古元版畫中的陜甘寧邊區新家庭生活圖景

郝 斌

20 世紀30 年代初，魯迅先生曾斷言：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”[1]他隨后在國內倡導并培育了中國新興版畫運動。隨著革命形勢的發展，尤其在1937 年全面抗戰爆發以后，新興版畫得到了極大的推廣，并與抗戰和革命更緊密地結合起來。與此同時，在中國共產黨領導下以陜甘寧邊區為核心的抗日敵后根據地，吸引了一大批木刻家，繼而通過延安魯迅藝術學院（以下簡稱“延安魯藝”）美術系又培養出了以古元為代表的一批青年版畫家，共同組建起一支強大的革命木刻隊伍。他們以黨的革命文藝政策為指導，堅持藝術服務于抗戰需要，堅持將藝術創作的內容、形式與邊區現實生活相結合，以木刻版畫的獨特藝術語言記錄了民族抗戰和邊區社會改革的情狀，成為那段恢弘革命歷史的重要圖像見證。

在這些版畫家中，古元的作品頗值得關注。徐悲鴻1942 年看到古元木刻《鍘草》后盛贊古元“乃中國共產黨中之大藝術家”且“必將為中國取得光榮”，受到全國矚目。正如徐悲鴻的“預言”，古元也逐漸成長為延安木刻最重要的代表之一。這不僅是因為其作品構圖有才思、造型精準，更因為其作品深度切入邊區社會改革的諸多現實議題，包含有豐富的歷史敘事信息。例如，古元特別關注邊區農家的新生活，尤其是邊區婦女解放運動和邊區婚姻家庭制度的變革。1940 年至1944 年間，他連續創作了《家園》《結婚登記》《離婚訴》《讀報的婦女》《區政府辦公室》《休養所探病》《馬錫五調解婚姻訴訟》《農家的夜晚》等作品，緊密跟隨邊區婦女解放運動的逐步深入，展現出一部陜甘寧邊區新家庭生活圖景。

邊區農家幸福的新生活

陜甘寧邊區正式建立于1937年，包括陜西北部、甘肅東部、寧夏東南部等地區，是抗日戰爭時期中共中央和中央軍委所在地，是敵后抗日戰爭的政治指導中心和敵后抗日根據地的總后方。在邊區建立之前，這些地方經濟落后、交通閉塞，普遍存在著包辦婚姻、買賣婚姻、賴婚搶婚、童養婚等封建婚姻陋習。同時，在家庭關系中也盛行男性的地位高于女性，丈夫打罵妻子，公婆虐待媳婦等封建父權家長制陋習，進而導致婦女受壓迫、受歧視、受虐待的情形。因此，在陜甘寧邊區建立后，中共中央即著手調整所轄地方的不合理婚姻家庭制度，大力推動婦女解放運動。

1939 年，中共中央接受毛澤東同志的倡議，在延安創辦中國女子大學，為中國革命培育婦女人才。當年7 月，毛澤東同志專程參加了開學典禮并講話，他說：“女大不僅要培養大批有理論武裝的婦女干部，而且要培養大批做實際工作的婦女運動干部。要準備到前線去，到農村工廠去，組織二億三千五百萬婦女參加抗戰……全國婦女起來之日，就是中國革命勝利之時。”[2]顯然，毛澤東同志注意到了中國廣大婦女群體尤其農村、工廠中的勞動婦女群體所潛藏的巨大力量及其之于抗戰的重大意義。在毛澤東同志講話的指引下，黨的各級婦女領導機構和根據地各級婦女組織紛紛建立，婦女干部隊伍逐步壯大。雖然在當時，婦女運動干部仍多是城市知識婦女，她們經過延安中國女子大學的革命教育而轉變成為黨的婦女運動干部，但正如毛澤東同志所說，她們的工作目的并不止于個人的身份轉型，而是“要準備到前線去，到農村工廠去，組織二億三千五百萬婦女參加抗戰”。即是說，婦女解放運動的對象是前線、農村、工廠的廣大婦女群眾，運動的目的是使她們組織起來、參加抗戰，使她們的力量在抗戰中得到彰顯。

邊區婦女解放運動的熱烈開展及其所營造的嶄新社會氣象，讓青年版畫家古元的心靈受到強烈震懾。1940 年夏，他與孔厥、葛洛、岳瑟等魯藝同學畢業后被一同分到延安縣碾莊鄉工作，開始親身接觸農民鄉親、感受邊區的農村生活。當時，古元擔任的是鄉政府文教委員助理兼鄉文書。在赴碾莊下鄉前，時任延安魯藝副院長周揚專門找他們談話，“叮囑他們到碾莊以后，先不要忙著寫東西，不要把自己作客人；要做實際工作，做名副其實的鄉干部；要仔細地觀察生活，認真思考問題；要和農民交朋友，做他們的知心朋友；只有參加實際工作，才能更深入地了解農村的生活，了解農民的思想感情”[3]。周揚的囑托也提示古元，不應該把自己當作“客人”，而是要融入農村生活中、農民群眾中去，進而深入了解農村的生活面貌和農民的思想感情。正是經歷了切身實踐、觀察和思考的過程，古元才逐步擺脫了作為“版畫家”的自我藝術表達的局限，而能夠采取平實而真實的目光來看待碾莊生活和農村鄉親。

不久，古元創作出了他第一批碾莊題材的木刻版畫作品——“農村小景”系列（1940 年）四幅，其中就有一幅作品特別關注到碾莊的婦女題材。在這幅題名為《家園》的作品中，古元細心刻畫了一個樸實而恬靜的碾莊農家庭院場景：一位婦女左手挎著籃子、右手牽著一個小男孩，似剛剛干完農活回到家來。這名小男孩正調皮地回頭逗著庭院里亂跑的一頭家豬，母親也側臉望去，似是被這生動有趣的場景所吸引。此時，一條家狗已經迎出了門前，而小斜坡下方的門前還有一頭豬和兩只雞正安靜地覓食。可以想見，在1940 年抗戰進入相持階段以及日軍不斷侵擾敵后的艱難時期，古元卻在碾莊農村看到了一幕別樣的景象——家畜興旺、生活富足甚至充滿著詩意的陜北農家生活。

家園古元 1940 年

我們再來看作為畫面中心人物的這位農村婦女形象，她穿著傳統服飾，似乎還裹著小腳，雖并沒有對于革命性作特別呈現，但她所體現出的那種質樸自然、泰然沉靜的神態卻在當時萬分危急艱苦的抗戰時期給予人們深深震撼。同時，畫家特別采取了一種仰視視角，并與前視點拉開了些許距離，刻畫這位農村婦女從屋前斜坡上走下來的情景，從而使其形象顯得更加高大，凸顯出一種深沉的崇高感和力量感，進而構成了對于邊區婦女所潛藏的厚重人民力量的視覺呈現。

1939 年4 月4 日，陜甘寧邊區政府公布《陜甘寧邊區土地條例》。《條例》規定：“確定土地私有制，人民經分配所得之土地，即為其私人所有。土地改革前之舊有土地關系，一律作廢。凡在土地改革后分得土地之民，須持有分地證或土地登記證。凡邊區人民取得土地所有權者，有完全使用與支配其土地之權。”[4]經過了土地改革，邊區農民分得了土地，已不再是地主的佃戶，而開始當家作主人，農家生活也開始變得更加富足。顯然，古元敏銳地關注到邊區農村生活的這一新氣象，并集中在其“農村小景”系列版畫中進行了呈現，刻畫了農家眾多的牛群、羊群，農民用自家農具鍘草喂養自家的牲畜、家禽，及其所形成的祥和、安寧的生活景象。由此，古元成功地展示了在黨的領導下敵后根據地農村經濟建設所呈現出的令人向往的顯著成就。

在這一嶄新的氣象中，邊區農家生活發生了深刻的改變，呈現出自由幸福、欣欣向榮的新生活景象，而其中的農家婦女也呈現出有尊嚴、有力量的嶄新形象。可以說，古元版畫《家園》積極呼應了毛澤東同志的講話精神，反映了邊區的土地改革和經濟社會發展成效，體現出深刻的圖像意義。

樹立婚姻自由新風尚

1939 年2 月，中共中央頒布《關于開展婦女工作的決定》，文件指出要“糾正一切對于婦女工作的輕視、忽視與消極的態度”，要求“建立與健全各級黨的委員會下的婦女部與婦女運動委員會”，“使之成為各級黨的委員會內最重要的工作部門之一”[5]。《關于開展婦女工作的決定》的頒布標志著邊區婦女解放運動正式開展起來。作為邊區婦女解放運動的重要方面，首先就是要解除施加在邊區婦女身上的封建枷鎖，包括禁止婦女纏足，禁止虐待婦女，反對封建買賣婚姻、包辦婚姻制度，等等，并對婦女進行文化教育，進而調動廣大婦女的積極性，發動婦女參加擁軍支前、生產建設以至參戰活動。

其中，解決婦女面臨的封建婚姻問題成為邊區婦女解放運動中一個主要事項。同年4 月，邊區政府頒布的《陜甘寧婚姻條例》指出：“男女婚姻以本人之自由意志為原則……實行一夫一妻制，禁止納妾，禁止包辦強迫及買賣婚姻。”[6]《陜甘寧婚姻條例》的頒布在解放區產生了積極影響，此后晉察冀、晉綏、晉冀魯豫、山東根據地也都先后頒布了新的婚姻條例或婚姻暫行條例。依據新的婚姻法，黨領導下的邊區婦救會幫助許多婦女解除了不合理的封建婚姻關系，自由結婚、依法離婚逐步推行開來。事實證明，婚姻法在各邊區根據地的普遍推行產生了廣泛而重要的影響，“使中國數萬萬婦女開始擺脫舊的封建婚姻家庭制度的統治，民主、平等的新的婚姻家庭關系在根據地逐漸建立起來，這對動員婦女支前參戰，起了重要作用”[7]。

邊區婦女解放運動對于婦女婚姻問題的關注，也極大地激發了古元的創作靈感。1940 年，在完成“農村小景”系列之后，古元隨即創作了兩幅極具意義的作品《結婚登記》和《離婚訴》。對于這兩幅作品的創作，古元曾介紹道：

在我們鄉政府的辦公室里，每天都有很多人來來往往。我從這里看到很多新鮮的事物。比如：常常有青年男女到鄉政府辦理結婚登記的手續。這一代的農村青年，不再是罪惡的買賣婚姻制度的犧牲品了，他們在人民政府的支持下，打碎了幾千年來的封建枷鎖，掌握住自己的終身大事。農村中這種嶄新的社會風尚，使我滿懷欣喜地創作了木刻畫《結婚登記》。也有些婦女是來申訴離婚的，由于舊社會不合理的婚姻制度強加給她們的痛苦，那時候只能是逆來順受,無處申訴的；如今人民自己當家作主了，她們敢于站起來向殘余的封建落后勢力作斗爭，要求自己的政府根據新的婚姻法為她們作出合理的裁判。這是多么大的變化：我就以這個題材創作了《離婚訴》。[8]

結婚登記 古元 1940 年

離婚訴 古元 1940 年

可見，由于古元當時兼任鄉政府文書的工作，他不僅對當時的婚姻政策和婚姻法十分熟知，更依據相關政府和法律親自處理了很多相關婚姻事務。繼而，根據這些生活和工作實際，他創作出此兩幅婚姻題材的版畫作品。從《結婚登記》來看，刻畫鄉政府文書為農民補辦婚姻登記的場景，畫面右側的文書似在詢問他們的姓名和結婚時間，端坐在正面炕上的丈夫正在喜悅地向文書介紹自己的妻子。妻子雖然只是被動地讓丈夫介紹自己，卻以標準側面像的形象居于畫面前景，并體現出一種端莊清新的嶄新形象。古元還特別細心地刻畫出其上衣的花紋和頭戴的花飾，體現了其對于塑造新婦女形象的認真程度。此外，在妻子旁邊的炕沿上趴著一個小孩，應當是他們的孩子，畫面左側還刻畫了幾位圍觀的鄉親，正欣喜地見證著他們的這一重要時刻。通過這樣的刻畫，古元力圖展現受到婚姻法保護的登記婚姻正取代落后的封建婚姻制度及其所展現出來的邊區農村“嶄新的社會風尚”。盡管如此，與《結婚登記》中仍略顯被動的婦女形象相比較，《離婚訴》則刻畫了一位主動為自己爭取權利而奮勇抗爭的新婦女，極具象征意義。其中，圍觀者的男性群體象征著男權主導的封建社會及其附屬封建婚姻制度，而居于畫面中心婦女為自己婚姻權利的抗爭姿態則象征著婦女對整個封建婚姻制度的挑戰，同時蹲坐在炕上邊吸著旱煙邊傾聽婦女申訴的文書則構成了兩種力量彼此對壘的中介，由此表現出古元對于邊區婦女解放運動尤其解除婦女不合理的封建婚姻的強烈支持態度。古元也曾明確指出：“我創作的《離婚訴》，就是對于婦女提出離婚采取支持態度。”[9]無論是在《結婚登記》，還是在《離婚訴》中，都體現了邊區婦女鮮明的主體意識的覺醒，她們不甘被壓迫和剝削，主動把握自己的命運、維護自己的婚姻權利。

為何邊區婦女獲得了主體意識的覺醒？正是因為她們獲得了文化教育的權利，進而經受了新的革命文化的洗禮。《關于開展婦女工作的決定》同時指出，邊區婦女工作的重要內容之一就是“對婦女進行文化教育”。當時作為鄉政府文書，古元的另一項重要工作即幫助指導碾莊農民群眾，包括碾莊婦女識字。他曾記述：“碾莊村共有四十二戶人家。全村人除了一位鄉政府文教主任和正在上小學的兒童以外，其余都是文盲，這種落后現象是長期的封建統治和殘酷的剝削制度造成的。自從陜甘寧邊區政府建立以后，農村開始興辦小學校，兒童們可以上學了。為了使群眾在文化方面得到翻身，邊區政府提出在成年和青年人中‘識一千字’的號召，這一號召也包括老年人在內，于是，在有條件的地方紛紛成立識字夜校，農閑時舉辦冬學以便人人都有上學的機會。”[10]可以說，通過這樣的識字培訓，邊區婦女已不再是沒有文化、甘受剝削的文盲，而成為接受了文化教育的新婦女。由此，古元繼而創作了另一件婦女題材版畫作品《讀報的婦女》（1941 年），生動刻畫了經過識字學習后的婦女、兒童正在認真讀報的情景，她們通過讀邊區的革命報紙，了解邊區新政策，并用新的革命進步知識武裝自己的頭腦，進而重新衡量確認自己在婚姻家庭中的身份和位置。

此外，古元還曾談到他的婚姻題材版畫在碾莊鄉親們中間的傳播以及他們的反饋意見：鄉親們“首先肯定這幅畫的內容，認為陜北婦女過去太受壓迫，婚姻不能自己做主，出嫁后受歧視、受壓迫、受虐待也不敢反抗，只能逆來順受；如今解放了，男女應該平等，受壓迫就可以起訴。但是，對于這幅畫的刻法不理解”[11]。這也從側面反映了邊區婦女解放運動所取得的積極成效——邊區鄉親們對婦女因封建婚姻制度所遭遇的不公表示了普遍同情，積極支持邊區婚姻政策的實施。

讀報的婦女 古元 1941 年

構建新的有機婚姻家庭制度

盡管如此，不能忽視的實際情況是，在邊區婦女解放運動中，婚姻家庭問題有其復雜性：一方面，當時“在政府的支持下，各級婦女救國會曾經為許多婦女解除了不合理的封建婚姻關系，自由結婚逐漸推行開來”[12]；另一方面，婦救會處理婚姻問題卻“基本上是以反虐待斗爭為主，她們滿腔熱情地替受虐待的婦女撐腰，甚至把虐待婦女、制造婚姻悲劇的典型人物拉到群眾大會上批斗，加以懲辦，并邀請附近村莊的人來參加。這種方法打擊了封建勢力，擴大了影響，但也出現了過火的行為，使一些農民不滿”[13]。例如，杰克·貝爾登曾詳細講述了延安一個鄉村女性金花的故事。金花迫于鄉村習俗和父母意愿，嫁給一個大自己十多歲的“丑”男人。丈夫、公婆和小姑子的虐待，使她痛苦不已。村里組織婦女會之后，金花依靠組織的幫助“教訓”了丈夫，而教訓的手段則是婦女會集體出動，把男人痛打了一頓。最終，金花的丈夫逃離了家鄉，二人也以離婚收場[14]。從這個故事看，金花作為封建婚姻的受害者，的確依靠邊區婦女解放運動解除了婚姻、獲得了自由，但事件的結果同時造成了家庭的破裂，并在一定程度上沖擊了傳統鄉村習俗，造成了一些不良影響。

針對當時在婦女解放運動中出現的一些激進傾向，時任中央婦委書記蔡暢曾明確批評了片面的“婦女主義”問題并提出警告：“特別是婦女工作領導機關的知識分子出身的女干部，有不少是只知道到處背誦‘婚姻自由’、‘經濟獨立’、‘反對四重壓迫’……等口號，從不想到根據地實際情形從何著手……當著為解決婦女家庭糾紛時，則偏袒妻子，重責丈夫，偏袒媳婦，重責公婆，致婦女工作不能得到社會輿論的同情，陷于孤立。”[15]

根據婚姻法實踐過程中的相關經驗，各邊區又制訂了一些有關整肅婚姻關系的法規，如陜甘寧邊區于1942 年頒布了《陜甘寧邊區抗屬離婚處理辦法》，晉冀魯豫邊區于1943 年制訂了《妨害婚姻治罪暫行條例》等。根據新頒布的這些法規、政策，古元又創作了版畫《休養所探病》（1942 年），前景刻畫一位妻子攜孩子到休養所探望負傷的身穿民兵服裝的丈夫的情景，后景刻畫另一位妻子來探望身著八路軍制服的丈夫的情景，共同表現了家庭和睦、團結抗戰的婚姻家庭新訴求。

結婚登記 古元 1942 年

離婚訴 古元 1942 年

實際上，對于婦女解放運動中出現的婚姻復雜性問題，作為鄉政府文書的古元在一段時間的工作中也逐步意識到問題所在。古元在《創作瑣憶》一文中談到，有一次他去區政府開會，順便詢問了一位曾向他申請離婚的婦女的情況是否已經辦理（可見古元對該事件十分關注）。區上的同志回答說：“那個婦女一貫不正派,她的丈夫是個老實農民，每天辛勤勞動，她卻好吃懶做，還和別的男人胡混，她的丈夫打她是不對的，但她要負主要責任，所以批評了她，讓她回去，好好參加家務勞動，協助丈夫把生產搞好。”[16]在《回到農村去》一文中，古元又補充說：“區政府經過詳細的調查和了解，認為女方應負主要責任，就對這個婦女進行了嚴肅的批評，勸她回家好好勞動，也責成她丈夫以后不再打她。她丈夫也作了肯定的保證，案件得到完滿的解決。”[17]這件事對古元產生了較大的刺激，促使他對自己一開始輕率地對這位婦女離婚行為的盲目支持而深感自責。他反省道：“區政府雖然沒有批評我，但是我內心已經受到責備了，同時，我也受到了一次很深的教育。”[18]這一事件令古元對于自己此前簡率的婚姻工作方式進行了反省，使他對婚姻問題及婦女解放運動的復雜性有了更深刻的認識，并進一步推進了他的婚姻題材版畫創作。

1942 年下半年，古元決定重刻《結婚登記》和《離婚訴》。為何要重刻？針對《離婚訴》的重刻，古元曾簡要地談道：“我又重刻了一幅《離婚訴》，和以前的刻法就不同了，用單線的輪廓和簡練的刀法來表現物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了。”[19]如果將1940 年的前兩幅作品與1942 年的重刻作品進行比較，則可以明顯發現古元的創作意圖：其一，均是以比較正規的區政府辦公室的環境取代了此前鄉政府工作的情景，顯示了對區政府婚姻工作的贊賞態度；其二，不再過多關注婦女身份和婦女形象，而是將其置于家庭環境中進行考量，如在《離婚訴》中即突出地刻畫了丈夫和婆婆的形象，即強調了維護傳統家庭結構的重要性。藝術創作視點的改變，體現了“藝術家創作的立場也在發生轉變，由站在女性的立場，支持婦女解放，到站在家庭、社會、政府的立場，維護家庭和睦、社會穩定”[20]。通過以上相關版畫作品的持續創作，都表明了古元此時對于維護邊區家庭和睦的重視。

1943 年2 月，中央婦委公布了《中共中央關于各抗日根據地目前婦女工作方針的決定》（以下簡稱“四三決定”）。“四三決定”由中央婦委起草，并經毛澤東同志親自審改，后發表在1943 年2 月26 日的《解放日報》上。“四三決定”總結批評了此前根據地婦女工作中的主要問題，明確提出各邊區婦女工作的新方向：“廣大婦女的努力生產，與壯丁上前線同樣是戰斗的光榮的任務。而提高婦女的政治地位、文化水平、改善生活，以達到解放的道路，亦須從經濟豐裕與經濟獨立入手。多生產、多積蓄，婦女及其家庭的生活都過得好，這不僅對根據地的經濟建設起重大的作用，而且依此物質條件，她們也就能逐漸掙脫封建的壓迫了。”[21]“四三決定”的發布，標志著邊區婦女解放運動尤其婚姻政策的重要轉折。與此前的相關政策對比，不再強調婦女的“婚姻自由”權利，轉而強調“多生產、多積蓄，婦女及其家庭的生活都過得好”，將維護家庭幸福、促進生產積蓄作為邊區婦女工作的首要目標，具有重大意義。通過這樣的強調，也就意味著不能單獨看待、解決婦女問題，而應該將其置于既有家庭結構和邊區生產建設中進行綜合審視，進而構建起邊區婦女婚姻與家庭的有機關系，在此基礎上促進邊區婦女“逐漸掙脫封建的壓迫”并“達到解放的道路”。

由此，“家庭和睦”成為邊區婦女解放運動的新口號，并積極表彰那些“將民主精神貫徹于家庭的典范”。如1944 年8 月9 日，《解放日報》以《一個幸福的大家庭》為題報道了慶陽高迎區五鄉蔡德旺家庭的事跡，這個大家庭采取民主協商的方式進行分工勞動，其中婆婆帶領媳婦紡線取得了顯著經濟效益；同年8 月25 日，《解放日報》以《發揚根據地式家庭》為題對山西太行山襄垣地區李來成家庭進行了宣傳；同年10 月20 日，《解放日報》又登載了吳旗二區張彥樓一家的故事，等等。通過“四三決定”的頒布以及相關新聞報道的持續推動，邊區的婚姻家庭關系發生了重大轉變以至變革——從封建傳統大家庭轉向革命、民主、和睦的新家庭。

邊區婚姻家庭關系的變革，又給予古元對相關問題的新思考和新的創作靈感。在“新窗花”版畫《回家》（1943 年）中，古元刻畫了一對努力生產、收獲豐碩的幸福農民夫婦形象，即著意表現了“多生產、多積蓄”的要求。在《農家的夜晚》（1944 年）中，古元又特別展示了邊區婚姻家庭制度所依靠的新的家庭文化，該作品刻畫了勞作一天的邊區農民一家正在油燈下一起讀報紙、學文化的愉快情景，畫面左側的婦女正坐在炕上認真地讀報，中間的孩子則趴在油燈下大聲地逐字逐句地念報，他旁邊的父親和公公則聚精會神地傾聽著報上新奇的故事，塑造了其樂融融、幸福和睦的家庭環境和積極學習文化、追求進步的家庭文化。這兩幅作品中的婦女形象，或努力于生產勞動，或積極讀報學習，都表明了其新婦女身份。同時，畫面強調了這一新婦女身份又是幸福和睦家庭的有機組成部分。可以說，古元的這兩幅作品生動反映了“四三決定”對邊區婦女婚姻問題的新方向。

1943 年，古元還以婚姻題材創作了一件延安版畫的經典作品《馬錫五調解婚姻訴訟》，刊登在1944年10 月9 日《解放日報》第四版上（題目為《馬錫五同志調解訴訟》），描繪了一樁婚姻糾紛案。“木刻說明”細致地講述了事件的前因后果：在華池縣發生了一起搶親賣婚案，封彥貴先在1928 年將女兒封捧兒許配給張金才的次子張柏兒，又在1942 年5 月將女兒另許他人，張家告到華池縣政府勝訴，后一次婚約被撤銷。1943 年3 月，封彥貴復以彩禮若干，將封捧兒許給朱壽昌，張家得悉后深夜搶親，封父告到縣里，縣里判兩人婚姻無效，張金才受罰。兩家均不服，又由專員馬錫五重新審理，最終做出得到群眾認可的判決。可以說，馬錫五同志這場經典的調解婚姻訴訟案件，生動地說明了邊區婚姻問題的復雜性，如何權衡民俗與法律之間的關系，成為化解民事糾紛的重要方面。而在古元這件著名的版畫作品中，雖然同樣繼續刻畫婚姻家庭題材，但表現的重點不再是婦女形象及家庭關系，轉而聚焦作為調解者的馬錫五：作品采取中心構圖，包括四名案件參與者、一個政府記錄員以及22 個圍觀鄉親，均以馬錫五為中心展開，而馬錫五也成為邊區政府的象征。畫面中，馬錫五面向蹲在地上的捧兒父親封彥貴，以及站在一旁的參與搶親的張金才兄弟。他雙手伸開，右手剛好指向背后最后結為夫妻的封捧兒與張柏兒，由此構成了邊區復雜的婚姻關系，進而又突破了婚姻關系而上升為對于鄉村社會秩序的深切思考。根據叢小平的分析：“馬錫五背后是捧兒和張柏兒，顯示革命政府保護要求婚姻自主的青年男女姿態，阻止兩個父親干涉子女的婚姻……盡管這幅畫的中心人物是政府代表，它卻表現了一幅生動的畫面，即革命政權在民間公共場所中，通過公開審理案件傾聽地方的聲音。”[22]叢小平還特別提出了邊區婚姻政策從“自由”到“自主”的轉變。體現在古元婚姻家庭題材木刻中，即體現為對農村婦女認真讀報學習、努力參加生產、主動表達權利訴求的嶄新自主形象的塑造。尤其通過版畫《馬錫五調解婚姻訴訟》的創作，也體現了古元已經脫離了對于婦女、婚姻和家庭的單方面思考，而將之置于更為廣大的邊區鄉村社會秩序和邊區法制建設的宏大視域中。

馬錫五調解婚姻訴訟 古元 1943 年

結語

陜甘寧邊區的婦女解放運動和婚姻家庭變革是緊密結合在一起的，是新民主主義革命時期中國共產黨對舊婚姻家庭制度改革和婦女權利革命的實踐，繼而構成了一場影響深遠、極具歷史意義的邊區社會變革浪潮。這一變革浪潮沖擊了封建的婦女、婚姻道德觀念，不僅在邊區鄉村廣泛宣傳了“婚姻自由”“男女平等”等進步思想，而且也通過一系列婚姻法律法規及其實踐構成了新民主主義婚姻制度的初步形態。同時，還在抗戰的歷史語境下，通過宣傳“家庭和睦”“促進生產”將婦女的生產力從舊的婚姻家庭制度中解放出來，對動員廣大群眾支持抗戰、推動邊區社會經濟建設發揮了巨大的作用。這也體現出陜甘寧邊區的婦女解放運動和婚姻家庭變革的多重意義。不僅如此，陜甘寧邊區進行婚姻家庭制度變革的實踐為中華人民共和國成立以后繼續完善新民主主義婚姻制度積累了豐富的經驗，也為中國共產黨在此后正確指導婦女運動奠定了基礎。

通過上面的考察，我們發現，古元木刻版畫的圖像敘事與陜甘寧邊區的家庭生活變革構成了深層的內在關聯。這也體現出藝術不再僅僅是藝術家個人情感的抒發，而且能夠蘊含更加深沉的歷史信息和社會信息，成為那段恢弘革命歷史的重要見證。古元通過其系列相關版畫作品，正構成了一部關于陜甘寧邊區新家庭生活的視覺史詩。

注釋：

[1]魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《藝苑朝華》第一期第五輯。

[2][7][12][13]中華全國婦女聯合會編：《中國婦女運動史》，春秋出版社1989 年版，第414 頁，第500 頁，第423 頁，第423 頁。

[3]王培元：《抗戰時期的延安魯藝》，廣西師范大學出版社1999 年版，第167 頁。

[4] 《陜甘寧邊區土地條例》（1939 年4 月4 日公布），吳永編著：《延安時期黨的社會建設文獻與研究·文獻卷》，陜西旅游出版社2018 年版，第225 頁。

[5][6]陜西省婦女聯合會編印：《陜甘寧邊區婦女運動文獻資料選編1937—1949》，1982 年5 月，第42 頁，第54 頁。

[8]古元：《到“大魯藝”去學習》，《美術》1962 年第3 期。

[9][10][16]古元：《創作瑣憶》，《西北美術》1991 年第1 期。

[11][19]古元：《搖籃》，孫新元、尚德周：《延安歲月——延安時期革命美術活動回憶錄》，陜西人民美術出版社1985 年版，第68—69 頁，第 69 頁。

[14]參見杰克·貝爾登著，邱應覺等譯：《中國震撼世界》，北京出版社1980 年版。轉引自賀桂梅：《“延安道路”中的性別問題——階級與性別議題的歷史思考》，《南開學報》2006 年第6 期。

[15]蔡暢：《迎接婦女工作的新方向》，《解放日報》1943 年3 月8 日。

[17][18]古元：《回到農村去》，《美術》1958 年第1 期。

[20]郝斌：《革命、性別和藝術家——論古元〈離婚訴〉的創作與重刻》，《文藝理論與批評》2018 年第1 期。

[21]《中共中央關于各抗日根據地目前婦女工作方針的決定》，《解放日報》1943 年2 月26 日。

[22]叢小平：《自主：中國革命中的婚姻、法律與女性身份》，社會科學文獻出版社2022 年版，第290 頁。