澧縣喪鼓的歷史演變與場域變遷

楊佳子

澧縣即古時澧州，位于湖南省西北部，因澧水貫穿其境而得名。這里民族原有的文化差異經過長期的交融已經不明顯。他們的生活習慣相同，使用共同的語言——澧縣話。“澧縣方言屬于西南官話常澧片，方言區內部存在差異，主要體現在與湖北交界的北部鄉鎮地區和縣內其余地方的語音上，但總體來說趨于一致。”[1]澧縣以漢族為主，“縣境內居民宗教信仰多樣化，無明顯傾向，”[2]他們在面對死亡問題上有著豁達的人生觀，認為死是一種自然規律，當老人死了也稱為“白喜事”，在面對永別上態度達觀，另一種是認為其靈魂能投胎轉世或升天造福，保佑后代。在民眾理念的深處，認為誕生、結婚、五十歲及之后的整數歲、喪葬，都是重大的生命節點。重視生，更重視死喪，這是澧縣喪鼓樂興盛的最根本的原因之一。此地居民沿襲著祖人留下來的風俗及生活方式，完好的保存著獨具風格特色的喪鼓音樂，“用質樸的音樂送走代代人。音樂中沉積著從古到今厚重的文化，蘊含著豐富的古文化信息。”[3]

一、喪鼓名稱的變化

筆者在田野中發現，關于“喪鼓”的名稱，出現了多種稱呼，以下我則采用民間叫法，稱其為“喪鼓”。按照時間順序進行梳理，1981年為喪鼓的重要轉折點，之前僅在靈堂中演唱稱為喪鼓，后將喪鼓搬出靈堂，在茶館中的喪鼓表演中去儀式化，僅選取靈堂中喪鼓唱書的部分，這種表演形式，觀眾稱之為“打書”，而在茶館外懸掛的節目牌子稱為“說唱”，后又稱之為“大鼓”。由于國家的重視，2012年將它命名為“澧州大鼓”并申請為省級非物質文化遺產保護名錄，2014年將它更名為“鼓盆歌”，作為湖北省“鼓盆歌”的子項目，申報為國家“非遺”。此種藝術在藝人唱詞中還有的稱為“湘北大鼓”“湘鄂大鼓”等，喪鼓在名稱的變化上，就像是一個人的小名和書名，“這個人”在不停的成長，標簽也在不停的變化，地方上的人則親切的叫它小名，而書名是介紹給外人聽的，隨著身份不停的變換，其稱呼也就不同。在周子房老師唱詞中唱道：“打三鼓[4]，改了調，還叫什么澧州大鼓，改去改來，還是叫我來把鼓來敲，不曉得這澧州大鼓名氣都搞掉號，大鼓二字，被湖北搶起跑，所以，我們作鼓盆歌所叫。”[5]從唱詞中可以理解到，無論是何種名稱，其基調都是喪鼓。

二、喪鼓的歷史演變

澧縣喪鼓是一項內容龐雜的儀式音樂文化表現形式，原始狀態為一人一鼓晚上坐于孝堂演唱，專為伴亡。后發展出二人二鼓、多人多鼓站立演唱，由于人數的變化又出現了合鼓、群鼓等名稱，既要為孝家伴亡守靈，勸慰亡者，又要通過演唱帝王將相、才子佳人、民間故事、日常瑣事等來教育后輩發揚傳統美德、報恩行孝及娛樂群眾。其表演程序依順次有：三通鼓、揚號開唱、請神、小勸亡、唱正書、勸亡奠酒、送歌郎、出魂(有些地方已省去)、說贊語。茶館、壽堂的演唱程序較少，以說唱長篇書目為主。舞臺說唱則將一個故事控制在十幾分鐘左右。

筆者將從喪鼓與相近藝術形式從名稱、演唱場域、演唱程序、演唱時長、程序借用、功能側重這幾方面，將每次更名的變化進行對比，來厘清喪鼓的變化。

從上表的內容可知，喪鼓在靈堂中演唱，是人們默認的傳統。儀式程序上的“出魂”，是借用了做道場的環節，隨著改革開放的到來，人們觀念的轉變，當地人民在人力和物力共同考慮下，喪葬只請喪鼓，不做道場，“出魂”就由喪鼓藝人來主持完成，為了“將死者的魂魄送出去，避免留在在家中搗亂”。在20世紀之前，喪鼓的表演時長是從天剛黑一直到天微亮(除了犯煞)，整晚演唱，隨著喪葬殯儀館的興起，喪鼓的表演時長縮短，依據季節的變化在起鼓開唱上略有差別，上半夜演唱到十一點半，下半夜從約兩點開始到約四點結束。演出天數的多少由主家的經濟實力與亡者的的生辰八字決定，一般情況下都是兩至三晚。在功能上的側重則是娛人與娛神的結合。

1981年喪鼓走進茶館。由李金楚老師將喪鼓搬進茶館進行演唱，開始罵聲一片，聽眾稱之為“活喪鼓”。在茶館中稱之為說唱或大鼓，為了招攬生意，只有老板和藝人會這樣稱呼，聽眾只會說去茶館里去聽書，將藝人稱為“打書匠”。在場域上將喪鼓由靈堂擴展到茶館，只借鑒漁鼓的演唱結構，即鬧臺(使場子安靜)、發白(一首押韻七言詩詞)、引腔(上板)、唱正書、尾腔(鼓槌結尾)，保留喪鼓伴奏樂器大鼓，在唱腔上是喪鼓調，但不會有大篇幅的哭腔。“活喪鼓”是由藝人自發的改動，雖存在過爭議，但主題內容與聽眾的目的完全契合，即聽書，因此漸漸被觀眾接受。在茶館中的唱書經歷了兩個變化，由晚上變成白天，完全為了娛樂觀眾而歌唱。

2012年定名為澧州大鼓。由于國家的重視，地方文廣局及文化館等單位積極響應國家號召，將根植于民間土壤的喪鼓申報為湖南省“非遺”。由官方主導的喪鼓藝術，自2006年起，每兩年舉辦一次的“鼓王擂臺賽”成為了喪鼓登上舞臺的標志，充滿寓意的節目將控制在約十五分鐘以內，借著喪鼓進入茶館的背景與舞臺的展演再次將它推上壽堂，在儀式程序的選擇上借用了消失多年的對鼓在祝壽時的演唱程序，即請神(福祿壽三星)和打加官、加入了喪鼓中的唱正書，保留對鼓的伴奏樂器，并吸收部分對鼓唱腔，以娛人為主。

2014年更名為“鼓盆歌”。將“澧州大鼓”申報為湖北省“鼓盆歌”的子項目，作為國家級的非物質文化遺產保護名錄。“鼓盆歌”在演唱的地域上擴大了范圍，將舞臺上具有觀賞性質的小節目推向了全國參加展演及比賽，增加了知名度，從而使它在地方上的喪俗儀式演出的地域上也擴大了范圍，以澧縣為中心，向周邊一直擴展到桃源、石門，甚至是鄰近市，如益陽等地。在音樂本體上，借用了戲曲的伴奏樂器月琴[6]來跟腔，增加藝術感，這種伴奏方式受藝人與觀眾的喜愛。

通過口述史與官方的佐證材料，由此分析，喪鼓現在在靈堂、茶館、壽宴、舞臺上表演，隨著社會進程的加快，觀眾觀念的轉變，喪鼓在這種喪與喜中間靈活運用，尋找著自身的發展。

三、喪鼓演唱場域的變遷

社會變遷是一個必然趨勢，社會的變遷，喪鼓的功能也在不停的發生著變化，而變化的具體指向則要放在不同的演唱場域中去觀察與分析。

(一)喪堂里的歌唱

打喪鼓是以勸亡為主題，即娛人又娛神。引發筆者思考的是，在疫情期間國家號召喪事簡辦，晚上無人前往靈堂，卻仍然堅持請喪鼓。喪鼓為何是喪儀不可缺的一部分，喪鼓究竟為誰而歌？在此不論其它功能，單論靈魂安慰孝道彰顯。

1.對亡者靈魂的安慰

喪鼓是對亡者靈魂的安慰。喪鼓表演是娛樂與儀式并重，在表面上打喪鼓是演給活人看的，但在疫情期間打破了這一說法，在靈堂中除了孝子再無他人，村干部堅守防控崗位時，事主家不能人員聚集，但可以請喪鼓，這就成了一場沒有觀眾的表演，更能凸顯喪鼓是對亡者靈魂的慰藉。喪鼓中的儀式程序自成一格，其中的請神、勸王、送歌郎、出魂等程序交錯其中，“各司其職”保平安。勸亡是希望“亡者解除凡間怨念自愿離去”。在送夫十里中“將亡者的靈魂送出去安身，避免留在家中作祟”。

打喪鼓既是亡者生前的遺愿，也是祖輩的規矩。亡者希望死后能辦一場熱鬧的喪事，請打鼓匠來打書，以往都是在親人死后由子女安排由哪位藝人來打書，如今更有老人在生前就自己指定死后哪位藝人來為自己打鼓，打鼓這也是希望子女最后一次真真切切地感受到亡者的離去。如在2021年9月16日晚，一代鼓王邵丹逝世，16與17日晚，由同仁和徒弟自發組成了一場以悼念為主題的喪鼓之夜，每人輪番上陣，將各種風格的藝人齊聚一堂，未唱正書，主要細數亡人生前故事[7]，催人淚下。

2.子女的孝道彰顯

子女自己的心安理得。喪鼓是借助藝人的嘴表達孝心，彰顯孝道。土生土長的本地人，大多羞于表達，與上一代人惡語相向，養孩子時就秉承著“棍棍棒棒出好人”的原則，不停的撫養著一代又一代人，也許是知識水平的受限，很少言明管教孩子時其中的緣由，待孩子長大，確又似懂非懂的明白這其中的道理，這種局面，就給喪鼓的發展提供了很好的土壤。時至今日，在澧縣這個熟人社會里面，子女如果不給亡人安排一場熱鬧、體面的喪宴，則會認為子女不孝，亡者白活一場等閑言。其實并非是子女不孝，子女也會跟藝人簡要講述亡者生前事情，藝人的唱詞并非完全憑空捏造，而是子女提供的真實故事即興編創，是借藝人的嘴傳遞孝心，唱出來的詞又反作用于子女，根據生動的唱詞再次回憶悼念自己的親人。

向外人證明自己的孝心。打喪鼓，將靈堂辦的熱鬧，更是向鄉親鄰里證明自己的孝心所在，都說“遠親不如近鄰”，亡者離去，請周圍的人們聽一場書，也是作為子女的感恩。筆者從2019—2021年跟蹤了數場喪鼓演唱，從中觀察可發現，真正來聽書的都是周圍的鄰里鄉親，并在喪鼓演唱中會對所有人發放香煙、水、泡面等物資，而親戚朋友們，他們只是按照禮儀規矩來參加這場喪宴，強迫的進行聽書，更有直接去打牌消磨時間的。而在這場向外人證明的過程中，藝人的努力表現會贏得聲譽，請名藝人是好面子與讓周圍的人享受，也證明亡人走的體面。這種服務好鄉親鄰里的行為，在周圍人嘴里子女會贏得孝子的稱號，無論對亡者生前孝敬與否，都會被一場服務周到的喪宴給美化不少。

(二)茶館中的演唱

在茶館中，喪鼓去儀式化后，已經改變了原有的演唱場域，這是文化持有者(藝人)自發對其所表演藝術演唱場域的改變，它的功能也就隨之發生了變化。在茶館的表演語境中，它不再為人生儀禮服務，而是為娛樂觀眾，注重書中的故事，讓人們的精神得到享受。

傳統的社會人們三觀的塑造，大部分來源于書本。據藝人李金楚說道：“以前他在茶館里打書時，一年輕女性處理不好婆媳關系準備自盡，聽了自己唱的書后就改變了這個想法，參照書中人物人際關系的處理，積極的面對婆媳矛盾，有效的解決存在的問題，因此挽救了一個生命，令我非常有成就感。”如何才能把故事唱到栩栩如生，藝人們也不斷的向周邊藝術學習，比如流行到當地的評書，學習如何用言語點綴故事情節，充實自己的文字功底。向戲曲，如荊河戲等學習表演的功力，在生旦凈丑上怎么來裝扮角色。向民間小調或姊妹藝術學習，來豐富自己的唱腔，使唱腔上更婉轉動聽。隨著市場經濟浪潮的洗禮，人們的價值觀、人生觀，也在不停的發生著變化，傳統寓教于樂的功能在弱化，以前的社會大多靠道德約束，而現在的法治社會，因此喪鼓成為國家保護的稀有藝術品種。

(三)舞臺上的表演

運用傳統藝術與現代審美的結合，將喪鼓搬上舞臺，為喪鼓開創更廣闊的天地。2006年的一場“鼓王擂臺賽”，在藝術形式上進行了創新，把長篇的運用即興口頭創作的表演藝術變成了文本形式的具有寓意性質的小節目，讓寓教于樂的文化內涵潛藏其中，同時也在人員的編制上進行了擴充，并將喪鼓里的大鼓替換成了戲曲里的小鼓，在服裝與妝容上也更注重形象管理。這場由官方與文化持有者共謀完成的藝術展演，更重官方思想的表達，在曲本的主題和內容上，都要通過官方的審核。

國家在場的曲藝表演，本是由局內人藝人和觀眾組成的一場表演，由民眾綜合藝人在一場民俗表演中來評判這是否是一場合格的演出，包括藝人演出能否根植到群眾心中所思所想、一系列的藝人從藝規矩和人情標準來評價的，也就是藝人的技藝水準與藝德修養。但卻出現了文化部門、專家等局外人單純依據曲本文本、節目的完整度和唱本的出彩度來判定藝人水準的高低，這背離了喪鼓生長的原生語境。筆者在訪談中發現，由于兩方評價機制的不一，造成了官方選出、培養的藝人，作為局內人的觀眾不認可的局面。一定程度上說，觀眾也是局內人，而官方則把這個群體看成局外人與看客，這就成了觀眾到底是局內人和局外人的矛盾。也將文化持有者分成了民間普通藝人與“非遺傳承人”，而有此名片標示的人更具話語導向權，成了一種原生民俗性藝術與舞臺審美藝術的較量。

結 語

湘西北澧縣喪鼓的音樂文化非常豐富，從它天然的楚風韻俗和與時俱進的思想觀念使它具備了世代存續的文化生長土壤。本文通過對藝人與國家在場的喪鼓名稱的變化、歷史演變，靈堂、茶館、舞臺再到壽堂的場域變遷，從初始為人生儀禮服務到注重審美服務的變化，進一步理清了澧縣喪鼓的歷史發展脈絡，同時闡釋其文化含義。

注釋:

[1]皮揚洋.湖南澧縣方言趨向動詞研究[D].湖南師范大學,2018.

[2]蔣雪昀.澧縣城變遷研究[D].湘潭大學,2018.

[3]陸棟梁,藍雪霏.三樂共響 時空超越——桂東北灌陽縣上鄉喪葬音樂文化初探[J].音樂研究,2006(01):41—52.

[4]三鼓，指喪鼓，是因為人們覺得喪叫起來不吉利，就用三代替。

[5]2021年7月28日，在大堰垱鎮東街茶館采訪周子房老師。

[6]本地人稱月琴為“琵琶”。

[7]2021年9月16-17日，在抖音號LZDG15173644499觀看線上直播。