《夢之安魂曲》之愛森斯坦蒙太奇理論解讀

韓星鷺

(廣東外語外貿大學 中國語言文化學院，廣東廣州 510420)

愛森斯坦是蘇聯蒙太奇學派的代表性人物之一，他的雜耍蒙太奇、理性蒙太奇、垂直蒙太奇理論和一系列實踐在世界電影史上極具影響力。愛森斯坦等藝術家將對電影蒙太奇的認識由敘事剪輯上升到哲學高度，他認為“鏡頭是蒙太奇的細胞，是‘鏡頭—蒙太奇’這個統一序列中辯證飛躍的一端”，“真正現實主義的作品，依據現實主義的原理，必須在所展示的現象中把現象的圖像和這一現象的形象（即對該現象實質的概括）表現為一個密不可分的統一整體。這二者在其存在、出現和相互過渡上都是不可分割地處于統一之中的”，“任意兩個片段并列在一起必然結合為一個新的概念，由這一對列中作為一種新的質而產生出來”[1]。

《夢之安魂曲》是達倫·阿羅諾夫斯基于2000年執導的劇情片。影片講述了兩個故事：一個是都市青年哈瑞和他的朋友泰倫、女友瑪麗安為追求金錢而販毒最終走上不歸路；另一個是哈瑞母親莎拉作為一個中年喪偶的家庭主婦為當電視明星而減肥最終備受摧殘而發瘋。劇中的4個人物都生活在社會邊緣，因執著于“夢想”最終被毒品和成癮性藥物奪去了所有。影片導演達倫·阿羅諾夫斯基“以其超現實主義、極具震撼性的作品特質而廣為人知”，“始終以其在剪輯、配樂等視聽語言上的審美超越、對于邊緣人生命價值的持續性探尋而走出了一條獨屬于他的電影之路”[2]。本文擬結合愛森斯坦蒙太奇理論，對該片獨具特色的實驗性剪輯藝術進行解讀，以了解現代影片對電影理論的發展和實踐上的突破。

1 夸張、閃光與變速：虛幻畫面中的理性真實

愛森斯坦提出，造型表面與造型物內在內容的形象概括方面彼此時常發生沖突，朝相反的方向起作用，“表面的造型——現象的外貌——與作者心目中對被描繪事物內在內容的形象概括不相符合時的情況。這已經是一個相對的因素，是由作者對所表現的現象的態度、立場來決定的了。其中已經有了一種隨意性——盡管它也并不完全是隨意的，而是受作者的社會屬性的歷史制約的”。在 《戰艦波將金號》中，愛森斯坦設計讓人用暗含裹尸布之義的帆布將預定被處決的水兵蒙起來，這一情節在影片所反映的歷史事實中完全沒有任何依據，但卻以夸張的表現力震懾了觀眾。

影片中同樣出現了“以舍棄事實的表面為代價做了有利于形象的處理”的情節。在影片臨近結尾的部分，哈瑞因手臂潰爛被執行截肢手術，在一連串快切鏡頭之后，刀片鋸開皮肉，切口涌出的一大片鮮血濺在哈瑞的臉上，冷靜的不像手術造成，反像是兇殘的屠殺般的視覺聯想，以露骨、血腥的畫面為一組精神上的屠殺作結。這一情節在醫學生看來實際上是不符合手術規范的，在現實中不太可能出現，然而在觀感上卻是合理的，甚至是不可或缺的，如愛森斯坦所言：“為了達到內在的真實，這個結果從表面看來可能與事件外表的‘真實事實’相矛盾。”同時，“形象的感染力要比如實的、但沒有任何形象涵義的再現更為重要，更具有決定意義”。

這種失真處理同樣體現在照明光線的不穩定上。隨著主人公們的成癮性愈加嚴重，主人公所處空間的光源也發生了異常的晃動與閃爍。首先，是莎拉家中的頂燈忽明忽暗，將整間客廳異化為滋生不安與失序的場域。其次，是瑪麗安在衛生間內打電話時門外紫色光源不規律的閃動變幻，暗示著一個藏在這扇門外的，充斥著誘惑、欲望與交易，同時又具有吞噬人的莫測能量的世界。最后，是哈瑞入獄前在電話間與瑪麗安通話時燈泡的高頻閃光，象征著傷口的疼痛、入獄的絕望、強烈的愧疚與失敗感雜糅而來的混亂狀態。3種不穩定的、極度異常的光源在短時間內交替出現，攫住觀眾的情緒，催生難以呼吸的強烈共情感?！半娪巴ㄟ^展示真實而催生觀眾反應并不是憑空實現的，而是需要借助蒙太奇重組現實”，在愛森斯坦的觀點中，這正是一種“假定的真實”[3]。

改變影片的播放速率，即通常說的快鏡頭與慢鏡頭，快鏡頭表達緊張、詼諧的情緒，慢鏡頭表現抒情、沉悶的情緒，是常見的剪輯手法。在影片中，導演賦予了快、慢鏡頭更多的效用，人為造成影片中的動作速率異常，以有效吸引觀眾的注意力。正如愛森斯坦所認為的，蒙太奇“片段應該是出人意料和極不尋常的，這才能吸引人的注意，引發人的聯想，但又是不那么出人意料、不那么不尋常的，這樣才不至于脫離有關這一事物的通常概念”。

影片中的播放速度呈現為一種不穩定狀態，影片多處使用的快鏡頭、慢鏡頭以及變速鏡頭的組接造成一種抽離外在現實，傾向于凸顯心理時空的效果。影片將年輕人們吸毒后的興奮狀態、毒癮發作時的狂躁表現，以及莎拉服用減肥藥出現的多動反應皆處理為快鏡頭，將毒品與類毒品藥物作用下的體驗具象化，彰顯迷狂時間與現實時間的脫節、割裂，體現為一種日常生活的失序感，對時間的虛度以及對身體的加速消耗。與之相對的，莎拉被夜服減肥藥催眠時所看到的電視節目，以及莎拉發瘋后視線中負責喂飯的護工的臉則被慢鏡頭扭曲變形，乃至聲音也經慢鏡頭過濾，如護工說“Swallow（吞下）”時，表情變化為一種兇惡、驚悚、類似于獅吼的形態，是莎拉被人粗暴對待、強制束縛時內心恐懼的外化，顯示出與正常世界逐漸脫軌的過程，將藥物過量后病理性的驚惶失態不尋常地投影在觀眾眼中，使想象得以充分發揮。在變速鏡頭的組接方面，影片中有兩處典型范例，一處是發瘋的莎拉沖出家門后疾走在大街上，身邊包圍的路人以快鏡頭形式更替，唯有位于畫面中心的莎拉以正常速度行走，表現出莎拉與社會的格格不入，同樣昭示一個孤身老人面對洶涌的時代潮流時所感受到的失措與無助。另一處是莎拉最后一次去醫院開減肥藥，整個場景由魚眼鏡頭拍攝，其中，莎拉在護士面前稱體重的動作用快鏡頭表現，以超乎常理的速度在瞬間完成，既體現出此舉例行公事的性質，又表達了她對于減肥效果的迫切關注，而莎拉從體重秤上下來，走向休息座的動作則使用慢鏡頭，表現出她服藥造成的行動遲緩與精神恍惚，暗示離開體重秤的她狀似失去生命支柱的鬼魅。隨著醫生進門填寫藥品單據，畫面被切分為用快鏡頭填充的右上角部分，與以正常速度呈現的左下角部分，左下角的莎拉的臉部被魚眼鏡頭變形，糾結緊張的面部肌肉將恐懼近距離傳遞給觀眾，她試圖向醫生陳述其精神狀態并尋求緩解方法，然而沒有處在同一種速度中的醫生對她充耳不聞，看似忙碌實卻毫無意義的加速動作明示醫生的敷衍，加速后的聲音也變得含混不清，不可理解，表現出醫患二人處在同一空間卻沒有任何溝通的冷漠、麻木現狀，為事態進一步不受控制的惡化做了鋪墊。

2 分屏、疊化與振動：分裂元素中的主題體現

愛森斯坦將電影中采用的雜耍蒙太奇方法稱作“對比藝術”，“由于所展示的不是事實，而是假定的（照相）映象，為了敘述哪怕是最簡單的現象——通過對比連續地分別展示其組成元素——就需要電影技術概念上的蒙太奇這一深深扎根于電影假定性和相應的感知特殊性的電影基本環節”[4]。愛森斯坦所處時代的電影，特效技術的運用遠不如現代便捷，隨著電影攝像和后期制作技術的發展，達倫·阿羅諾夫斯基的“嘻哈蒙太奇”才有了更大的雜?？臻g。

分屏技法在影片中得到多次運用，以分別展現同一個場景中的不同人物或不同細節。在哈瑞和泰倫一起吸毒，以及與女友吸毒、臥談的場景中都以分屏展現，既反映出二者之間的密切關聯，也通過交替對一方的身體局部進行特寫，對比了各自的獨立感受。與此同時，觀眾能體會到在看似親密的關系中一堵無形的墻正橫亙其中，人物即便身處同一空間且距離相當接近，行動的肢體也被分屏切割為斷裂的、不完整的部分，甚至難以分辨是否屬于另一方，象征一段關系中的貌合神離。在影片的開頭，分屏表現了哈瑞因試圖賣掉電視機而與母親發生爭執的場景，隨著母親關上一扇房間門，分屏便將一門之隔的二人置于兩個完全不同的世界，哈瑞搶奪電視機的躁狂、憤怒與母親透過鎖孔窺視的膽怯、無奈，皆在同一個畫面中被觀眾所感知，以此交代了母子之間極不和諧、難以溝通的關系。為了體現母親莎拉在面對美食的誘惑和節食的痛苦時的糾結，影片也兩次用分屏手法分別表現莎拉特寫的面部表情、冰箱與減肥藥品等暗示其內心掙扎的物品。同一空間內的人與物被拆分為兩方對峙般的局部圖像，如愛森斯坦描述的：“這樣的局部細節按一定蒙太奇結構對列起來，就能在人們感受中引發、喚起那個既產生了每一個別細節，又把它們聯結成一個整體的那個總的東西，也就是概括性形象，使作者和觀眾從中獲得對主題的體驗。”與莎拉充滿畏懼感的面孔同時放大的冰箱，顯示出其在莎拉眼中所占的分量，由普通家電轉變為一個有生命的、充斥著罪惡與墮落的引誘者。在桌前擺弄藥片的莎拉與桌面上依時段分類的藥片，區別于影片中其余幾次分屏所采用的左右二分法，而采用上下分屏法，既是對二者空間位置的交代，也表現出莎拉自以為得以掌控藥物的自負，預示著之后人與藥物的關系逐漸失衡，乃至上下顛倒，人完全被藥物所奴役的困局。

愛森斯坦曾討論 “一個鏡頭重疊在另一個鏡頭上”的作用：“它們在彩色、光線、輪廓、大小、運動等方面的不吻合也就產生出那種跳動、躍動的感覺，構成動感的基礎——從感知簡單的物理運動直到復雜的概念內部運動（如果我們看到的是轉喻性、形象性和概念性對比的蒙太奇的話）。所以我們不必害怕隨后會想到，這是各種元素同時融合，共存于一張畫幅上，因為實質上它們是一個完整過程的連續階段。”這就是現代電影中的疊化技法。愛森斯坦認為：“蒙太奇與其說是一組鏡頭的連續性，毋寧說是它們的同時性。”這凸顯了他對同時展現兩組畫面的疊化技巧的重視。在影片中，疊化可以用于體現真實與虛幻的場景，如莎拉躺在床上眼望著天花板時浮現出在宇宙中漂浮的食物圖像，正是由于節食而產生的極度饑餓感的體現。在展現莎拉服藥后的亢奮多動狀態時，莎拉的一系列家務動作與飛速旋轉的時鐘疊化，暗示時間的流逝與異常狀態的持續。再如，為了再現莎拉視覺上的重影、精神上的恍惚，以及對減肥后容貌的美好幻想與現實的脫節，影片將莎拉在鏡前畫眼影、涂口紅等化妝的特寫鏡頭皆用依次疊化的方式處理。

為了加深觀眾對于劇情中不穩定狀態的體驗感，除了大量使用肩扛攝影外，導演甚至用到振動器，通過改變攝影機振動的幅度和頻率來配合劇中人物的沖突與掙扎。如在哈瑞與泰倫入獄后的第一夜這個場景中，哈瑞因手臂的疼痛在床上蜷縮一團時，鏡頭呈現上下震動，泰倫搖著監獄的鐵柵欄替朋友請求幫助時，鏡頭則呈現左右震動，隨著兩者的鏡頭快速交替出現，振動的頻率逐漸加快，振幅亦漸次增大，哈瑞尖叫的“Help me！（救救我?。迸c泰倫呼喊的“Help us?。ň染任覀儯。苯涍^具有振動感的變聲處理，求救意愿的強烈與求救結果的徒勞所形成的對比觸目驚心。這樣就做到最大限度地在視覺上充分表達作者的感覺和意圖，表達得像作者在進行創作和在創作想象中那樣“強烈地具體可感觸地”看到的一樣。

3 仰拍、快切與錯位：復沓剪接中的震撼沖擊

愛森斯坦 “把電影看作一個對大眾具有情緒感染作用的因素”，認為電影和戲劇一樣，“有著共同的（相同的）基本材料——觀眾，有著共同的目的性——通過對觀眾心理施加一系列有意的壓力而使其接受預期的傾向性”，但兩者獲得感染力的方式不同，電影的感染力“是通過在觀眾心理上進行對比和積蓄必要的聯想達到的，而這種聯想，是由一個個分解成（實際上是‘蒙太奇鏡頭’的）事實、聯想的單獨元素間接地、通過綜合喚起的，能產生同樣的（往往更強烈的）效果”。

為了增強情緒感染力，影片在瑪麗安與金主交易后這一節中，使用大角度仰攝來突出人物迷茫、落魄的狀態，營造“素材與取景之間的沖突（攝影機的視角造成的空間變形）”[5]。導演運用女演員身上的斯坦尼康，用一鏡到底的方式拍攝了一組近距離的特寫鏡頭，隨著瑪麗安奔逃的步伐，所經過的走廊、電梯、暴雨中的街道、冷漠的路人等一一閃過，瑪麗安痛苦的面容始終占據畫面中心二分之一畫幅。同樣的手法也出現在泰倫毒品交易失敗的情節，當槍聲響起后，從泰倫逃跑到被抓，其驚恐而難以置信的表情特寫始終居于中心位置，極具視覺張力?！坝^賞者對于觀賞對象的行為也就可以說是觀賞者的態度。或者更確切些說，就是作者給觀賞者規定下的態度，而這完全出自作者自己對對象的態度?！睂а莸囊鈭D通過改變觀影角度而得到了極大的加強。

“這些片段的作用不是作為圖像，而是作為誘發聯想的刺激。這尤其是因為，它們的片段性恰能促使人們用自己的想象去補足整體，從而充分激發了觀眾思想和感情的活動。結果，觀眾看到的不是一連串人與事件的片段，而是由巧妙組合的啟示性細節在我們想象和感覺中引發的真實的事件和人?！奔糨嬍址ǖ呐c眾不同，鏡頭處理的極端夸張，看似雜亂實則始終不離主題，觀眾的注意力也被吸引，正是愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論所強調的“擴張性因素”，“它能使觀眾受到感性上或心理上的感染，這種感染是經過經驗的檢驗并數學般精確安排的，以給予感受者一定的情緒震動為目的”。

在影片中，快速切換的每一個鏡頭片段，幾乎都是一些觸目驚心的鏡頭的細節展現。如吸食毒品、服用藥物、手術過程等，這些鏡頭都具有典型性，代表推動劇情發展的重要環節，也引導觀眾認識到藥品濫用和吸食毒品的共性以及它們會導致的惡果?！懊商嫫蔚奶卣髯匀粦摲蟽牲c要求和一個前提條件。蒙太奇細節應該是它所表現的事物的那一部分提取的精華，是事物的血肉相關的現實，即應該是典型的細節。”影片中與吸毒相關的情節基本都用一組鏡頭與模式相似的快切展現，當吸毒鏡頭與其他鏡頭被組合到一起時，會因組合內容和順序的不同而催生觀眾的不同反應，其大致可以分為3種組合方式。

第一種，表示真實吸毒、販毒的過程。人物吸食毒品的鏡頭被省略，取而代之是一些快速閃過的細節特寫，如點打火機、粉末倒入瓶蓋、針管推動液體等，最后以放大的瞳孔作結，僅能根據不同的瞳色區分人物，起到轉換敘事節奏的作用。同樣，買賣毒品、分裝毒品的行為也由一連串難以看出行動主體的局部動作完成，同時用哈瑞與泰倫左右瞄視的眼部特寫渲染出緊張的氣氛。

第二種，表示與吸毒相似的狀態，即哈瑞與莎拉分別后在車上流淚時閃現的吸毒畫面。雖然哈瑞在這個場景中并沒有吸毒行為，但混亂、痛苦等情緒與吸毒的感受具有共通性，而在這組鏡頭之后哈瑞由流淚到麻木的表情轉換，又隱含吸毒正是哈瑞借以逃避母親、責任與生活，壓抑與控制情緒的手段。

第三種，表示具有吸毒性質的行為，即莎拉的減肥成癮，暗示不合規格的、過量的減肥藥與毒品對人體產生的作用相似。如在莎拉第一次嘗試減肥藥時，一個沖飲咖啡的動作被拆解為四五個特寫鏡頭，使觀眾將咖啡的粉末與毒品的粉末產生關聯。在鏡頭切換上，單個鏡頭持續的時長被大幅壓縮，借助快閃式的“機械加速的效果”，加強了劇情的緊張度，如愛森斯坦所說，“通過加速提高形勢的緊張度，在這里不僅可以按基本模式成倍數的公式縮短鏡頭，而且也可以完全打破這一規范”。隨著莎拉的藥物依賴逐漸加重，影片愈發高頻率地使用多個特寫鏡頭高速組接的畫面來表示莎拉服用成癮性藥物的場景，將打開藥瓶、倒出藥片、藥片入口、拉上衣鏈、體重秤數值降低等一系列動作遞進式重復播放，最后借轉場之機接入泰倫吸食煙草的同樣模式的快切鏡頭，使服藥與吸毒在視覺上達成一次無縫對接，“引入速度特征相同但力度更強的素材”。這正是愛森斯坦認為的“最好的方法”，由此營造的“疏離感和暴躁不安等主觀情緒”[6]直擊現場觀眾的心靈，正是導演所期待的效果。

在劇情發展的高潮階段，復沓剪接被使用到新的高度，導演不惜運用大量的聲畫錯位技巧來體現四個不同場景所共同具有的恐懼、麻木與無處可逃的幻滅感。獄警粗暴的搜身、色鬼瘋狂的叫喊、醫生冷酷的電擊、電鋸尖銳的噪音等一些極具視覺沖擊力的畫面，伴隨著獄警“Can you hear me？Can you see me？（聽得見嗎？看得見嗎？）”的詢問聲，節奏愈發緊迫。音軌的混接將人物們在困境中失去聽覺、視覺等感官，近乎喪失反抗能力與意愿的絕望狀態放大數倍，使觀眾的情緒緊緊受縛于人物的感受，主題的呈現達到了極致。達倫·阿羅諾夫斯基曾說過，“我做了很多研究，很多電影人都影響了我”，“只要是從個性、人性角度去創作的藝術家，我都愿意去吸取營養”[7]。

4 結語

作為在電影理論上貢獻巨大的電影人，愛森斯坦無疑對達倫有深刻的影響。在影片中，愛森斯坦進行過的“特寫疊加、沖突剪輯、意象重復、對比隱喻”等電影藝術實驗，在達倫的手上通過嘻哈雜耍的方式，與現代攝影技術結合有了進一步的發展，賦予電影理論以更豐富的內涵。各種超乎人們想象但又合乎常理的蒙太奇片段有效地吸引著觀眾的注意力，通過壓迫性的視覺沖擊激發觀眾的想象，引導人們重視生活中一切成癮性事務的危害，關注心懷夢想卻找不到正確實現途徑的邊緣人的境遇，在給予觀眾不同尋常的觀影體驗的同時，啟發對西方社會問題的思考。在電影藝術的道路上，達倫“關注人活著的意義、人生的精神路徑”的探尋還在繼續。