從蔡際洲《中國傳統音樂概論》管窺當前傳統音樂教材建設*

易德良

2011年，上海音樂學院音樂學系舉辦了首屆“中國傳統音樂教學及其學科建設研討會”。此后，歷屆“中國傳統音樂教學和學科建設研討會”相繼在國內各高等音樂院校定期舉辦。以高等音樂院校師生為主體的專家學者們立足于各自的傳統音樂教學研究實踐，從研究視角、教學經驗、教材編寫和學科建設等不同視域對新時期中國傳統音樂課程建設和學科發展提出了許多建設性的構想與展望。①詳見歷年舉辦的“中國傳統音樂教學和學科建設研討會”各類會議綜述，如潘捷、曹翹楚《第三屆中國傳統音樂教學研討會綜述》 (《人民音樂》 2014年第10 期），馮志蓮《“2015·第四屆中國傳統音樂教學與學科建設研討會”綜述》 (《樂府新聲》 2015年第3 期），徐燁、袁野璐《“第五屆中國傳統音樂教學與學科建設研討會”綜述》 (《黃鐘》 2016年第4 期）以及王虹幾《“第七屆中國傳統音樂教學與學科建設研討會”系列活動綜述》 ( 《音樂探索》 2019年第2 期）等論文。這其中，傳統音樂教材的編寫引起了學者們的日益重視，一方面，由于教材編寫質量的優劣是衡量中國傳統音樂教學與學科發展水平的重要標桿和參照；另一方面，目前高等院校使用的中國傳統音樂教材良莠不齊，許多教材存在著基本概念使用混亂、學科界限定義不清以及不同教材內容彼此因襲產生的同質化現象，嚴重阻礙了中國傳統音樂教學和學科建設的健康發展，這些問題也引發了喬建中、甘紹成等學者們的思考與批評。②詳見喬建中《20 世紀中國傳統音樂教材的歷史回顧與評述》 (《人民音樂》 2016年第12 期），甘紹成、楊明輝《中國傳統音樂教材建設的回顧與思考》 ( 《音樂藝術》 2015年第4 期）二文的相關論述。在筆者看來，當下如何編寫出既能反映時代文化精神，又能聯系目前的傳統音樂類“非遺”保護工作現狀，且及時吸納音樂學界最新研究成果，兼顧廣大音樂專業師生“普及”與“提高”的雙重需求，以及融合不同學者的學術優勢和不同地區高等音樂院校承載的地方文化特色的傳統音樂教材，已然成為傳統音樂教材編寫從單一化向個性化、多元化、體系化模式邁進的重要途徑。

2019年，蔡際洲教授編著的《中國傳統音樂概論》 (以下簡稱《概論》 ）由上海音樂出版社出版，某種程度上對上述問題與時代需求做出了較好的呼應。這部教材由“緒論”、主體部分四章以及“后記”三部分組成，其中，第一章為“中國傳統音樂的源流沿革”，第二章為“中國傳統音樂的體裁類型”，第三章為“中國傳統音樂的文化區”，第四章為“中國傳統音樂的特征”。作為新近出版的中國傳統音樂類教材，它充分吸收融合了近百年以來前輩學者們富有代表性的學術成果，同時彰顯了蔡際洲教授在湖北地方戲曲音樂、長江流域傳統音樂、中國傳統音樂文化區等領域的深厚造詣與研究特色，是一部時代感鮮明、文化底蘊深厚、體例嚴謹且個性化特色突出的中國傳統音樂優秀教材。

聯系到蔡際洲教授近年來的學術軌跡，筆者注意到，注重戲曲、民歌、民族器樂曲的具體個案進行音樂形態層面的微觀考察①詳見肖志丹、蔡際洲《二胡曲〈豫北敘事曲〉 演奏版本比較》 ( 《中國音樂》 2017年第1 期），何林慧、蔡際洲《民間戲班的黃梅戲音樂——湖北蘄春縣春雷黃梅戲班音樂考察》 ( 《星海音樂學院學報》 2018年第2 期），郭苗苗、蔡際洲《漢劇名家程彩萍的潤腔藝術——不同時期代表性唱段的音響形態分析》 ( 《星海音樂學院學報》 2020年第1 期）等文。，從音樂地理學角度對中國傳統音樂教學中的文化區劃問題進行深度思考②詳見蔡際洲《中國傳統音樂教學中的文化區劃問題》 ( 《中央音樂學院學報》 2014年第1 期）等文。，以及對西方民族音樂學中國實踐的反思和在此基礎上展開的中國傳統音樂研究“中國范式”探討③詳見蔡際洲《探索中國傳統音樂研究的“中國范式”》 ( 《音樂研究》 2019年第2 期）等文。等，恰好處于這部《中國傳統音樂概論》 的不斷修改與最終出版期間。因此，筆者結合自身深入閱讀《概論》 的體會，認為這部《概論》 某種意義上可看作是蔡際洲教授踐行其中國傳統音樂文化區劃研究和探索中國傳統音樂研究“中國范式”的代表性成果。它的出版為當下中國傳統音樂教材的編寫思路提供了一個良好的學術范例，也是以蔡際洲教授為代表的武漢音樂學院音樂學系師生為中國傳統音樂教學與學科建設做出的重要貢獻。

一、立足自身研究實踐, 呼應學科現實需求—— 《概論》 的學術特色與時代關切

目前我國高等音樂院校使用的傳統音樂教材，很多都以20 世紀60年代至今影響較大的《民族音樂概論》 和20 世紀80、90年代以來王耀華、袁靜芳等專家學者們編寫的較權威的幾部《中國傳統音樂概論》為藍本，不同院校教師再結合本院校開課實際情況進行增刪、編寫形成教材。據筆者所知，其中相當部分是未正式出版的內部教材。另外，隨著近年來出版事業的繁榮與便捷，各大高校為突出學科特色與專業建設成就，相繼組織本校在學界享有盛譽的專家撰寫“中國民族音樂”“中國民間音樂”或“中國傳統音樂”類教材并迅速出版。這些教材正式發行后，又將其作為校本教材廣泛使用。

上述現象一方面反映了當下各高等音樂院校中國傳統音樂教材與課程建設已經朝著多元化、體系化、個性化作出了可貴的努力與探索；但另一方面，誠如喬建中教授形容的“成績很大，問題不少”一樣，大部分教材除了在中國傳統音樂“五大類”④即1964年出版的《民族音樂概論》，首次將中國民族音樂按體裁分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民族器樂“五大類”，這一分類法被音樂界沿用至今。與“四大類”⑤即1990年王耀華的《中國傳統音樂概論》，首次按社會階層將傳統音樂分為宮廷音樂、民間音樂、文人音樂和宗教音樂“四大類”，這一分類法時至今日對音樂學界傳統音樂分類產生了深遠影響。的舊有分類框架中難以取得突破外，許多被冠以“中國傳統音樂”和“中國民族音樂”之名的教材，實際上主要是民間音樂的內容，亦即存在嚴重的名實不符現象；更有甚者，許多教材對“傳統音樂”“民族音樂”“民間音樂”概念的辨析比較、內涵外延的界定籠統模糊、似是而非，這些在目前音樂院校師生們看來習而不察的問題，恰恰是中國傳統音樂教學和課程建設難以向縱深推進的重要障礙。筆者做這方面調查時發現，部分音樂院校以及綜合性大學的音樂專業師生中，對“傳統音樂”與“民族音樂”“民間音樂”之聯系與區別能夠分清的寥寥可數，更多人的觀念中，是將“傳統音樂”等同于“民族音樂”或“民間音樂”。

甘紹成教授曾尖銳指出，目前出版的許多中國傳統音樂教材同質化現象嚴重——說唱音樂總是介紹那樣一些曲種，戲曲音樂總是講那么幾個劇種，有些甚至連所選的賞析曲目也是一樣的。[1]31筆者認為，教材建設面臨的這些現實問題中，教材編寫者們固然要承擔重要責任，正因為這些編寫者們缺乏基本的責任心和精品意識，才導致大量教材始終處于低水平重復階段甚而犯常識性的錯誤。如果從高校中國傳統音樂教學與理論研究的互動關系來看，目前大多數中國傳統音樂理論研究成果并未及時有效地轉化為教學內容，這也在一定程度上導致了傳統音樂教學內容陳舊并脫離時代。深究下去會發現，許多中國傳統音樂研究者、教材編寫者本身就是高等音樂院校的教師，兼具了研究者、教材編寫者與教師的多重身份。正如徐燁、袁野璐《 “第五屆中國傳統音樂教學與學科建設研討會”綜述》 一文指出的，就研究者個人理解而言，理論研究體現的是較個人化的學術傾向，教學授課則是面向青年學子教授具有普適性的中國傳統音樂知識，二者之間，個人化的研究成果如何成為普適性的教學內容，是一個需要認真思考的問題。[2]

面對教材建設與學科發展存在的現實問題與迫切需求，《概論》 在蔡際洲教授自身學術研究實踐的基礎上，做出了較好的回應，這在“緒論”部分體現得尤為明顯。首先，“緒論”將以往中國傳統音樂“五大類”與“四大類”分類法做了深度辨析，在前人“五大類”分類模式基礎上補充了“儀式音樂”與“綜合性樂種”兩類，認為傳統音樂既可以從音樂體裁的角度分為七大類，又可以從社會階層的角度分為四大類，間接說明了“七大類”與“四大類”并不沖突，只是分類標準不同產生的差異。[3]4－5又如，“緒論”在總結“中國傳統音樂基本屬性”之“傳承性”的“傳承特點”中，蔡際洲教授借用梅蘭芳先生關于戲曲傳承的“移步不換形”理論，結合京劇中的典型唱腔個案的比較分析，最后引用黃翔鵬先生對“移步不換形”在傳統音樂傳承特點中的經典闡釋，讓讀者能夠迅速準確地抓住傳統音樂“傳承特點”的核心與本質；[3]6－7其次，“緒論”在梳理“中國傳統音樂與中國近現代音樂的關系”之“ (二）近現代音樂對傳統音樂的影響”時，總結出“收集保存”和“發展創造”兩個方面。其中，“收集保存”部分先簡略回顧了五四時期劉天華等先行者的貢獻，接著選取1949年、1979年、2009年等歷史節點，概述了中國音樂研究所與楊蔭瀏、曹安和、査阜西等集體與個人收集整理民族民間音樂的歷史意義，重點介紹了跨越30年的“民族音樂集成”編纂的主要內容、歷史過程與重要價值。[3]17－18筆者認為，作為一部充滿學科建設自覺意識的教材，作者的編寫目的就在于讓這些現當代傳統音樂學術史上具有重要意義的人物、事件與成果轉化為青年學子們的常識和基礎，更為有志于此的青年學子指明今后在這一領域值得深入的主要方向。

蔡際洲教授早年曾在著名戲曲音樂家劉正維先生的指導下，對湖北地方戲曲音樂的研究用力甚多，20世紀90年代以來在當代戲曲音樂創作、傳承與發展方面有著較為深厚的學術積累和成熟思考，因此《概論》 在“緒論”的“近現代音樂對傳統音樂的影響”的“發展創造”部分，作者結合自身研究體會，論述1949年以來戲曲音樂的發展特點時總結出“創作方式的發展——由民間性向專業性的轉型”“唱腔藝術的發展——由‘一曲多用’ 到初步的‘專曲專用’ ”“樂隊藝術的發展——編制多元化，寫作器樂化”三方面主要特征。[3]19－20筆者認為，這些浸透著作者個性化歷史審視與學術思考所總結的內容，能夠讓傳統音樂的研究者們清晰透徹地了解現當代戲曲音樂發展的一些本質特點。特別是其中提到的“戲曲作曲”“專曲專用”等新門類、新手法，既是劉正維、蔡際洲等學者在戲曲界、音樂界大力倡導的創作理念①具體可參看劉正維《戲曲作曲新理念》 (西南師范大學出版社2016年版）、蔡際洲《從思維方式看中西音樂之比較——關于中國音樂研究與創作的哲學反思》 ( 《音樂研究》 2002年第3 期）和《戲曲作曲、民族作曲及其他——劉正維先生〈戲曲作曲新理念〉讀后》 ( 《人民音樂》 2018年第5 期）等相關著作與論文。，又呼應了當前戲曲音樂創作的現實需求，同時也可看作是《概論》 作者積極將自身理論研究成果轉化為教學內容的辛勤努力。

二、探索中國傳統音樂研究“中國范式” 的重要實踐成果—— 《概論》 的價值與意義

20 世紀80年代以來，西方民族音樂學的學術理念與方法對我國音樂學界產生了巨大而深遠的影響。在中國傳統音樂研究領域，舶來的“梅里亞姆模式”“賴斯模式”以及近年興起的“儀式音聲”等概念與方法論相繼被眾多學者借鑒吸納，并產生了一大批學術成果。與此同時，筆者也注意到，部分以傳統音樂為研究對象的學術論文深受民族音樂學(Ethnomusicology）／音樂人類學偏重“文化研究”的影響，少數學者的研究暴露出以社會學、民族學、人類學的一些“時髦”理論取代音樂學主體性地位的“去音樂化”現象，部分論文在論述“音樂”與“文化”及其內在聯系時沒有較好做到二者有機融合而出現“兩張皮”現象。這一方面說明西方民族音樂學／音樂人類學的學術方法與研究理念并不能直接照搬到中國傳統音樂研究領域，另一方面也引起了部分學者的重新審視與深度反思。

其中，蔡際洲教授根據美國學者庫恩(Thomas Samuel Kuhn）的“范式(Paradigm）”理論，結合自身的學術經驗認為，20 世紀80年代以來我國傳統音樂研究領域借鑒西方民族音樂學相關理念與方法產生的研究范式屬于“移植范式”，不是“自行范式”——亦即此類研究范式并非原創意義的范式。并旗幟鮮明地指出：“西方民族音樂學的范式是‘外來范式’，不是‘中國范式’；是‘他者范式’，不是‘自我范式’。西方的范式來源于西方的實踐，是反映西方若干‘個別’ 中的‘一般’。因此，它不可能是全人類一切音樂研究的抽象，也不可能是全人類一切音樂的‘公理’，更不可能解決中國傳統音樂研究中的所有問題。對于西方的范式，我們可以學習、借鑒，但不能替代我們的創造。”因此，他呼吁必須探索中國傳統音樂研究的“中國范式”。[4]93－94

什么是“中國范式”？ 已有的研究成果中哪些屬于“中國范式”？ 在蔡際洲教授看來：于會泳、趙宋光、董維松對中國傳統音樂研究的早期構想，喬建中對中國音樂地理學學科理論的探討，王耀華對中國傳統音樂學科體系的建構，劉國杰對于戲曲音樂研究方法的歸納，以及袁靜芳、伍國棟對樂種研究范式的探索等，都屬于“中國范式”的初步嘗試。更進一步，蔡際洲教授在參閱大量前人文獻、梳理研究方法的基礎上，系統歸納了“音樂本體范式、歷史淵源范式、地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、文化內涵范式”六種傳統音樂研究的“中國范式”，而且明確指出探索“中國范式”的兩種主要途徑——既要學習“他者”經驗，也要立足“自我”實踐。[4]99－103

縱觀《概論》 全書，無論是結構設計的宏觀布局，還是章節內容編寫的微觀構思，某種程度上可以視為蔡際洲教授探索傳統音樂研究“中國范式”的重要實踐。從總體結構看，“緒論”雖然是對中國傳統音樂基本概念與內涵的定義與闡釋，卻融入了許多代表性的前人研究成果，且字里行間不時閃爍出作者的研究智慧，真正做到了有“述”有“析”有“評”。當然，這一寫作思路顯然也貫穿了后面的章節。作為《概論》 主體部分，第一章“中國傳統音樂的源流沿革”、第二章“中國傳統音樂的體裁類型”分別對應了“中國范式”的“歷史淵源范式”和“音樂本體范式”；第三章“中國傳統音樂的文化區”實際上包含了“地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、音樂本體范式”等四種“中國范式”；第四章“中國傳統音樂的特征”主要對應了“文化內涵范式”。

盡管蔡際洲教授歸納出的六種“中國范式”各有其側重點，但他深知，不同研究范式之間并非絕對孤立，而是在以某種范式為主導下形成了“你中有我、我中有你”的內在聯系。為此，《概論》 編寫過程中所運用的若干“中國范式”也呈現出這一特征。如第三章“中國傳統音樂的文化區”中，對不同區域地理與文化背景的概述，體現了地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式多重研究手段的融合；這一章在“文化區”的前提下對代表性樂種與音樂體裁整體特征的歸納，乃至對傳統音樂經典作品個案的形態分析，也體現著音樂本體范式與地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式有機結合的研究特色。①詳見蔡際洲編著《中國傳統音樂概論》 第三章“中國傳統音樂的文化區”部分，第141—369頁。

2002年，蔡際洲教授發表《從思維方式看中西音樂之比較——關于中國音樂研究與創作的哲學反思》，該文認為中西音樂創作與研究之差異性根本在于中國人的思維重“綜合”、西方人的思維重“分析”，指出“21 世紀應是中西文化互補的時代。因為，從思維方式上看，各有優勢，也各有不足。綜合思維有宏觀上看問題的優勢，但在微觀問題上卻有含混不清之處。分析思維雖有微觀上的長處，但缺乏從事物之間的聯系著眼的辯證精神，缺乏系統的整體觀念”[5]。十多年過去了，隨著蔡際洲教授探索傳統音樂研究“中國范式”認識的不斷深化，這種結合中西方“綜合”與“分析”思維各自優勢的研究思路同樣成為他所倡導的“中國范式”不可或缺的哲學基礎。因此，《概論》 在具體的編寫思路中也盡量結合了“綜合”與“分析”思維的不同優勢，真正做到了二者的有機互補。

《概論》 第三章“中國傳統音樂的文化區”共分為關東、內蒙、中原、秦晉、新疆、青藏等13 個音樂文化區，蔡際洲教授將每一個文化區設為本章一個小節，先從整體上描述該區域的地理與文化背景概況，列舉其代表性樂種和音樂體裁，凸顯他的“綜合性”整體思維，繼而在“代表性樂種與音樂體裁”下選取合適的經典作品案例，側重于細致入微的音樂形態本體“分析”。所謂“麻雀雖小，五臟俱全”，本章每一節所選的分析個案幾乎都滲透了“綜合—分析”的研究思路。深入研讀《概論》，讀者既能在前面的概述與總體歸納中通曉本區域音樂的整體風格特征，又能通過后面一系列個案分析迅速掌握某一樂種與音樂體裁的音樂形態本質特征。不僅如此，這種“綜合—分析”研究思路在“中原音樂文化區”的京劇和京韻大鼓，“秦晉音樂文化區”的西安鼓樂、秦腔和西北民歌，“新疆音樂文化區”的十二木卡姆、哈密木卡姆和刀郎木卡姆等不同章節樂種的宏觀概述與微觀分析中都得到了淋漓盡致的體現。②詳見蔡際洲編著《中國傳統音樂概論》 第三章“中國傳統音樂的文化區”部分，第141—369頁。讀者深入研讀這些章節內容，自然會對《概論》 “綜合—分析”思維方法的巧妙運用有深切體會，此不贅言。

三、對當下中國傳統音樂教材建設的若干思考——來自《概論》 的學術啟示

如前所述，當下高等音樂院校的中國傳統音樂教材建設面臨的主要問題有：1.“音樂本體分析”與“文化內涵闡釋”及其關系如何正確處理；2.常識“普及”與認知“提高”如何權衡；3.現有理論研究成果如何及時有效轉化為教學內容。結合蔡際洲教授這部《概論》 的研讀體會，筆者認為，當下中國傳統音樂教材建設可以從《概論》 獲得以下學術啟示：

（一）重視音樂本體分析的基本功訓練，正確處理“音樂分析”與“文化闡釋”的關系

面對當下“民族音樂學／音樂人類學”不斷翻新的“音樂文化研究”各類方法與視角，蔡際洲教授在深刻反思其弊端的同時，也通過自身的學術研究來踐行其“重視音樂本體分析基本功”的理念。在他看來，在許多民族音樂學論文寫作中，“去音樂化”現象幾乎是一個“通病”，研究音樂周圍的文化固然不錯，但在一篇音樂學論文中不談音樂，大談其他就是問題了。[6]筆者深入研讀《概論》 的過程中，始終注意到蔡際洲教授對各類傳統音樂體裁經典案例所做的音樂本體分析，這些詳略不一的音樂本體分析幾乎囊括了本書包含的所有傳統音樂體裁與樂種。

長期以來，“音樂本體分析”與“文化內涵闡釋”的“兩張皮”現象成為傳統音樂研究領域的突出問題。許多傳統音樂研究論文越來越傾向于“談文化”，對“音樂本體分析”或輕描淡寫、一帶而過，或干脆顧左右而言他、避而不談。這一方面可能與研究者們思想深處對“西方范式”的推崇膜拜有關，另一方面也與這些論文作者“音樂本體分析”基本功嚴重欠缺有直接聯系。許多論文暴露出來的“兩張皮”現象，實際上也是“音樂本體分析”還沒有搞清楚，就急匆匆地尋求“文化內涵闡釋”，結果就像部分學者指出的，許多傳統音樂研究論文把時間、地點、人物、具體內容更換后，仍然可以得出相同的結論。而論證過程中出現“生吞活剝”“削足適履”的痕跡也就不足為怪了。從這一點來看，蔡際洲教授在《概論》編寫中“重視音樂本體分析基本功”的學術傾向，就更體現了其現實意義之所在。通過研讀《概論》，筆者認為：傳統音樂的“文化內涵闡釋”必須建立在扎實的田野調查實踐和“音樂本體分析”基本功之上，否則所謂的“文化闡釋”便是空中樓閣，既不深刻，也無價值。

（二）兼顧廣大師生“普及”與“提高”的雙重需求，推進傳統音樂教材的個性化、多樣化與體系化建設

當前，我國高校的科研與職稱晉升評價體系中，教材往往因原創性價值不高在評價體系中被邊緣化而處境尷尬，大部分本科院校在科研與職稱評定中更青睞個人學術專著。在這一指揮棒的影響下，許多研究人員和學者自然熱衷于個人學術專著的撰寫和出版，相比較而言，對于教材的編寫付出的時間與精力就遠遠不夠了。也因此，造成了包括中國傳統音樂在內的許多高校教材頻頻出現粗制濫造、低水平重復甚至錯誤百出的亂象。同時，筆者也了解到，盡管喬建中先生一再呼吁中國傳統音樂教材建設在初級階段應偏重于“樂”的感性經驗積累，中級階段應做到“樂”“論”并重——即獲得感性經驗的基礎上增加理論體系的內容，高級階段應注重“論”——即對傳統音樂體系深層的研讀與認知；[7]甘紹成教授也認為編寫者應按照高校傳統音樂教學的基本要求，編寫出能適應與滿足各類音樂院校教育訴求的各具體色、風格與層次的教材；推動主流教材的形成，減少教材建設中盲目性與無序性。[1]32但近年來出版的中國傳統音樂教材能符合上述現實需求與高質量編寫水準的仍寥寥可數。

筆者發現，《概論》 第一稿自2012年完成后，至2017年交付出版社之前經歷了多年課堂教學實踐的打磨，在不斷修訂與完善的過程中數易其稿。①蔡際洲編著《中國傳統音樂概論》，第401頁最下方第一、二、三、四稿的完成時間。這一過程中，蔡際洲教授并沒有因為《概論》 的原創價值不高、在科研評價體系中分量不足而草率對待，相反，他認為“教材的創造性不在于其運用的材料本身，而在于其材料新的‘組合’ 方式，以及對材料進行的新的梳理、新的解讀等等”②蔡際洲編著《中國傳統音樂概論》 “后記”，第403頁。。循此思路，《概論》 在編寫的整體結構與專業水平層面，顯然屬于喬建中先生所歸納的中高級層次，適用于音樂學專業和傳統音樂專業本科生、碩士生的課程。其中既有對基本概念的辨析、傳統音樂常識性知識的詳細介紹，能滿足音樂學專業本科生的“普及”需求，又在相關章節結合前人的研究成果做了一定的理論提升和方法論層面的探討，還將自身的部分最新研究成果融入教學內容之中，有助于傳統音樂專業本科生、碩士生在研究能力方面的“提升”。而且，《概論》 中對傳統音樂研究領域的許多個性化認識突破了現行許多同類教材的窠臼，彰顯了作者鮮明的問題意識和治學理念，亦是傳統音樂教材建設個性化、多樣化和體系化方面做出可貴探索的成功范例。

（三）重溫中國傳統音樂學術史上的經典文獻與優良學統，深入探索傳統音樂研究與教學的“中國范式”

如前所述，在蔡際洲教授看來，于會泳、董維松、趙宋光、喬建中、王耀華、劉國杰、袁靜芳、伍國棟等不同時期的學者們所堅持的音樂形態本體分析與文化闡釋并重的學術理念及其研究成果，可以看作是傳統音樂研究“中國范式”的初步嘗試，更是值得后輩學子深入研讀并認真對待的寶貴學術遺產。因此，《概論》 在每一章節都詳細列舉了上述學者們與本章節相關的研究成果，以“參考文獻”的名義置于每一章節之末。仔細研讀這些參考文獻，不難發現，與大部分同類教材書后所謂的“參考文獻”相比，《概論》 所列的“參考文獻”是作者精心挑選的經典文獻。這些經典文獻承載著中國傳統音樂研究領域一代代先賢們的優良學統與治學風范，從目錄學的角度不妨視之為中國傳統音樂研究“延伸閱讀書目指南”，其目的亦在于讓青年學子通過這些“線索”重溫中國傳統音樂學術史上的經典文獻，來繼承老一輩學者們留下的珍貴遺產和優良學統。

如果聯系近十年來中國傳統音樂研究領域的學術新趨勢來看，會發現《概論》 作者的上述理念和行為并不是孤立的。2009年，喬建中主編并導讀的《中國音樂學經典文獻導讀·中國傳統音樂》 由上海音樂學院出版社出版；翌年，喬建中擔任總主編的《中國傳統音樂學會三十年論文選(1980—2010）》 也在上海音樂學院出版社結集出版。這些“導讀”或“學會三十年論文選”在學科發展的歷史節點正式出版，其意義充分表明：讓青年學子重新走近楊蔭瀏、劉天華、黃翔鵬、方暨申、于會泳、趙宋光、董維松、江明惇、喬建中等前輩們開辟的學術傳統，學習他們留下的經典文獻與治學理念，來推動傳統音樂教學與學科建設的發展，已經成為當前中國傳統音樂研究領域眾多資深學者們的共識。蔡際洲教授繼其步伐，不僅把這一學術理念及其行為落實到自身的研究與教學當中，而且將其作為探索傳統音樂研究與教學“中國范式”的核心理念貫穿到這部教材的寫作中，苦心孤詣可見一斑。

四、余 論

稍感不足的是，若按照社會階層的“四大類”劃分標準來看，蔡際洲教授這部《中國傳統音樂概論》內容實際上只包含了民間音樂和宗教音樂的主要體裁，文人音樂似乎也只有古琴(放在“民族器樂”部分），基本沒有涉及宮廷音樂的內容。亦即從教材的角度審視，《概論》 的結構內容是不完整的。當然，這一方面與民間音樂長期以來積累的研究成果最豐碩、影響力最為深遠有著直接關系；另一方面，隨著近些年來宗教儀式音樂研究的不斷升溫，這一領域涌現的大量學術成果也成為《概論》 作者關注的重點，而宮廷音樂、文人音樂近年來多集中于“文化內涵及其意義”的探討，在音樂形態本體研究層面則顯得動力不足。但無論如何，作為一部向廣大師生傳授科學完整知識體系的教材，這一問題仍然希望蔡際洲教授在《概論》 今后的再版中引起重視。另外，本書雖有豐富的譜例，但原始音像資料缺失，也讓青年學子無緣直觀感受許多經典作品的聽覺與視覺藝術魅力，殊為遺憾。

“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”在當下因急功近利而顯得浮躁的高校專業音樂教材出版大潮中，蔡際洲教授的這部《中國傳統音樂概論》 以其嚴謹的編寫理念、寬廣的學術視野、心系學科發展的自覺意識、構建傳統音樂研究“中國范式”的前瞻眼光，成為目前專業音樂理論類教材編寫與出版大潮中的一股“清流”，也為高等音樂院校中國傳統音樂教學與研究事業樹立了良好的榜樣。盡管作者自謙為“編著”，但在漫長的“教材編寫—課堂實踐—不斷修訂”過程中，它的逐漸成型浸透了作者心血幾許？ 個中滋味也只有蔡際洲教授甘苦自知了。筆者衷心祝愿這部《中國傳統音樂概論》 盡快在各高等院校中國傳統音樂課堂上發揮其教學與科研的諸多優勢，為促進當下中國傳統音樂教學與學科建設的健康發展作出更大的貢獻！