從創造性叛逆的視角分析楊絳文學翻譯中的點煩手法

◎劉雅琳

楊絳在文學翻譯過程中使用的“點煩”手法是一種在譯文基礎上進行的有意識的創造性叛逆。這種創造性叛逆與譯者個人的審美追求、“一仆二主”的翻譯觀、文化語境以及出于為讀者接受度考慮有關。“點煩”手法作為創造性叛逆的一種，其運用離不開譯者自身優秀的文學素養與翻譯水平；同時，譯者作為文學翻譯過程中的主體之一，有權對文學作品進行“點煩”，但前提一是要把握好“點煩”的“度”，二是須明確告知讀者自己在翻譯過程中所使用過的翻譯手法，以為讀者選擇譯本和閱讀譯本時提供參考。

“點煩”，是將史書中可以刪除的煩瑣語句，用紅黃筆點出。“點煩”手法源自唐代劉知幾編著的《史通》外篇《點煩第六》，本屬于史學編撰的技巧之一。劉知幾認為，在史書編撰過程中應該對煩蕪的史傳文字刪繁就簡，通過“點煩”以使史書內容充實，結構緊湊。而后章學誠又在《文史通義》的《內篇》中重申了此觀點，強調在史學編撰過程中應該對這一手法予以重視。

楊絳將這一思想拓展到了在翻譯中對譯文的處理之上，其在《失敗的經驗（試談翻譯）》一文中提及，“簡化掉可以簡化的字，就是劉知幾所說的‘點煩’。芟蕪去雜，可以略去大批‘廢字’，從而洗練譯文，使譯文明快流暢。”[1]楊絳對“點煩”手法的運用可見于《名利場》《小癩子》《堂吉訶德》等譯著，經點煩的譯本目前都成了國內較為經典的譯本。

一、如何“點煩”

楊絳認為，“點煩”需要考究兩個方面，一是要想方設法把譯文闡述得簡潔貼切，二是需要留心比照原文，不可刪掉不可省的字。通過將楊絳譯本與董燕生、屠孟超等譯本進行對比，可見楊絳在翻譯過程中對“點煩”手法的具體實踐。從標題來看，此處以《堂吉訶德》第33章標題為例。屠譯本為《一個不該這樣追根究底的人的故事》，董譯本為《這里講到一個死乞白賴想知道究竟的人》，楊絳譯為《何必追根究底（故事）》。單從對這一標題的翻譯來看，董燕生版與屠孟超版在關鍵字符的翻譯上基本一致，且字數相當。與二位譯者相比，楊譯版字數少了將近一半，有“點煩”刪繁就簡之意，但的確也有任意刪改字詞之嫌。對此，學界也有爭議。董燕生就曾經指出楊絳的全書譯文比他的全書譯文少了11萬字，認為字數差異如此之大，是因為楊絳在翻譯時刪掉了其中的部分章節。

關于這一爭議，可以基于更多的文本細節，從楊絳對“點煩”手法的具體使用中一探究竟。前文述及，楊絳將第33章標題譯為，《何必追根究底（故事）》。原作中與這一章節故事情節相承襲的是第35章。楊絳將《堂吉訶德》第35章標題譯為《堂吉訶德大戰盛滿紅酒的皮袋，<何必追根究底>的故事結束》。對照兩章標題的翻譯，可看出其在翻譯時，并非是在任意刪改，而是在考察作品整體思想脈絡的基礎上，注意前后對應，力求準確簡練地傳達原文語意，“點煩”之后的全文結構和內容均更為緊湊，上下文呈起流暢，言簡意明。

從楊絳對作品內容的具體翻譯中，也可一窺其對“點煩”手法的運用。此處以其翻譯《堂吉訶德》第二部第44章的一段從初稿到定稿的三版譯文為例，具體如下：

“杜爾西內婭在這個世界上會更幸福更有名因為曾受到了您的稱贊比了世界上最雄辯者所能給她的一切稱贊。”（第一版）

“您對杜爾西內婭的稱贊，蓋過了旁人對她的稱贊，能為她造福揚名。”（第二版）

“杜爾西內婭有您稱贊，就增添了幸福和名望；別人怎么樣兒極口贊譽也抵不過您這幾句話的分量。”（第三版）

塞萬提斯原文中的這句話有兩層含義，一是“杜爾西內婭受到您的稱贊就會更幸福、更有名”；二是“別人的稱贊都不如您的稱贊。”[2]對照原文文意可看出，第一版譯文“翻譯度”最小，根據原文逐字對譯，讀者讀來可能會較為吃力。第二版譯文經過改良，表達了原句的兩層意思，但楊絳認為仍有不足。細看第二版譯文，存在兩個問題。一是“您”置換了本該為主語的“杜爾西內婭”，二是在語氣方面表達不出原文所應具備的豐滿度，“旁人對她的稱贊”讀來稍顯平淡。第三版譯文和第二版譯文都準確表達了原文意思，但第三版譯文更口語化，讀來文雅、干凈又與塞萬提斯原文的風格相和諧一致，因而楊絳最終選用了第三版譯文。

就楊絳對三版譯文的翻譯和擇取來看，“點煩”并非旨在追求字數精簡。就此處來看，第二版譯文字數是最少的，但卻并沒有第三種譯文達意，所以被楊絳棄用了。從這一具體例證可以看出，楊譯版《堂吉訶德》相比他人版本少了約11萬字，并非刪減原文，而是略去了煩蕪的措辭，以使行文更為流暢，以求更好地傳達原文內容，是一種看似背離“忠誠”原則但卻更為忠誠地傳達了原文的文意與風格的翻譯手法。但不可否認的是，比如從第33章標題來看，“點煩”手法的使用確實省去了原文中的一些字詞，沒有更好地忠實譯文，放大了譯者在翻譯過程中的主體作用，董燕生等譯者所探討的楊絳在翻譯過程中在“信”與“達”方面的折損問題的確值得考究。

二、為何“點煩”

楊絳基于自己的文學翻譯經歷所提出的“點煩”論，在翻譯界鮮有譯者響應，還引起過很大的爭論。其在回復李景端關于譯本字數問題時曾談及使用“點煩”的原因。楊絳認為，“《文史通義》重申了劉知幾主張的對文章要進行‘點煩’的觀點。與史學編撰過程相類通，譯者在翻譯時亦會涉及關于兩種文字的不同表述，因而也應該注意到‘點煩’。”[3]但據前文例證，楊絳在使用“點煩”手法時，并非是對原文進行“點煩”，而是“點煩”譯文。《堂吉訶德》從楊絳最初所譯的八十多萬字，在沒有“點掉”原義的基礎上，“點”到了七十多萬字，使譯文更加明凈簡練。

文學翻譯并非在真空中進行，一部作品從一個文化語境被引入另一個文化語境，“譯者在翻譯過程中會受到自身所處的社會語境、語言的歷史文化積淀以及譯者本人的風格等的影響，從而在翻譯過程中產生創造性叛逆。”[4]楊絳在翻譯過程中運用的“點煩”手法，就是一種創造性叛逆。其目的之一是出于想使讀者讀得明白省力一些，但此方法并非對所有譯者都適用，最難把握的是叛逆的“度”，而且經過創造性叛逆的譯文的翻譯成果和讀者的閱讀效果幾乎取決于譯者自身的文化素養與翻譯水平。“這是一道相當細致且艱巨的工序”，[5]譯者在翻譯時，既要注意到如何把一句話翻譯得簡潔貼切，也要留心不應該刪掉不可以省去的字詞。

“點煩”手法的使用，也是楊絳踐行其“一仆二主”翻譯觀的體現。楊絳的“一仆二主”翻譯觀主張譯者在翻譯時，既應該忠實于原著，也需要考慮譯文讀者，即譯入語語境讀者對譯文的接受情況。因此，翻譯的困難不僅體現在如何深入理解和忠實原著，也體現在怎樣讓讀者認可與接受譯文上。對于此問題，朱光潛先生認為，理想的翻譯應該是“文從字順的直譯”；[6]而魯迅先生認為，凡是翻譯，“一當然力求其易解，一則保存著原作的豐姿”。[7]楊絳先生所提出的“一仆二主”的翻譯觀要求既忠實于原著，也要考慮讀者的感受，與翻譯界的其他學者的翻譯觀一脈相承，雖側重點各有不同，但殊途同歸。

“點煩”手法的使用也與楊絳本人的審美標準與價值追求有關，體現了其“傳神入化”的翻譯追求。楊絳翻譯《堂吉訶德》，最初是一項任務，“‘外國古典文學名著叢書’編委會委我一項翻譯任務：重譯《堂吉訶德》”。[8]從1957年始譯，直到1976年譯完全書，1978年3月譯本問世，這是一個漫長的過程，且途中受到了各種因素的阻擾。為了更好地翻譯《堂吉訶德》，楊絳還自學了西班牙語，直接從作品原文翻譯，盡最大努力減少因參譯本的選擇不得不造成的對原著忠實度的折損。可見其始終在堅持自己的審美標準與價值取向。其對文學翻譯審美標準的追求體現在長達20年與各種阻力的抗爭中，也體現在其自學西班牙語以從原文翻譯，還體現在運用“點煩”手法以達成自身與錢鍾書、傅雷、朱生豪等一派翻譯家追求“傳神入化”的翻譯觀上。“點煩”手法尊重了譯本的原作者，最大限度地傳達原作內容，也照顧了讀者的閱讀感受。

三、創造性叛逆視角中的“點煩”

埃斯卡皮認為，翻譯是一種叛逆，譯者通過翻譯把作家的作品置于了一個之前完全沒有預料到的參照體系（語言）里；翻譯也是一種創造，翻譯這種活動賦予了作家的作品一個全新的面貌，使其作品能夠與世界各地更廣大范圍內的讀者進行更為深入的文學交流。創造性叛逆這一說法的提出，既突出了譯者在創作過程中客觀存在的自主性，也強調了翻譯家在翻譯過程中所起的作用，是對一眾翻譯家翻譯素養、文學積累與審美追求的肯定。

楊絳在翻譯過程中使用的“點煩”手法，即是對譯者的自主創造性的一種肯定。“點煩”作為譯者的創造性叛逆，在一定程度上能使譯本更為貼近本國語境與本國語言文化傳統，賦予譯本以新的生命。如果譯者在進行翻譯實踐時，僅僅從文本的表象層面去追求全方位的忠實與對等，可能反而會違逆原作作者的意愿及原作所要表達的真正思想。在翻譯這種活動中，譯者首先是一個讀者，只有譯者本人充分理解原文，才能在此基礎上發揮一定的主觀能動性，去深入挖掘原作作品的深層次內涵與內在的邏輯結構，從而突破文本字面的局限，更好地再現作者的創作意圖。

楊絳使用“點煩”手法的過程充分體現了埃斯卡皮提出的在翻譯中譯者所具有的創造與叛逆的特點。一方面，“點煩”在以譯者自身的藝術創造去接近和再現原作；另一方面，“點煩”使其為了達到文字洗練的目的在一定程度上犧牲了塞萬提斯在《堂吉訶德》中使用的冗長啰唆的語言風格，“塞萬提斯在講故事和用詞時，常常十分冗長羅嗦”，[9]故而在傳達原文文風時，不夠豐滿到位，實際上又客觀地背離了原作，沒有做到對作者的完全忠實。

“點煩”手法作為創造性叛逆的一種，其使用也突出了譯者在翻譯過程中所表現出來的局限性。譯者雖然主觀上追求再現原文，但這一目標實際上是不可能完全達到的，創造性叛逆是一種客觀存在。一方面，譯者的文化心理、個人的審美追求、文學認知、價值取向與語言表達水平等因素均會影響到譯文的真實再現；而另一方面，譯者的翻譯選擇、翻譯過程和翻譯策略也會受到譯入語語境中的文學、經濟、政治、風俗等各種錯綜復雜的社會因素的影響。而這正是在考究文學翻譯與翻譯文學時，不得不思考和應對的問題。

“‘點煩’云云，是我的一種大膽嘗試……一下子通過‘點煩’‘點’掉十來萬字，我自己也很吃驚……，但‘點煩’只限譯文，不簡原文。”[10]經過“點煩”的譯本，對原作存在一定程度的犧牲，但文學翻譯本身就很難達到完全程度的忠實，不同時代的翻譯家出于不同時代語境以及讀者的可接受性進行文學翻譯實踐，對這一翻譯行為作出相對客觀的評價應該回歸當時的語境和當時的讀者去考究。楊譯版的《堂吉訶德》曾以“世界文庫”“外國文學名著叢書”等多種形式出版, 總印數已達70余萬套，可見其版本影響之廣，以及其受讀者歡迎的程度，這與“點煩”手法的運用，即文學翻譯家在翻譯時的再創作行為不無關系。

在楊絳翻譯《堂吉訶德》之前，林紓于1922年已將其譯為《魔俠傳》并在商務印書館出版。可見不同時代或者同一時代都會出現同一著作各種不同的譯本，不同讀者有不同的閱讀需求，部分讀者可能鐘愛楊絳版本譯文提供的閱讀上的便利和愉悅，也有讀者更喜愛原汁原味或更樂于追求體味不同時代的審美心理。比如董燕生版本的《堂吉訶德》就更多遵守了翻譯的“信”與“達”，為追求異域閱讀體驗的讀者提供了文本。因而，譯者作為主體，有權對文學作品進行“點煩”，但前提是對“度”的極好把握，以及須告知讀者自己在翻譯時所使用過的手法，以為讀者選擇譯本和閱讀譯文時提供參考。

而把“點煩”這一翻譯手法納入創造性叛逆的視角進行分析，能更好地認識到翻譯的本質，認識到文學翻譯家在進行文學翻譯所進行的再創作的獨特貢獻和價值。同時，引導我們去關注翻譯的行為、動因、結果、傳播、接受以及翻譯的影響等，而不是僅僅以傳統的眼光去關注和爭議其是否“忠實”、是否“可取”，從而達到更深層次的研究程度以及更廣闊的研究視野。