袁枚“梅村體”詩歌的仿體與新變

郭天驕

（北京大學 中文系， 北京 100871 ）

清初詩人吳偉業特成一家的“梅村體”詩歌，在清代即產生了深刻的影響。關于“梅村體”對有清一代詩人的影響，時代最早也最詳盡的論述莫過于錢仲聯先生的總結：“（清初）陳維崧、吳兆騫好梅村體。清中期好梅村體的人較多，袁子才性靈派亦有梅村調子。再后，嘉道間陳文述《怡道堂》大量七言古詩，皆為梅村體。清末更多，樊增祥的《彩云曲》、《后彩云曲》是梅村體調子。……”[1]在此之后關于“梅村體”在詩歌史中影響的論述，也大都將眼光集中于這三個時段，即清代初期以陳維崧吳兆騫為代表的婁東詩派；乾嘉時期以袁枚蔣士銓為代表的性靈詩人以及清末民初以王闓運《圓明園詞》樊增祥《彩云曲》等為代表的“梅村體”師法浪潮。[2,3]而現有論文在論述此三個時段時，論述重心往往放在婁東詩派和清末民初對“梅村體”的學習上，論及乾嘉時期尤其是袁枚對“梅村體”的學習創作，往往只引清人論述而少對具體作品的分析。甚至常鴻雁《論梅村體及其影響》一文在論及袁枚對梅村體的學習時，所舉詩例是袁枚的寫景七古和敘時事的新樂府歌行，如《捕蝗曲》、《苦災行》等，而這些創作顯然是和“梅村體”內涵方枘圓鑿的。另一方面，袁枚的七言古詩中雖然有《春雨樓題詞為張冠伯作》這樣被時人評為“全用梅村體”[4]5130的作品，但也有一些七言敘事古詩雖和梅村體在體裁和內容上都有相近之處，但又不完全符合當代學界對于“梅村體”的定義。因而討論袁枚的“梅村體”詩歌創作，有必要先厘清清人所論袁枚學習“梅村體”的具體語境，再在此基礎上結合其具體作品，討論袁枚“梅村體”詩歌對前人詩體的繼承以及在此基礎上的自我創新。

一、袁枚師法“梅村體”的具體語境

后人肯定袁枚對“梅村體”的師法，多來源于以下幾條清人論述以及袁枚自己對“梅村體”的評價。清人評述除卻上文所引吳應和評《春雨樓題詞為張冠伯作》“全用梅村體”，還有陳衍《戲用上下平韻詩絕句三十首》：“拜揖如何判兩賢，梅村初白有薪傳。蔣袁共拔新城幟，山水為連文學緣。”[4]5704都直接點明了袁枚對于“梅村體”的學習和繼承。而單可惠《張燈曲》自序：“錢塘袁簡齋詩貴緣情，綺靡已甚，縱其才情所如，不復求古人風骨，遠祖香山，近宗梅村，七古長篇尤用其體，學者化之為詩厄。”[5]43則不僅指出了袁枚七古對吳偉業的學習，更上溯其和梅村體共同的淵源，即白居易之七古長篇。

（一） 袁枚對“梅村體”和“香山體”的判斷

在袁枚自己對于梅村體的評價中，可以看出他已經關注到了梅村體和香山體之間的詩學淵源。如其《仿元遺山論詩》論吳偉業一首即說：“生逢天寶亂離年，妙詠香山《長慶篇》。就使吳兒心木石，也應一讀一纏綿。”[6]688從中可以看出袁枚對吳偉業詩的兩個認識，一是認為吳偉業生于亂世，他那些寫亂離之事的詩歌作品主要從香山體而來；二是此類詩歌最大的特點是“纏綿”，能夠以情動人。而靳榮藩《吳詩集覽》引袁枚評點梅村集之語：“梅村七言古，用元白敘事之體，擬王駱用事之法，調既流轉，語復奇麗，千古高唱矣。”也指出了梅村的七言古體詩是從元白敘事之體而來，又在其基礎上加以初唐四杰的用事之法。另外，亦有學者指出，清人甚至常用“長慶體”指代吳偉業的七言歌行創作，而這一指稱的源頭即出于袁枚的《隨園詩話》。[7]《隨園詩話》卷四云：“丙辰徵士王藻，字載陽，吳江人，販米為業。……（其）《讀梅村集》云：‘百首淋浪長慶體，一生慚愧義熙民。’”劉德重先生考《梅村集》各體詩歌的數量，只有七言古詩94 首可概稱“百首”，且與“淋浪”二字相合，因而認為詩中所言“長慶體”正是指梅村的七古諸作。王藻只是一個普通百姓，而袁枚在引述時也并不加說明，說明這一說法在當時是被廣泛認可的。就詩歌實踐而言，袁枚的《春雨樓題詞為張冠伯作》被稱為“全用梅村體”，而此詩所寫張冠伯是清初名臣張玉書的曾孫張冕，詩中所言“青山莊在路人游”即為張冕及其父親張適所買青山莊被抄查一事。趙翼曾作《青山莊歌》專門吟詠此事，而袁枚評趙詩為：“極似梅村仿長慶體而精麗過之。”[8]可見袁枚是將趙翼、吳偉業和長慶體放在同一詩歌脈絡中進行考量的，而其所作《春雨樓題詞》又可看做是對《青山莊歌》的續寫，那么無疑袁枚也將自己納入了這一序列，因而其對“梅村體”的師法實有著更遠的源頭，即元白敘寫時事的七古長篇。

（二） 清人語境下的“梅村體”

除卻袁枚本人，在其他清人的論述中以“長慶體”同論元、白與梅村之七古之例也并不孤立，如林昌彝《射鷹樓詩話》言：“七言古學長慶體，而出以博麗，本朝首推梅村。”[5]21并未將吳偉業之七言古詩單列成體，而是將其作為長慶體在“本朝”的學習者加以討論。甚至在錢仲聯的著作中也可看出他所說“長慶體”實則與“梅村體”大體一致。錢先生在《近百年詩壇點將錄》、《論近詩四十家》等著作中都指出樊增祥詩學袁枚、趙翼，“上及梅村”。又說：“論者謂樊山二曲（即前后《彩云曲》）猶是梅村，而先生此制（即王甲榮《彩云曲》）則長慶矣。”（《夢苕庵詩話》）但在同書中又說它們是長慶體：“樊增祥之《彩云曲》、王國維之《頤和園詞》……皆譽滿藝林，無愧詩史者，豈得以長慶體之故，遂屏不錄。”[2]通過以上論述可以看出，“梅村體”較之“長慶體”顯然是一個更為晚出的概念，雖然清代學者已經意識到梅村七言古詩在師法元、白的同時還取法四杰或杜甫各家，但諸家更為公認的結論無疑是梅村歌行與元白歌行有著直接的繼承關系。甚至到了晚清師法“梅村體”的高潮之后，已經可以梳理出一條上溯至長慶體，后以吳梅村為轉關，又以趙翼袁枚等人為接續的清晰的詩歌發展脈絡。可以說“梅村體”師法各家又能自出新意雖已是學界共識，但至少在袁枚及其之后的時代，人們仍將梅村體當做元、白“長慶體”七言古詩在當世的新發展來看。雖吳偉業的創作還兼收初唐四杰甚至是杜、韓諸家，但這些筆法的融合運用更像是以長慶體為枝干再在其之上添加的枝葉，其主干仍是元、白七古無疑。在這一前提下再次審視單可惠所言“袁簡齋遠祖香山，近宗梅村，七古長篇尤用其體”以及袁枚自己對于梅村體和長慶體之淵源的論斷，就不難得出這樣的結論：袁枚所師法的“梅村體”并非當代學界不斷界定和從吳偉業實際創作中歸納中的“梅村體”，而是清人看作是長慶體在當世新發展的“梅村體”。

對“梅村體”的詩體進行清晰的界定并非易事，因而直到近年仍有學者不斷在對“梅村體”的概念進行厘清以及所含篇目的厘正。如李瑄發表于2016 年的《“梅村體”的界定》一文就指出當下一些學者有擴大“梅村體”指稱對象的傾向。[9]而最早界定“梅村體”范疇的錢仲聯先生則認為“梅村體”必須具備四個特性：一、體裁為七言歌行。二、題材為清初的重要歷史現實。三、表現手法以敘事為主干，近乎“長慶體”。四、風貌上聲韻和諧、辭藻華麗、用典繁復。[1]在此基礎上我認為葉君遠先生對“梅村體”特征的概括是較為準確且符合吳偉業創作實踐的，葉先生在其《論“梅村體”》一文中提出了“梅村體”的五個特點：一、“事俱按實”，具有著史的征實精神。二、以人系事，意圖通過人物的悲歡離合來反映社會變遷。其筆下的人物又大致有三種類型：王公貴族；朝臣邊將以及倡優妓女和民間藝人。三、富于故事性和戲劇性，敘事結構的變化多端。四、強烈的主觀抒情性。五、雅俗相融的格調。[10]葉君遠對于“梅村體”特點的概括是基于吳偉業的創作實踐而來，但這并不意味著吳偉業之后的詩人在仿效“梅村體”寫作時會嚴格按照這些特點進行寫作。因而正如前所說，袁枚所作“梅村體”并非當代學界所界定的“梅村體”，否則即使是被稱為“全用梅村體”的《春雨樓題詞為張冠伯作》也并不符合上述“梅村體”的定義，因為此詩所寫并非明清易代之事，也并不具有變化多端的敘事結構。而考袁枚集中七言古詩，其中確有一批敘事之作，或敷演時事，或敷演史事，多同于元、白“長慶體”或“梅村體”寫宮廷之事或兒女情事。這類作品雖然不完全符合當代對于“梅村體”的定義，但也延續了長慶體和梅村體的基本共同特點，即多以七古長篇敘寫時事，通過兒女之情來反映具有時代和社會意義的主題，同時在體裁上雖為七古長篇，但也多用律句間有對偶，平仄韻互換以求得音調婉轉。基于上文所說，清人很多時候是將“梅村體”看做是“長慶體”的變體加以討論，而袁枚七言敘事詩的寫作同樣也是此詩歌序列上的一環，他對“梅村體”的師法并非是僅對吳偉業一人的學習，更可以追溯至更早的元、白敘事歌行。在此前提下，將袁枚這類以七古長篇寫兒女情事或宮廷之事的作品都看做是他的“梅村體”創作并不與事實相悖。

二、袁枚“梅村體”對元、白及吳偉業詩歌的繼承模仿

在劃定袁枚的“梅村體”創作范圍之后，再檢其詩集，發現共有十首七言敘事古詩可被納入其中。這十首詩從題材上又可分為兩類，一為敘寫當世的兒女情事與社會變遷，有《神山引》、《題蔣盤漪詩冊并序》、《朱長官歌》、《春雨樓題詞為張冠伯作》、《引鳳曲》和《李郎歌》六首；一為寫歷史上的朝代變遷之事以突出易代之感，有《北魏帝移宮處》、《唐昭宗和陵》、《三垂岡》和《汴梁懷古》四首。

（一） 袁枚“梅村體”寫兒女情事

總體而言，袁枚的梅村體敘事詩在敘事層面并沒有吸收吳偉業采用多種敘事手段，打破事件之間時間關系的寫法，而是多如長慶體一般選擇按照時間順序平鋪直敘。但袁枚敘寫兒女情事的六首作品，在以轉韻帶動敘事，語言綺麗纏綿，多隸事用典等特點上，仍與狹義的“梅村體”作品更為接近。以《春雨樓題詞為張冠伯作》為例，全詩如下：

江南九月秋雨多，采菱女兒唱棹歌。歌聲宛轉入云去，木葉慘慘水不波。金荃譜好何人制，道是京江張公子。公子滄桑四十年，鄙人約略能彈指。儂住錢塘江上村，錢塘作鎮李將軍。乘龍婿得張延賞，花燭人間第一春。崔盧門第武安家，弄玉吹簫鳳引車。艷艷華燈金作屋，層層步障樹交花。兩家門第氣如虹，況復姮娥出月宮。仙樂風高香遠近，珠璣人掃路西東。官銜書禿三千管，釵費爭傳百萬工。自憐發短初垂額，鴨闌也看羊車客。望得衣裳影半痕，便成春夢三生隔。長安作隊走名場，市上相逢各老蒼。忝著宮袍歸索婦，馬頭才拜北平王。此時金印已模糊，此日華池錦尚鋪。聞說霓裳家按譜，有時玉女共投壺。憐才到處夸袁虎，意氣公然似灌夫。誰知白日堂堂去，黑云一陣風來處。竇氏貪爭沁水田，石家禍起珊瑚樹。魏其賓客霍家奴，崐岡失火燒無數。仲山父鼎孔悝鐘，曾與山河誓始終。兩入星牢都脫手，一朝平地躓秋風。雄雞斷尾何人悟，象齒焚身自古同。禍水家家欲減難，命燈誰肯續三竿。罪雖全雪家何在，死竟無名骨不寒。青山莊在路人游，臺榭荒涼草數丘。羊侃歌姬辭故苑，謝公絲竹剩空樓。門留賣帖風吹白，柩過橋心水不流。可憐一品令公孫，曾是當年看殺人。飄泊鰥魚身一個，春雨樓中淚潛墮。唱斷秋山紅豆枝，曉風殘月真無那。吳苑三更烏夜啼，南唐一闋家山破。芳草茫茫六代煙，白頭重遇柳屯田。耳聾怕聽興亡事，（自注：冠伯兩耳聾。） 手滑能調斷續弦。乞食吹簫歸不得，為人權作李龜年。樂府千章韻更嬌，旗亭雪小月輪高。曲終酒散琵琶斷，剩有秋江咽暮潮。[6]196

前四句以采菱女的歌聲引入敘述，四句一韻。下由平聲韻轉為仄聲韻，詩歌視角也從全知視角變成采菱女的敘述口吻，告訴讀者接下來要彈唱的是“公子滄桑四十年”。再以下又一轉韻，正式進入故事的敘述。中間兩次轉韻共十句鋪敘張家沒落前的奢華生活，袁枚自注張冠伯為“總督李衛之婿”，“官銜”兩句即是寫張李兩家名爵之盛，聯姻時婚禮之奢。之后“自憐”四句一韻，轉為袁枚自敘，寫幼年在家鄉時也曾目睹過張公子大婚這一盛況，然而當時隱約瞥見的華衣，如今已如隔世一夢。“長安”以下又四句一韻，寫自己進士及第，告假歸娶時曾與張冕相遇于北京。“此時”以下六句一韻，寫當時張家雖然在朝廷中已經暫時失勢，但是歸鄉后還未破產，張冕張適父子營造青山莊招攬文人雅士，袁枚也有幸得其夸贊。“誰知”以下以轉韻為事件的轉折，寫出張家因富貴而惹禍上身突然被抄查。詩歌幾乎完全按照時間順序展開鋪陳，雖然存在全知視角-采菱女視角-詩人視角的相互轉換，但時間線索非常清晰，并不像吳偉業的《圓圓曲》、《鴛湖曲》等作品以情感的轉折和多種敘事手法串聯其事件，以致于讀者要對其所寫事件有所了解才能更好地理解作品，這是袁枚與吳偉業的相異之處。但是全詩幾乎嚴格按照四句或六句一轉韻，每一次韻腳的轉變也代表著敘事段落的轉折，且常常平仄韻交替出現，這又是元、白和吳偉業七古長篇共有的特點了。但是與元、白七古直寫所見少于用事相比，袁枚此篇又如“梅村體”歌行那樣精于隸事用典。如“竇氏貪爭沁水田，石家禍起珊瑚樹”用東漢外戚竇憲強占沁水公主園田以及石崇因為有眾多珊瑚樹等奇珍異寶而因富生禍之典，對仗精巧又聲韻對偶，連用兩個典故寫出了張家因為歸鄉后依舊大肆營造田產而禍起于此，張適終于因為田產之爭入獄之事。又如“羊侃歌姬辭故苑，謝公絲竹剩空樓”也是上下對句分別用典，以羊侃和謝安的典故寫出張家往日的風流綺麗如今已成云煙。袁枚在典故和意象的選擇上也頗有心意，在前半段極近絢爛，同時工整的對句又反復渲染強調了這種氛圍，如“艷艷華燈金作屋，層層步障樹交花”用物象的絢麗令讀者感受到世家聯姻的繁盛之景。而在后半段寫張家沒落時，也同樣選擇顏色絢爛卻意境凄清的典故和意象，如“秋山紅豆”、“曉風殘月”，“芳草茫茫”，又以柳永李龜年這樣由繁盛而入凄涼的文人樂工來比張冠伯，使得整首詩雖整體籠罩在綺麗的氛圍中，但那種由絢爛轉為沒落的轉折又在這種氛圍下顯得格外刺眼。而就主題來看，這種雖然個人毫無過錯，但命運卻被環境所捉弄以致于毀滅的哀痛，正和吳偉業的《永和宮詞》、《鴛湖曲》等歌行一脈相承。[11]

又如《朱長官歌》，[6]147寫秦淮朱郎與召明府的愛情故事。同樣四句或六句一轉韻，每次轉韻便意味著故事情節的轉變。其中又有“南北竟張四面網，將軍不值一文錢。豈有胡椒傾八百，但聞珠履擲三千。街頭爭賣祀央牒，市上傅觀七寶鞭。”；“上供憔悴青衫客，下養婆娑白發娘。烏鴉聲逐金丸冷，紫竹床懸斷袖涼。燕子不驚三瓦漏，芙蓉同死一天霜。”等眾多連續的律句，上下兩句對仗工整，上下兩聯又聲韻黏連。同時又以“董偃”、“子都”等典代指朱郎，以“召平”、“河陽使君”等典代指召明府。“不見雕欄搜絳樹，居然海上伴朝云”兩句“絳樹”、“朝云”既是具有可視性的意象，又是用典和代指，以王朝云在蘇軾被貶海疆時仍不離棄的典故表達朱郎對召明府的忠貞之情。全詩音韻婉轉和諧，律句繁多，隸事用典兼具典故的貼切和意象的華美，語言錯彩鏤金，與“長慶體”相比可以說更接近于狹義的“梅村體”。

（二） 袁枚“梅村體”詠史

袁枚以七古長篇詠史的四首作品，則更接近于白居易《長恨歌》和元稹《連昌宮詞》的寫法，與狹義的“梅村體”歌行差異較大。這類作品相對律句較少，敘事性更強，一般只是按照史書記載加以發揮敘述，只在詩歌末尾加以詩人自己的議論。如《北魏帝移宮處》一首：

佛貍子孫土運終，魚羊盒人來九龍。抱獅帝子顏如玉，垂衣班朔明光宮。臣澄獻酒陛下圣，忽然三拳狗腳朕。此人又似不相容，請別六宮無所恨。握璽親辭白玉床，美人泣下空斷腸。三千花枝帶紅雨，一齊灑向黃衣裳。中有窈窕李賢妃，掩泣請歌曹王詩：愿王加餐保玉體，愿王永享黃發期。明知此別難相見，長歌且作須臾戀。新朝司馬在旁催，不送君王出寢殿。碧海青天白日斜，生生世世帝王家。剛送故君低忍淚，便迎新主強簪花。吁嗟乎，如虎如龍未十年，又見灣頭乞小憐。[6]14

此詩寫高澄高洋逼北魏孝靜帝辭位之事。幾乎完全按照《魏書》的記載敘事，如“忽然三拳狗腳朕”是指《魏書·孝靜紀》記載：“文襄嘗侍飲，大舉觴曰：‘臣澄勸陛下酒。’帝不悅，曰：‘自古無不亡之國，朕亦何用此活！’文襄怒曰：‘朕！朕！狗腳朕！’文襄使季舒毆帝三拳，奮衣而出。”之事。“握璽親辭”到李賢妃請歌一段則是據《魏書·孝靜紀》記載：“所司奏請發，帝曰：‘古人念遺簪弊履，欲與六宮別，可乎？’高隆之曰：‘今天下猶陛下之天下，況在后宮。’乃與夫人妃嬪已下決，莫不唏噓掩涕。嬪趙國李氏誦陳思王詩云：‘王其愛玉體，俱享黃發期。’”[12]之事。全詩幾乎沒有律句對仗，而是一句一意，意脈通暢，除卻史書之事也并未多加其余的典故。只在結尾用“如虎如龍未十年，又見灣頭乞小憐”一句暗加諷刺：高澄高洋逼迫孝靜帝退位建立不過十余年，北齊便又被北周所滅，可見政治斗爭的殘酷與荒謬以及盛衰更迭的滄桑之感。

這四首詠史詩選取的都是末代之事，《唐昭宗和陵》寫唐末朱溫之亂；《三垂岡》詠李克用之敗與李存勖建立后唐；《汴梁懷古》寫宋徽宗“晉唐書畫商周物，小劫全為塞北沙。”之事，抒發的大多是繁華過后的虛無之感。途徑舊朝故處而發懷古之憂思，感嘆歲月歷史之無情，英雄故朝之沒落本是詠史懷古之作的傳統寫法。但袁枚這四首詠史詩的不同之處則在于詩人并非一直處于現實的時間，而是從懷古的當下回到了歷史發生的當時。如《汴梁懷古》[6]181開頭寫“汴梁城頭啼杜宇，黃昏似向行人語。行人駐馬聽斷腸，知是當年趙宋王。”是詩人來到汴梁聽到杜宇聲的“現在”，而“萬歲山禽呼接駕，九華仙子從天下。艮獄煙巒半起云，樊樓燈火全忘夜。幽燕胡馬忽長號，頃刻阿房土欲焦。”則是對金兵攻入汴京的一種具有“現場感”的描寫。這種具體的現場描寫在《唐昭宗和陵》[6]163中是：“宮門八月夜二更，叩門響急銅環鳴。美人開門詢未畢，忽然花落春無聲。單衣繞床走不住，龍髯剩有香肩護。寢殿刀光玉幾明，金屏血色珠燈暮。叩頭還請活須臾，傷心更有中宮誤。”寫唐昭宗被朱溫手下殺害的具體情境。而這種急促的，對于宮廷之變的在場性描寫，非常容易讓人聯想到白居易的《長恨歌》。包括以上所舉《北魏帝移宮處》在內，這四首詠史詩都不像傳統的詠史詩站在當下懷古，而是回歸到事件發生的當場，以敘事的方式敘寫歷史舊事，再在最后加以詩人的評述。主要選擇易代之事，又將敘事重點主要放在宮廷眾人在變亂中的遭遇，加以流暢的敘事兼以抒情，這類詩歌直接師法的對象無疑是《長恨歌》和《連昌宮詞》。但是與元稹白居易甚至吳偉業的不同，以上三人都是寫本朝舊事，或多或少都浸入了自身對舊朝衰亡的哀思，但袁枚卻是將七言敘事歌行拓展到了詠史詩的領域，這對于詠史詩來說也可看作是一種新變。

三、袁枚“梅村體”詩歌的個人創變

上節已有論述，袁枚的“梅村體”創作既有更接近于狹義“梅村體”那樣精于隸事用典語言綺麗的作品，也將長慶體對宮廷動亂的書寫和流麗的敘事帶入了詠史詩，可以說非常好地接續了長慶體-梅村體這一七言敘事歌行的詩歌序列。另一方面，袁枚將長慶體的寫作引入一般題材的詠史詩已有創辟之功，其“梅村體”詩歌在其他方面也閃耀著許多鮮明的個人特色，而這種特點與其個人性格以及當世的時代特色都不無關系。

（一） 引小說入詩

袁枚的七言敘事歌行創造性地從小說中選取題材。《神山引》一詩，袁枚自注：“康熙十五年事”，[6]37寫楊生泛海而入仙境，與仙境中女子粉蝶暗通款曲，無奈要歸還人間，后又在人間娶得粉蝶轉世為妻的曲折故事。袁枚自注似是要說明此事確有其事，但其實這個故事完全脫胎于《聊齋志異》中的《粉蝶傳》，《粉蝶傳》中的主角為“陽生”，故事情節則和《神山引》幾乎一致。《聊齋志異》初步結集于康熙十八年，在時間上的確存在在康熙十五年確有此事并被蒲松齡記錄下來的可能性，但是袁枚作此詩時已過近百年之久，加之情節的高度相似，最可能的解釋還是此詩從《粉蝶傳》中脫胎而出。一方面，一個故事分別以詩歌和小說的形式同時出現，在白居易和元稹等人手中已有先例，如白居易的《長恨歌》和陳鴻的《長恨歌傳》，元稹的《會真記》和《會真詩》，袁枚的此種寫法在某種程度上正和長慶體有所交叉。另一方面，元、白的此類創作是有意識地同題創作，并且寫作的內容或有事可依或為親身經歷，雖有一定的虛構成分，但和袁枚完全從已有小說中取材還是性質有所不同。小說歷來被認為是比詩歌更為低層級的文體，論及小說和詩歌的關系也大多是自詩歌到小說的單向影響，袁枚不直接承認此詩是從《聊齋志異》中脫胎而出而是托以“時事”之名也可側面證明這一點。但袁枚能以小說故事為藍本入詩，本身已經說明了他文體觀念的通達以至叛逆性，同時也說明了古典小說發展至清中葉，因為其發展規模的不斷壯大和在文人中影響力的不斷增加，小說對詩歌這種傳統的上級文體產生影響也已成為可能。

（二） 以歌姬伶人為主線的新感情

袁枚的梅村體寫作雖然也如白居易和吳偉業一樣，經常選擇歌姬伶人作為詩歌的主線。如《題蔣盤漪詩冊并序》序言：“盤漪書法冠時，索婦于閶門白蓮橋，號定窯觀音，亦知書，工楷法。有賈胡挾重價篡之，姬矢志歸蔣。諸名士艷其事，贈詩如梵夾。”[6]174明確指出寫的是蔣盤漪所納歌姬之事。《引鳳曲》亦有長序，詳細講述了自己和歌姬阿鳳幾次相遇，最后以兄妹之禮將其嫁給故人之事。《朱長官歌》在手稿中作《朱郎曲為召明府作》，[13]應同樣是對友人召明府的贈詩，寫朱郎與其的斷袖之情。《李郎歌》和《朱長官歌》類似，寫當時有名的伶人李桂官對畢秋帆（沅）不離不棄之事。但是與白詩和吳詩不同，白居易《琵琶行》寫琵琶女的身世重點是“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”的惺惺相惜；吳偉業《圓圓曲》寫陳圓圓的顛沛流離實際是寫自己在亂世中的身不由己，對于這些歌兒舞女的書寫實際是一種詩人對自我的投射，而袁枚的上述詩歌則是真正將這些歌姬伶人作為主角進行書寫，表現對他們的憐惜和贊賞之情，這實是一種新的主旨內涵。這種新的主旨內涵和袁枚本人的性格特色以及當時的時代特色皆有關聯。眾所周知，袁枚一生風流多情，自己頗以好色自居，詩歌中也多有吟詠女性以及強調風情的作品。揚之水曾有《此老能存坦白心》一文分析袁枚與風塵女子的憐惜之情。[14]文中也引《引鳳曲》為一例說明袁枚的“尋春”與“惜春”之情。而另一方面，乾隆時期士人與男旦的交往也蔚然成風，①具體論述參考程宇昂. 明清士人與男旦［M］, 上海: 上海古籍出版社, 2012袁枚的《李郎歌》、《朱長官歌》等詩就是在這種情況下創作出來的。尤其是《李郎歌》所詠李桂官和畢秋帆（畢沅）的情事，是在當時被廣泛傳播被書寫的美談，因為畢沅曾中狀元，李桂官更是有“狀元夫人”的美稱。[15]②乾隆間, 李秀章識畢秋帆尚書于風塵, 約同居處, 報捷鼎元, 都人以‘碧岑夫人’呼之。和袁枚同為性靈派砥柱的趙翼，也同樣與李桂官交好，在李桂官離開畢沅后與其重逢，并在重逢后寫下《李郎曲》，而袁枚趙翼同為李桂官作詩之事也被清人奉為美談。[16]③卷四: “畢秋帆尚書沅李郎之事, 舉世艷稱之。袁大令、趙觀察俱有《李郎曲》, 而袁勝于趙。余最愛其中一段云: ‘果然臚唱半天中, ……合使夫人讓誥封。’寫得有景有色, 溧陽相公呼李郎為狀元夫人, 真風流佳話也。”由此可見，袁枚這些作品的寫作同樣無法擺脫時代風氣的影響。

總而言之，由于袁枚風流的情性和時風的影響，他的“梅村體”詩歌雖在體裁和敘事手法上與元、白，吳偉業相似，但是在主旨性情上又體現出鮮明的個人特色。這種個人特色也使得他的寫作失去了從長慶體到狹義梅村體都具有的深沉沉重的家國之痛和易代之悲，更多延續的是《長恨歌》當中具有傳奇色彩和風格綺靡的部分，單可惠說其“綺靡已甚，縱其才情所如，不復求古人風骨”只是在體式上學習白居易和吳偉業，以致于“學者化之為詩厄”可謂中的，這也正是袁枚梅村體創作的不足之處。

綜上所述，對于袁枚“亦有梅村調子”的論述應回歸當時語境，明確清人對于袁枚有“梅村體”創作的指認并非指袁枚學習的是當代學界所不斷界定的，狹義的“梅村體”，而是將梅村體看作是長慶體在清代的一種變體，袁枚的七古長篇“遠祖香山，近宗梅村”，因而也可被納入這一詩歌發展序列。就袁枚七言敘事古詩的創作實踐來看，其總體符合長慶體和梅村體的共同特點，其中既有接近于狹義梅村體那樣精于用事語言綺麗的作品，又有更近似于《長恨歌》《連昌宮詞》那樣主在敘宮廷事亂并敘事流暢的作品。另外，由于袁枚自身的性格特點和狹邪的時風影響，其梅村體作品不免有格調不高過分綺靡之弊，在某種程度上來說這正是袁枚與吳偉業梅村體詩歌創作的本質差別。