種‘味道’令人著迷，閉上眼睛就會(huì)出現(xiàn)。”[8]這種天真無(wú)邪深深地印在了作者的記憶之中，使他即便在“大躍進(jìn)”這個(gè)特殊的歷史時(shí)期仍義無(wú)反顧地躲在家中反復(fù)鉆研刻畫(huà)。

2.李煥民，《藏族女孩》，水印木刻，42.5×22.6cm ，1958

通過(guò)了解李煥民現(xiàn)存的文獻(xiàn)資料和作品手稿便可以發(fā)現(xiàn)，李煥民從1953年到1958年深入藏區(qū)期間畫(huà)了許多藏族兒童的草圖。從中我們發(fā)現(xiàn)，李煥民的藏族題材版畫(huà)創(chuàng)作中暗藏著一條線索，那就是對(duì)隱藏在肖像畫(huà)中的形式美和人性美有著迫切的表達(dá)需求。這種表達(dá)對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)仍舊充滿挑戰(zhàn)，像牛文及同時(shí)期的版畫(huà)家一樣，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法總是需要“主題先行”地賦予作品一個(gè)完整的敘事框架和價(jià)值意圖。

因此，正如作者回憶創(chuàng)作《藏族女孩》時(shí)說(shuō)：“這中間也走過(guò)彎路，總想給孩子找個(gè)理由，她看什么？勘探隊(duì)、醫(yī)療隊(duì)？畫(huà)了很多道具在面前，孩子成了配角，藝術(shù)創(chuàng)作越想說(shuō)明，就越說(shuō)不明，繞了一圈又回到原點(diǎn)。我不就對(duì)這孩子的‘味道’感興趣嗎？就把孩子靠在畫(huà)框子上，看外部世界就行了，沒(méi)有人會(huì)追究她看什么。抖落一切多余的東西，用最洗練的刀法刻畫(huà)出鮮活的靈魂，才是藝術(shù)的真諦。”[9]

可見(jiàn)，無(wú)論是牛文在《東方紅，太陽(yáng)升》中刻除一切背景，還是李煥民在《藏族女孩》中抖落一切多余的東西，兩者在藝術(shù)創(chuàng)作手法上共同探索著新的形式語(yǔ)言和敘事路徑，通過(guò)對(duì)畫(huà)面做減法，使“構(gòu)圖、造型、刀法減到最低限度”[10]，去除復(fù)雜的場(chǎng)景塑造、戲劇效果和源自“他者”視角的現(xiàn)場(chǎng)記錄，積極地對(duì)創(chuàng)作者本身所包含的“他者”視覺(jué)進(jìn)行重構(gòu)，生發(fā)出民族共享的視覺(jué)藝術(shù)構(gòu)成。李煥民所描述的并非一個(gè)異域的環(huán)境、服飾和民族性，而是一個(gè)單純女孩的明澈的面容與靈魂，這是較為普遍的人所共有和共感的，從而形成一個(gè)可供民族共情的藝術(shù)形象。

在高焰對(duì)重慶版畫(huà)家的訪問(wèn)筆記中，他認(rèn)為李煥民《藏族女孩》有一個(gè)從現(xiàn)實(shí)生活的形象表達(dá)到理想愿望的心理表達(dá)的轉(zhuǎn)向。他提到：“有人有趣地‘揭露’，這個(gè)女孩的形象是他回來(lái)借助吳凡女兒的面孔畫(huà)的。但這并不妨礙他表現(xiàn)自己的立意；沒(méi)有服裝道具，甚至帶回來(lái)的速寫(xiě)也沒(méi)再拿出來(lái)看，因?yàn)楦鶕?jù)在藏區(qū)的生活觀察，人物的精神狀態(tài)醞釀成熟了，生活細(xì)節(jié)摸透了，意象明確，刻出來(lái)的不是吳凡女兒，確是藏族女孩。較濃厚地傳達(dá)出了農(nóng)奴生活里新的氣息和顧望。如果生活不深入，看不見(jiàn)和平解放后藏民生活深處已激起的變化，創(chuàng)作會(huì)覺(jué)得無(wú)從下手。”[11]

李煥民說(shuō)“我的目標(biāo)是想通過(guò)這些素描，摸到人的靈魂，肖像畫(huà)的最高境界就是‘摸高’，摸到人的靈魂，體現(xiàn)對(duì)象的性格特征，通過(guò)肖像反映時(shí)代風(fēng)貌，這條路很長(zhǎng)，也需要不斷地‘摸高’。”[12]

所以，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和單純的造型背后所追求的不是寫(xiě)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)真實(shí)，而是以記憶的情動(dòng)時(shí)刻為基點(diǎn)，深入審美共情的情感真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)。藏族小女孩看什么不重要了，她天真無(wú)邪的雙眼和可愛(ài)面容背后的人的情感，以及藏族人民在歷史的轉(zhuǎn)折中所顯露出來(lái)的那種既陌生又充滿好奇的內(nèi)在思緒才是作者感動(dòng)和要表達(dá)的。

牛文、李煥民以及當(dāng)時(shí)深入邊疆少數(shù)民族地區(qū)的版畫(huà)家們作品誕生的軌跡或多或少是他們“深扎”之旅的重述與總結(jié)。無(wú)論是作為中心強(qiáng)勢(shì)主體或者作為賦予邊疆和少數(shù)民族以視覺(jué)表征的“他者”，他們的作品都是建立在對(duì)自我記憶和情動(dòng)時(shí)刻的重新識(shí)認(rèn)上。之所以牛文和李煥民能夠在1958年自覺(jué)地發(fā)展出如《東方紅，太陽(yáng)升》《藏族女孩》這樣的與自我記憶、情感的再次識(shí)認(rèn)密切相關(guān)的視覺(jué)生產(chǎn)方式，源于二人早年對(duì)邊疆記憶和陳述的識(shí)認(rèn)維度。

牛文記憶中對(duì)于西藏的認(rèn)識(shí)源于在1940年延安魯藝圖書(shū)館內(nèi)的一本地理書(shū)。據(jù)其子牛小牛老師的回憶：“當(dāng)時(shí)在魯藝學(xué)習(xí)的時(shí)候，有一天他在圖書(shū)館翻閱了一本地理冊(cè)子，在這個(gè)冊(cè)子上面，他看到有關(guān)西藏的介紹。他當(dāng)時(shí)是不知道的這個(gè)地方的，但通過(guò)篇幅不多的介紹，有了最初的認(rèn)識(shí)。但是，對(duì)他來(lái)說(shuō)，對(duì)這個(gè)地方比較清楚的認(rèn)識(shí)就是相對(duì)內(nèi)地來(lái)說(shuō)相距遙遠(yuǎn)，非常遙遠(yuǎn)，就是說(shuō)跟天國(guó)一樣，是非常神圣的地方。他了解到了那里人文風(fēng)光非常絢麗多彩，這個(gè)印象使他心目當(dāng)中對(duì)西藏就非常向往，但是當(dāng)時(shí)他在延安哪去得到呢？不可能的事，但是這個(gè)種子是埋下了。”[13]

回顧一下牛文在1949年所創(chuàng)作的木刻版畫(huà)《聽(tīng)勝利的消息》，在這幅作品中牛文描繪了一個(gè)墻壁上掛有地圖，桌面上擺放著收音機(jī)的帶有電燈的室內(nèi)場(chǎng)景。墻上的地圖標(biāo)題為“西北形勢(shì)圖”，這是延安時(shí)期以及后來(lái)的解放區(qū)時(shí)期非常普遍的美術(shù)宣傳方式，使群眾能夠直觀地了解前線戰(zhàn)事。牛文通過(guò)這幅地圖來(lái)確認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng)的地理位置，通過(guò)收音機(jī)傳來(lái)的聲音和人物的表情來(lái)呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)動(dòng)態(tài)。在牛文的藝術(shù)表達(dá)中或是對(duì)事件記憶的呈現(xiàn)上，地圖、文字、聲音是用來(lái)共享的，用來(lái)承載集體的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)勝利和國(guó)家解放的一種期待。正因如此，不難理解魯藝圖書(shū)館內(nèi)的地理冊(cè)上有關(guān)西藏地圖和介紹，開(kāi)啟了牛文早期關(guān)于邊疆或遙遠(yuǎn)之地的情動(dòng)時(shí)刻，并成為了他思緒中長(zhǎng)期存在的記憶寄托與圖史想象，使他在1949年主動(dòng)要求隨李少言南下重慶。在記憶符號(hào)與情感愿望的共同作用下，牛文在藝術(shù)創(chuàng)作上獲得了視覺(jué)語(yǔ)言賴以存活的感召空間。

而李煥民對(duì)西藏（西南）的憧憬和認(rèn)識(shí)歸結(jié)起來(lái)主要是源自對(duì)藝術(shù)的象征性記憶。筆者在與其女李青稞老師的對(duì)談中對(duì)這個(gè)來(lái)源有了一些了解：“他在中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)過(guò)后就被分配到西南四川。這個(gè)分配意愿是他主動(dòng)提出來(lái)的，他非常想到西南四川這邊來(lái)，其中原因比較多。首先，有一點(diǎn)是他經(jīng)常說(shuō)的，是因?yàn)槭艿搅送趼遒e的那首《在那遙遠(yuǎn)的地方》的影響。起碼可以認(rèn)為西部對(duì)他有很大的吸引力。其次，他在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的時(shí)候，看到了很多國(guó)外畫(huà)冊(cè)和影像，實(shí)際上是從這些外來(lái)的藝術(shù)家那里得到了藝術(shù)的啟蒙，開(kāi)始對(duì)藝術(shù)有一種源自內(nèi)心的追求，再加上他個(gè)人的性格和他的家庭出身等方面的綜合影響，使他無(wú)論在思想上還是藝術(shù)上都有著自己獨(dú)特的那種興趣愛(ài)好。所以1951年從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后就主動(dòng)要求分配到四川重慶的新華社工作。”[14]

正如保羅·利科所說(shuō)的：“整個(gè)記憶現(xiàn)象學(xué)的導(dǎo)航星，是愉快的記憶這個(gè)觀念。它一直隱藏在記憶以忠實(shí)性為認(rèn)知目標(biāo)的定義中。對(duì)過(guò)去的忠實(shí)性不是既定的，而是一個(gè)心愿。”[15]當(dāng)李煥民從王洛賓的歌曲中獲得了一個(gè)想象的邊疆風(fēng)情，從外國(guó)的畫(huà)冊(cè)里獲得一個(gè)異域的視覺(jué)表象時(shí)，他便已經(jīng)涉及了記憶、情感在藝術(shù)表達(dá)和再現(xiàn)時(shí)需要解決的一個(gè)最主要的問(wèn)題——將不在場(chǎng)者在場(chǎng)化、將現(xiàn)實(shí)元素精簡(jiǎn)化、將個(gè)人的記憶移情化、將畫(huà)面構(gòu)成形式化，進(jìn)而能夠邀請(qǐng)遠(yuǎn)距離觀察者進(jìn)入其中，完成一種記憶和情感的共享。

李煥民回憶說(shuō)：“1958年的時(shí)候，我在家畫(huà)藏族女孩，刻好后有人說(shuō)外面在‘大躍進(jìn)’，你在家里刻小孩，太不協(xié)調(diào)了。”[16]這里的不協(xié)調(diào)一方面表現(xiàn)在李煥民《藏族女孩》的內(nèi)容和主題上沒(méi)有表現(xiàn)出“大躍進(jìn)”時(shí)期轟轟烈烈、舉國(guó)一致、充滿力量的集體運(yùn)動(dòng)風(fēng)暴，而是呈現(xiàn)了一個(gè)平靜的、天真的、柔美的、個(gè)人的肖像美感；另一方面在作品的形式語(yǔ)言上，李煥民對(duì)《藏族女孩》的最終呈現(xiàn)上是特寫(xiě)式肖像語(yǔ)言，帶有典型的紀(jì)念效果，這也使藏族族群的象征符號(hào)從傳統(tǒng)的時(shí)空敘事中得到解脫，并且有了新的象征。在這個(gè)象征中弱化了中心-邊緣、多數(shù)-少數(shù)、進(jìn)步-落后的二元模式，而是盡可能地在二元論之外完成對(duì)“記憶的時(shí)刻”的塑造，雖然“記憶的時(shí)刻”規(guī)定了一個(gè)在現(xiàn)代民族國(guó)家框架內(nèi)的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)和表達(dá)要求。也就是說(shuō)，作為一名美術(shù)干部，作者沒(méi)有像往常一樣在處理民族-邊疆概念上呈現(xiàn)出“位于中心的民族和文化對(duì)于民族-邊疆提攜的一種想象性的建構(gòu)定位”[17]，而是在自我記憶、情動(dòng)來(lái)源和符號(hào)編碼的規(guī)則與關(guān)系上進(jìn)行處理來(lái)突破現(xiàn)有的關(guān)于表達(dá)和塑造邊疆想象的新的時(shí)代視覺(jué)。

或許這里我們可以回顧一下李煥民“情動(dòng)”的“記憶的時(shí)刻”——“在那遙遠(yuǎn)的地方有位好姑娘，人們走過(guò)她的帳房，都要回頭留戀地張望。她那粉紅的笑臉，好像紅太陽(yáng)，她那美麗動(dòng)人的眼睛，好像晚上明媚的月亮……”[18]如果我們回顧《織花毯》《揚(yáng)青稞》《牧場(chǎng)》便會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“記憶的時(shí)刻”一直存在于李煥民的創(chuàng)作歷程之中。

總之，牛文、李煥民的藏族題材版畫(huà)創(chuàng)作在1958年開(kāi)始逐漸擺脫了“主題先行”的敘事束縛，進(jìn)而通過(guò)由情入理的藝術(shù)創(chuàng)作路徑，從藏區(qū)之行的見(jiàn)聞與記憶中提取情動(dòng)瞬間，以微觀敘事來(lái)描繪藏區(qū)社會(huì)新風(fēng)貌。他們將藏區(qū)生活經(jīng)歷作為把握作品現(xiàn)實(shí)性與情感真實(shí)性的重要參照，解構(gòu)了觀看和深入少數(shù)民族和邊疆地區(qū)時(shí)“主體-他者”的觀念與行動(dòng)，進(jìn)而拓展了版畫(huà)藝術(shù)的形式語(yǔ)言與價(jià)值深度，形成了集抒情性、紀(jì)念性和想象性為一體的，可為中華民族大家庭所共感、共享的邊疆視覺(jué)與“民族-國(guó)家”的圖史想象。

注釋：

[1]宋克君：《美協(xié)重慶分會(huì)常委（擴(kuò)大）會(huì)議》，《美術(shù)》，1956年第4期，第28頁(yè)。

[2]李煥民著，李青稞、李江主編：《李煥民談藝錄》，四川：四川美術(shù)出版社，2017年，第189頁(yè)。

[3]高焰：《開(kāi)采、提煉和鑄造——重慶版畫(huà)家訪問(wèn)筆記》，《美術(shù)》，1963年第1期，第4頁(yè)。

[4]同[2]，第189—190頁(yè)。

[5]同[3]。

[6]同[3]。

[7][英]安東尼·D·史密斯：《民族認(rèn)同》，譯者：王娟，江蘇：譯林出版社，2018年，第150頁(yè)。

[8]北京畫(huà)院編：《雪域放歌——李煥民藏地繪畫(huà)藝術(shù)研究》，廣西：廣西美術(shù)出版社，2018年，第44頁(yè)。

[9]同[8]。

[10]同[2]，第192頁(yè)。

[11]同[3]，第3頁(yè)。

[12]同[2]，第253頁(yè)。

[13]牛小牛口述，2020年7月18日，未發(fā)表。

[14]李青稞口述，2020年7月19日，未發(fā)表。

[15][法]保羅·利科（Paul Ricoeur）：《記憶，歷史，遺忘》，譯者：李彥岑、陳穎，上海：華東師范大學(xué)出版社，2019年，第663頁(yè)。

[16]同[2]，第255頁(yè)。

[17]馮原：《民族—邊疆的符號(hào)政治與文化想象——以其加達(dá)瓦的版畫(huà)創(chuàng)作為例》，載于關(guān)山月美術(shù)館編：《開(kāi)路50年——其加達(dá)瓦藝術(shù)研究文獻(xiàn)集》，四川：四川美術(shù)出版社，2005年，第250頁(yè)。

[18]王洛賓：《在那遙遠(yuǎn)的地方》，1939—1941年。1939年王洛賓受導(dǎo)演鄭君里邀請(qǐng)前往青海湖畔金銀潭大草原參與拍攝紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》，期間認(rèn)識(shí)了扮演牧羊女的藏族女孩卓瑪。拍攝結(jié)束后，和卓瑪?shù)挠洃浛M繞心頭，最終將這段難忘的記憶化為一首傳唱至今的經(jīng)典。