仰鉆先匠 外師造化
——淺談張友憲的創(chuàng)作歷程

溫澤

（南京航空航天大學(xué),江蘇南京 210000）

李可染曾說學(xué)習(xí)山水畫需要三點，一是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，并廣泛吸收中外藝術(shù)的長處；二是到生活中去、到祖國的壯麗山河中去寫生；第三是集中生活資料，進(jìn)行創(chuàng)作。[1]張友憲老師繼承傳統(tǒng)，多年來在中國畫傳統(tǒng)領(lǐng)域深耕，學(xué)習(xí)中國畫傳統(tǒng)中的美術(shù)發(fā)展史、傳統(tǒng)美學(xué)與傳統(tǒng)技法，傳承中國藝術(shù)精神，又不陷傳統(tǒng)窠臼。在面對西方藝術(shù)思潮沖擊下，他以造化為師，游歷中外，學(xué)習(xí)西方印象派與抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)流派，博采眾長后終自成一家。

一、堅守正脈

中國文化重視“道統(tǒng)”，“道統(tǒng)”一詞是由朱熹首先提出的，用來指代儒家傳道的脈絡(luò)和系統(tǒng)。同樣，在繪畫領(lǐng)域同樣重視“道統(tǒng)”，即將繪畫觀念與歷史上的師承譜系結(jié)合在一起。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中提出“畫分南北二宗”，至此畫史譜系逐漸構(gòu)成。中國繪畫藝術(shù)以文人畫為代表，文人畫自唐代王維始，發(fā)展到清初，南宗一脈籠罩畫壇，其逐漸被稱為“正脈”。張友憲老師說：“有人稱贊我的畫，為堅持中國畫繪事之正脈者……”，從他的畫跋中，可知他崇尚趙孟頫、元四家、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟等，這些古今大師，基本上是沿著文人畫派系傳承下來的，張老師堅守的便是這一“正脈”。

中國畫之所以為中國畫，與筆墨本身所形成的審美價值密不可分。張友憲老師曾談?wù)摾L畫作品中藝術(shù)品與工藝品的差別，差別就在工藝品沒有繪畫性上。中國畫不是靠畫，而是靠寫。其中“寫”字又包含兩層意思，第一層是書寫性，即書法用筆；第二層是宣泄性，“寫”“瀉”二字，古時通用，即情感發(fā)泄之意。具備了這兩點，就具有繪畫性。而書寫性和渲瀉性，是不穩(wěn)定的，具有變化性，作畫有了繪畫性，其作品自然千姿百態(tài)。而工藝性制作，講究制作程序，及程式化的藝術(shù)語言，作品美觀不成問題，但其作品總難免會有似曾相識之感。

“寫”的第一層意思中，張友憲強調(diào)以書入畫的藝術(shù)主張。張友憲老師稱：“畫道之功，歸乎用筆，用筆之道，千古不易，此中國畫所以有別于西洋畫。”中國畫的核心在“寫”，故古代畫論強調(diào)“以形寫神”，而非“畫”神，只有通過“寫”才更好的傳神。唐代張彥遠(yuǎn)說：“骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“繪畫六法”，其中便含“骨法用筆”，“骨法用筆”是“六法”中相當(dāng)重要的一法，同時是中國繪畫的特征，骨法歸之于用筆，是用筆的結(jié)果，也就是骨的表現(xiàn)方法在于用筆。五代后梁荊浩在《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”為“畫之六要”，以及“筆之四勢”：筋、肉、骨、氣，由此建立了評判用筆優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，更為中國畫用線造型提供了參考標(biāo)準(zhǔn)。北宋郭熙在《林泉高致》中也談到了書畫相通，曰：“人之學(xué)畫，無異學(xué)書。”他還提出為了繪畫過程中用筆熟練，可以“近取諸書法”。張彥遠(yuǎn)以人物畫立論，郭熙是以山水畫闡釋。到了元代，趙孟頫力主書法入畫，他將“書法結(jié)合”進(jìn)一步擴展到了花卉竹石領(lǐng)域。他在《秀石疏林圖》卷后題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”趙孟頫本身書法造詣極高，他用筆跡蒼勁的飛白法寫石，用筆法沖鋒、點劃凝重的篆法寫木，寫竹更是要和各種書法相通，他對“書畫同源”的論述更加鞭辟入里。

中國畫的這些用筆用墨的技巧被張友憲老師所承襲，張老師在其著作《二乾書屋畫跋》中反復(fù)提及以書入畫的主張，認(rèn)為“惟有書法用筆產(chǎn)生的線條才能稱之為‘中國畫的線條’”，繼而將竹作為創(chuàng)作的對象，以磨練筆法，張老師畫芭蕉、起筆流暢、意在筆先，行筆沉澀、力透紙背，收筆時卻戛然而止，這在筆法中叫做“硬斷”。同時，張老師作畫，筆在紙上摩擦有聲，宛若“筆落春蠶食葉聲”，可見筆墨功力達(dá)到了很高的境界。

第二層中的宣泄性，就是通過作畫宣泄某種情感。這與古代畫論中的“逸氣說”相通，倪瓚“聊以寫胸中逸氣耳”不就是通過畫竹抒發(fā)自身的情感嗎？“逸”字溯其緣起，東漢黃慎《說文解字》：“逸，失也，從辵兔，兔謾訑善逃也。”最原始的含義是逃跑，后引申為隱逸、超逸，特指精神境界的超脫。魏晉時期，“逸”字曾被廣泛應(yīng)用于人物品藻、文學(xué)評論中，第一個將“逸”應(yīng)用到書畫領(lǐng)域的是唐代李嗣真，他在《書后品》中評價鐘繇、張芝、王羲之、王獻(xiàn)之四位書家說：“鐘張羲獻(xiàn)，超然逸品”，其后唐朱景玄、宋黃修復(fù)用“逸品”品評畫家，但“逸品”畫風(fēng)并未占據(jù)繪畫領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。直到宋元時期，倪瓚提出“逸氣”“逸筆”，至此才確立了“逸”最高審美標(biāo)準(zhǔn)的地位。倪瓚認(rèn)為作畫是個人主觀情緒的表現(xiàn)，是一種生命價值的體現(xiàn)和精神世界的訴求。因此歷代畫論在談?wù)撐娜水嫳举|(zhì)時，都傾向于審美主體感情的抒發(fā)，認(rèn)為畫乃“心性之學(xué)”，“逸”字逐漸成為文人畫所代表的藝術(shù)精神。張有憲老師也是十分推崇“逸氣說”，他稱畫畫是“興之所至，如鬼使神差，抒之以情，得之于法”[2]繪畫是即興而作，要注重內(nèi)心情感的表達(dá)，“為畫而畫不成畫，有感發(fā)泄劣亦佳”這亦可理解為張友憲老師對傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的一種繼承。

二、融匯中西的筆墨探索

張友憲老師立身于傳統(tǒng)正脈，理性地從西方繪畫經(jīng)驗和藝術(shù)觀念中汲取營養(yǎng)，融匯中西的筆墨探索之路。從二十世紀(jì)初開始，中國畫家們對中國畫的態(tài)度可分為傳統(tǒng)派、中西結(jié)合派和全盤西化派三個派別。張友憲老師無疑處于傳統(tǒng)派中最頑固之列，但他同樣受到中西結(jié)合派影響。張友憲老師于20世紀(jì)80年代畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)，師從劉海粟校長的研究生董欣賓，劉海粟在《上海美專十年回顧》中曾提及創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)學(xué)校的信條和宗旨，其中第一條便是“我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊奧”這樣的經(jīng)歷使得他對西方藝術(shù)并不排斥，反而持欣然接受的態(tài)度。此外徐悲鴻提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，來源于西方的素描是研究形象的科學(xué)，它可以準(zhǔn)確地反映客觀事物，對中國畫的發(fā)展大有裨益，它可以成為中國畫家“以形寫神”的手段。故張友憲老師格外重視素描，被譽為“國畫界少有的素描高手”，他的許多幅素描作品都表明了他對西方藝術(shù)大師的敬重，尤其還曾精心研究過文藝復(fù)興時期的達(dá)芬奇、拉斐爾等大師的素描作品，并大量練習(xí)過西方繪畫中的明暗、透視、解剖等技巧。

他還提出：“印象派、波洛克，這里面有很好的東西啊，只要有用，拿來就用，管他是中是西！”。張友憲老師喜歡印象派大家塞尚、高更及梵高的作品，他將這些大家所繪名作的精神融匯于自己的創(chuàng)作實踐中，《凡高》（圖1）、《教堂鑲嵌畫》（圖2）兩幅作品便是學(xué)習(xí)了梵高的用筆方法，采用短小的筆觸排列和個性化的色彩表現(xiàn)，借助筆觸特別是線條的運動趨勢感表現(xiàn)他的感受。他吸收了印象派作品最大的特點：即把所有物體都看做色彩的狀態(tài)，在遠(yuǎn)處觀看時，看到的是不同顏色混亂的點，而在遠(yuǎn)處觀看是，那些混亂的點便會呈現(xiàn)出色彩集合，給人以光的感覺。

圖1 《凡高》

圖2 《教堂鑲嵌畫》

此外，張老師身上還有著抽象表現(xiàn)主義的影子。西方抽象表現(xiàn)主義追求用自由的、純粹的繪畫元素來表現(xiàn)和闡釋這個世界，波洛克創(chuàng)造出“滴畫法”，用木棍等可以利用的材料蘸取顏料，將顏料拋起，任其自然落下，就好像中國畫中的潑墨畫一樣。張老師的《比利時街景》（圖3）、《極樂的特雷莎》（圖4）等作品就是利用了該畫法，看似是任由水墨、顏料自然落在畫作上，其實畫面中的每一筆都飽含著他的情感和思想，最大程度地表現(xiàn)繪畫時內(nèi)心的活動，從而達(dá)到藝術(shù)的純粹。

圖3 《比利時街景》

圖4 《極樂的特雷莎》

張友憲老師的繪畫是以固有文化為基礎(chǔ)，在他的作品中，既重視造型又不拘于造型；既堅守傳統(tǒng)陣地又能中西兼容，蘊含著他對中國傳統(tǒng)美學(xué)、西方印象派、表現(xiàn)主義的融合。無論作品的表現(xiàn)意圖如何，他都始終將傳統(tǒng)中國畫所注重的意境、氣韻和情趣的表現(xiàn)置于首位，同時又在形象的刻畫及色彩的處理上，吸收借鑒西畫之長。

三、師法自然與歐洲寫生

20世紀(jì)以來，外來文化大量引入，同時我們的中國畫也面臨著較大的危機，甚至“中國畫已到了窮途末日的時候”這一說法成為了畫界的時髦話題。當(dāng)代中國畫處在一個危機與新生的分界點，其危機的表現(xiàn)包含四個方面，1.用筆墨形態(tài)的形式語言來作畫，使得中國畫的形式規(guī)范愈發(fā)嚴(yán)密，造成一些畫家停止了在繪畫觀念上的創(chuàng)新，為傳統(tǒng)所囿，不能自出手眼，僅能使用千篇一律的技藝去追求所謂的意境。2.技法表現(xiàn)僅停留在特技和制作層面，使用各種特殊材料來表現(xiàn)畫面效果，如揉紙、噴涂等等，僅僅依靠這些方法而不尋求有意義的創(chuàng)造，其作品也僅能稱得上工藝品。3.以歷代繪畫大師為師法對象或乞求用他們的技法為基礎(chǔ)進(jìn)而得以提升，他們并沒有從根本上理解傳統(tǒng)中國畫的精神，僅僅學(xué)習(xí)前輩畫家的某種技法，然后七拼八湊地搬到自己的作品中。4.以自然為師法對象企圖在感受造化中謀以突破，他們作畫的表現(xiàn)內(nèi)容也趨于雷同，無外乎三山、五岳、高原、大漠，中國已然遍地都是他們的足跡，作畫效果也漸趨平淡無味。中國的畫家們曾努力拓寬傳統(tǒng)文人畫的取材范圍，如海派畫家趙之謙，畫熱帶、亞熱帶的芭蕉、荔枝等，拓寬了傳統(tǒng)花卉題材；齊白石更是將草蟲、算盤等傳統(tǒng)文人畫眼中十分俗氣的事物納入他的畫題。

為了應(yīng)對中國畫的危機，擴寬中國畫表現(xiàn)領(lǐng)域，現(xiàn)當(dāng)代大量畫家赴歐洲寫生，以中國畫的表現(xiàn)形式描繪域外事物，自20世紀(jì)50年代始，傅抱石、李可染、關(guān)山月、劉懋善等，先后出訪國外寫生，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)異域風(fēng)格的杰出作品。張老師也積極赴域外寫生創(chuàng)作，他將東方的水墨與西方的色彩相融合，構(gòu)建了一條異國風(fēng)韻畫的長廊。

中國畫面對西畫的沖擊，遂著意起“寫生”。從現(xiàn)代繪畫中的“寫生”語義來看，指面對客觀對象的作畫方式，該詞來自于西方繪畫體系，重寫實。其實“寫生”的繪畫傳統(tǒng)在中國古代早已有之，如五代畫家荊浩“隱居于太行山之洪谷……嘗攜筆寫生數(shù)萬本。”唐代畫家張璪提出了“外師造化，中得心源”的繪畫思想，其中“造化”是指自然事物，“心源”是指內(nèi)心感悟，提醒畫家要注重對外在自然事物的真實感受與體驗，更重寫意。北宋范寬亦強調(diào)師法自然造化，他認(rèn)為：“前人之法，未嘗不近取諸物。”與其師法前人，不如以自然為師，這與韓幹：“臣自有師，陛下內(nèi)廄馬，皆臣之師。”有異曲同工之妙，他們認(rèn)為自然中的真實物象就是最好的老師，因此不必循前人之法。元代趙孟頫也曾說：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)煛薄Ｃ鞔趼挠稳A山，見到大自然奇秀之景后感悟到繪畫應(yīng)師造化，他在《華山圖序》中說“吾師心、心師目、目師華山”，繼承了先輩重視師法造化的傳統(tǒng)，力推寫生，師法造化，清代石濤有“搜盡奇峰打草稿”的名言，他在《黃山圖》中題道：“黃山是我?guī)煟沂屈S山友”，石濤之所以名垂畫史，很大程度上在于他游歷名山大川。這些記載說明我國古代畫家主張藝術(shù)來源于自然，強調(diào)師自然。

千百年來，中國畫藝術(shù)經(jīng)久不衰，其中很重要的一個原因就是件事師法造化的緣故。劉海粟在《畫學(xué)上必要之點》一文中，提倡個性解放，主張寫實，師法自然，注重創(chuàng)造等。李可染廣泛游歷中外，進(jìn)行寫生創(chuàng)作，為他積累了“體悟自然、精讀自然”的體驗，他在《桂林寫生教學(xué)筆錄》中提出：“中國的山水畫，自明清以來，臨摹成風(fēng)，張口閉口擬某家筆意，使山水畫從形式到內(nèi)容都失去了生命力……其中一個重要原因就是缺乏生活，丟掉了造化這個傳統(tǒng)。”[3]張友憲老師深知“外師造化”是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，他的《二乾書屋畫跋》將“心師造化，悟道寫生”單獨列為一章節(jié)，在其畫跋中也是對該理論反復(fù)涵詠，“習(xí)畫中竹法，又師門前之竹耳。”既學(xué)習(xí)前人畫竹技法，又以門前竹子為師，師法自然。他還寫道：“融肉身于造化，存法眼在自然。”張老師認(rèn)為惟有深入自然對照物象寫生，才能在寫生中追求物我相融的狀態(tài)以及在創(chuàng)造中表達(dá)自己的情思，他說：“寫生這種作畫方式對我似乎特別適合……有什么交流比面對面交流更直接與真實？寫生更利于明其位置、通其精神。”[4]張老師深知對景寫生在中國畫創(chuàng)作中的重要，這可以直接和所作物象進(jìn)行情感溝通、生命交流。因此他游覽數(shù)國內(nèi)名山大川，黃山、敬亭山、太行山、五臺山等，甚至歐洲梵蒂岡、巴比松、米蘭等地都留下了他的足跡，這使他完成了“對景寫生”到“對景創(chuàng)作”的轉(zhuǎn)變。目之所見，化為內(nèi)心之自然流露方為“外師造化”的真正要義。

結(jié)語

正如李小山所言：“這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時代的貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。我們應(yīng)該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個畫家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來。”[5]張友憲老師在“師古人、師造化、師心”的道路上，以扎實的藝術(shù)功底和知識儲備實現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負(fù)，他既沒有抱住‘國粹’不放，也沒有“全盤西化”，在這個亂花迷眼的時代，正是因為這份勇氣和堅持，才最終讓他在中西方藝術(shù)長廊中閑庭信步，泰然自若。